没有肖像的肖像画

作者：汪民安 载于《读书》2012年第6期 从15世纪开始，就有一个漫长的肖像画写实传统，它最重要的努力就在于让人们忘却这是对一幅肖像的绘制。即，绘画要努力摆脱各种各样的绘画要素，摆脱各种各样的再现技术，从而让画面中的人物成为一个自主之人，一个“真实的”人，仿佛这人物不是被画出来的，而就是他本人在那里自我展示。因此，画框、画布、甚至绘画者要尽可能被画中人所压制住，画中人的光芒覆盖了所有这些绘画的技术和要素。这样，人们不是看到了画中人，而就是看到了一个实体的人。绘画，就是要让人遗忘它是绘画这样一个事实。因此，一切可能显露出来的绘画要素和技术都要被隐瞒。这样一个漫长的写实肖像画传统在19世纪的印象主义那里慢慢地瓦解：人的面孔开始恍惚和模糊，平面而完整的身体有了褶皱感，人同他的环境开始出现突兀和错落，脸孔上的光线有夸张和费解之嫌，这些肖像面孔有一些轻微的失真，仿佛是被一个充满裂痕的镜子所反照出来的一样。显然，这并不是真实的人物本身，而是借用道具来绘制的人物，是故意被歪曲的人物。所有这些，不仅将绘画行为暴露出来，而且将绘画颜料的物质性也暴露出来，将画布，将想象和虚构暴露出来――绘画，开始从对客体的无条件信奉，转向绘画主体的有意创造：它来自于画家的主观印象，而不是来自于客体的顽固真理。显然，这种轻度变异，使得绘画中的肖像出现了绘制的痕迹：他并不是一个“真实”人的无障碍呈现，相反，这是绘画技术和绘画想象的结果，它来自于画家的目光，以及由这目光所支配的画笔的运用。就此，画中的人物犹如被唤醒了一样，他们推开了禁锢自身的绘画法门，以各种面孔粗暴地现身――直至这些面孔扭曲，凌乱，破碎，直至面孔失去了面孔。肖像，前所未有地获得了再现的自由――人们甚至会说，肖像画在二十世纪恰恰是以反肖像的形式出现的。 　　不过，在中国，对写实肖像画传统的真正破除并非采用印象主义的方式。它们出现得如此之晚，以至于整个二十世纪的肖像画类型都矗立在艺术家面前。事实上，一直到80年代，还是写实的肖像画传统占据着主导地位。肖像画的代表是八十年代初期的罗中立的《父亲》，它之所以构成中国肖像写实画的一个巅峰，就在于它不同于之前的文革肖像画――后者倾尽全力地将肖像聚集在某一个非凡之人身上，这个非凡之人是一个高度符号化的统一体：他们要么是崇高和美的配置，要么是邪恶和丑的配置――确定无疑的道德要素(同时也是政治要素)直白地写在肖像的面孔上。这是文革肖像画一体两面的神话学：它是表面性和符号化的，完全臣属于政治对抗的编码。肖像的政治编码阻止了它对人物内在性的渗透。而《父亲》则破除了这一神话，它将肖像从政治对抗中解脱出来，肖像不再是某个对立阶级的人物典范，而是一个平常的非政治化的人性个体。内在性被引入肖像中――人摒弃了其表层符号神话而获得了深度。细腻的人性活动，取代了教条般的类型划分。人们在肖像中看到的不再是他的阶级属性，而是一个复杂但却沉默的内在世界。《父亲》的特殊之处就在于它第一次将人的内在性表述出来，父亲的肖像，是一个个体的内在性的外化。 　　这实际上就是古典主义的肖像画原则。它是镜子般写实的，它也旨在让人们忘却这是对肖像的绘制。中国在80年代末期之后出现的肖像画，恰恰是针对着这个《父亲》的。父亲在此有双重意义：既是作为个体的父亲，也是写实肖像画这一艺术门类的“父亲”。八九十年代的肖像画，就是要杀掉这个作为写实原则的“父亲”。起初，这种杀戮也是通过变形的方式来进行的，但这是轻微的变形：刘小东使身体发生褶皱从而将颜料凸显出来;方力钧将嘴和脸等器官进行夸张从而让画布和人物的比例关系失调;张晓刚对人物进行几何线条般的冷漠处理从而让人物变成一个机械般的濒死之人――他们都放弃了逼真的原则，并且将绘画行为表达在画布上。这些毫不掩饰自己绘画性的轻度变形的肖像，这些兼具夸张和收敛，爆发和压抑，热情和冷漠的肖像画，就同罗中立那个试图照相般地绘制出的客观父亲区分开来。但是，无论是方力钧的空虚光头，还是刘小东无聊的年轻人，抑或是张晓刚沉默的中年男女――他们之间存在着明显的图像差异――但他们都不约而同地将画面引向人的深度，引向人的内在性。