艺术图式的生成转换——査常平与周春芽对话

《星星诗刊 上层》2010年第3期 艺术图式的生成转换 ——査常平与周春芽对话 周春芽：艺术家 查常平：批评家，《人文艺术》主编，供职四川大学宗教研究所 时间: 2009年11月7日 地点:周春芽工作室 录音整理：刘丽（经对话者本人校对修订） 供图/周春芽 查常平 查：今年上半年我在英国访问，对我触动比较深的就是一个健康的社会离不开图书馆（讲堂）、教堂、博物馆（画廊）这三个东西。图书馆是人类保存知识、交流思想的场所，教堂是对一般民众心灵的安慰，博物馆是文化创造的动力。对于现代人而言，博物馆主要为现代社会提供了一种精神图式表达、展示的地方，而这对一个民族形象的塑造非常重要。作为一个艺术家，你这二十年创作了共六个系列的作品，包括《石头》（1991－94）、《黑根》（1995－99）、《太湖石》（2000）、《绿狗》（1997－至今）、《红人》（1998－2002）到《桃花》（2005－至今）。我们倒着顺序来谈。首先，你从什么时候开始画《桃花》系列？