肖像面孔的底面总是有一个不可测量的人性深渊。在这一点上，他们同罗中立的《父亲》并无差异。他们之间的不同，不过是人的内在性的不同，是人性内容的不同：它们要么坚韧，要么颓废;要么无聊，要么恐惧――这些画都是对人的存在状态的表述和再现。就此，人们仍旧将这类绘画称作现实主义――无论这个现实主义前面加上怎样的定语。 　　方力钧，刘小东和张晓刚主宰了90年代的肖像画。或许，这是肖像画充满表现力量的短暂爆发，但也可能是最后一次爆发。时间飞快地将肖像画推进到另外一个状态：在新的世纪，肖像画几乎看不到肖像了。我的意思是说，肖像画尽管还存在，尽管还有许多画布将人作为对象，但是，画布上的肖像没有深度了，没有内在性了。肖像背后并没有存在的渊薮，它重新回到了自身的表层符号学，肖像变成了有关肖像的符号，但这是一个高度变形的符号。人们殚精竭虑地绘制各种各样的肖像画――正是因为这种内在性被掏空了，肖像的内在性律令取缔了，对它的种种束缚也随之松绑，画布因此出现了前所未有的自发的肖像大爆炸。一种新的肖像画类型到来了――也可以说，这是对古典的肖像画的死亡宣告。就此，人们可以勾勒出当代中国的肖像画的一个最简单谱系：一幅逼真的肖像画，但是没有内在性(50年代到70年代);逼真的肖像画，同时具有内在性(80年代)，不逼真的肖像画，同时也充满着内在性(90年代)，不逼真的肖像画，也没有内在性――这是今天的局面。抛弃了逼真性，就意味着，画布上所有的人物肖像都针对着一个真实肖像而发生扭曲和变形：各种器官的扭曲，面孔的扭曲，身体的扭曲。这种扭曲和变形的方式多种多样，有时候是通过色彩来变形，有时候是通过线条来变形，有时候是瓦解人的整体性来变形，有时候是通过人在空间中的反常位置来变形，有时候是通过不恰当的身体比例来变形，有时候是将人物肖像和环境的关系推向极端的不协调来变形，有时候运用各种抽象的技术来变形，有时候是通过对特殊材料的使用来变形，有时候运用所有这一切从而将整个画布进行变形。以至于一个逼真的人物，一个在视觉中正常的人物在画面上充满了奇异的构想。人存在于画布上，犹如存在于梦幻中一样。 　　一旦肖像出现变形，它的效果就总是充满了讽刺性，似乎这些人物总是以夸张、荒诞和可笑的方式出现的――好像人们总是能看到画布上的人的笑话，看到了类似于漫画的笑话――是的，较之于风景或者静物而言，人是最能引发笑声的对象。人们很少对着一张风景画或者静物画而大笑，但经常看到变形的肖像画或者大笑或者暗暗发笑。当然，有时候也会出现笑的反面：惊骇。无论是笑还是惊骇，都来自于肖像画的外在性，来自于肖像画的变形、扭曲和夸张。这种外在性吸引了人们的注意，抑制了人们对内在性的探索。发笑、惊骇，或者冷漠，总是由这些面目不清的肖像的外在性所引发的。人们无力也没有办法去探索这些画中人的秘密世界。也就是说，这些扭曲和变形不仅不是通向内在性的曲折通道，而是斩断了通向内在性的曲折通道。 　　为什么要对人物肖像变形?人们可以自然地从绘画的内在脉络中来想象这一进程。形象的崩溃，甚至来自于19世纪，到20世纪是一个总爆发，成为主导性的绘画潮流，直至抽象画的出现，直至人们所说的“架上绘画的危机”。所有的形象在画面上都先后坍塌了。但是，这个过程在中国的发生是从20世纪的80年代开始的，这是对长达一个世纪的西方绘画历史的短时间的压缩式模拟――无论是有意还是无意的模拟。在中国如同在西方一样，绘画一定有一个形象的崩溃过程，正如它之前一定有一个漫长的形象确定的过程一样。艺术的变革，总是以厌倦开始。人们对漫长写实绘画的厌倦，对真实性的厌倦，对图像的厌倦，对绘画再现功能的厌倦，导致了今天图像的崩溃。肖像画在今天的命运，就是肖像崩溃和瓦解的命运。或许，这种崩溃，并不意味着肖像的不存在，而是意味着，写实的肖像不存在了，肖像的内在性不存在了。今天仍旧存在着肖像画，但是是没有肖像的肖像画。 　　不仅仅是因为一种艺术门类达到巅峰之后令人厌倦从而注定要走向它的反面，图像的崩溃，还来自机器技术的发明。19世纪出现的机器的复制技术也迫使肖像画不得不退隐。摄影机的出现同绘画图像的溃败开端几乎是同时的。人的形象被照相机更准确更快速地复制下来，并且能够更大范围地传播。如果肖像画的起初目标是对人的形象，对这一形象的状态的记录的话，那么，照相机确实更好更便利地完成了这一目标。它比绘画更加“真实”。在记录功能方面，绘画无论如何无法同机器竞争。但是，绘画有自身的特殊性――本雅明早就发现了这一事实――绘画有独一无二的光晕。它赋予对象以光晕的同时自身也获得了光晕――这是它同机器复制对象的一个重要区别。不仅如此，绘画不仅仅只是记录和再现，绘画还有其他的目标，或者说，绘画在不断地创造出自己的新目标，从而使自己不断地偏离记录的功能――正是在这里，它摆脱了记录和复制机器的威胁。一旦不再致力于再现和记录，绘画的记录图像就会主动地自我崩溃。 　　这也是今日肖像画的背景。既然不再是记录一个活生生的人物，既不展示他的外在性(写实)，也不展示他的内在性(通过外在性面孔来探索内心存在)，那么，今日肖像画的意义何在?画布上的肖像的意义何在? 　　或许，我们应该将这样的肖像同人的概念相分离。也就是说，在画布上，肖像本身不是被当作一个人来对待，而是被当作一个绘画客体来对待。人成为一个绘画之物，一个类似于静物或者风景的对象。我们甚至可以说，人完全是作为一个非人出现的。绘画现在面临的问题不再是如何去恰当地画一幅肖像从而去表达这个肖像(这个人)的内在性，而是去探讨一个肖像如何可能成为一个绘画对象，一个单纯的画布上的对象。这样，人们实际上就破除了肖像画和静物画或者风景画的差异。它们都是物，都是画笔的客体。这样，画肖像就不是去画一个人，而是去探讨如何去画一个人;不是去表现这个人的所有存在性，而是去探讨这个人被表象的所有可能性;如何去画一个人，较之画出怎样一个人更为重要。这是当代肖像画的一个重要转折。在此，肖像不过是探讨绘画可能性的借口，是绘画的尝试手段，正如一个静物，一处景观也是用来探讨绘画的借口一样。肖像画的目标是绘画本身，而不是肖像本身。因此，我们能看到，尽管画面上出现了很多有名有姓的真实人物(这正是古典肖像画的最经典的特征之一)，尽管这些真实人物非常地确定，但是，艺术家通过对这些肖像人物的改写和重写，聚集于局部片段，使之发生微不足道的变异，并将其置于一个特殊的情景中，从而去探讨这些图像和原型的差异性，探讨绘画的可能性，甚至更准确地说，来探讨绘画表象的不可能性――就此，这些人物既不是用来被纪念的，也不是用来被探索的，更不是用来被表象的――他们是中性的客体，是没有激情和欲望的布面木偶;他们被抹去了深度而成为图像的符号祭品――人们在毛焰等人的作品中会发现这一点。另一些人不断地让画中人物指涉另一幅画中的人物，不断地让画中人物在画一个人物，从而将画中人物永远禁锢在画面内部，使他变成画布的囚徒，而不是内心的囚徒――人们在王音等人的作品中能够看到这一点。还有些人不断地将画中人物置于一个超现实的境况，让画中人处在一个同他人或他物的奇怪的连接状态，将他置于一个图像学的诡异关系中。一旦被限定在画面诸要素的平面关联之中，肖像人物再也不可能垂直地袒露自己的内在秘密――人们在王兴伟等人的作品中能够看到这点。 　　还有大量虚构出来的非现实化的人物肖像，它们只是看上去是个肖像，或者说，艺术家并不是在画肖像，而是模糊地意指着某个肖像，这与其说是在对肖像的编码，不如说是对肖像的解码。对，今日的肖像画就是在解码肖像――这也是对心理深度和自我认知的解码。一旦肖像的记录神话自我破解，它的各种禁忌被打破，它就终于成为一个绘画的试验场，人们可以在画布上随心所欲地画出各种各样的肖像。就肖像画而言，如果人们对艺术家们还有什么要求的话，那么这唯一的要求就是让人在画布上死去。 　　这难道是偶然的吗?在画布上宣称人的死去，难道不是哲学对人的死亡的宣称的回应?如果说尼采曾经宣布上帝之死来杀死人，马拉美曾经通过语言的自主性杀死人，福柯通过权力/知识杀死了人，那么，杜尚不是通过一段楼梯不仅杀死了人还杀死了裸体吗?人们可以将今日中国的肖像画，看做是杜尚的转译：艺术家的工作，仍旧属于“翻译者的任务”。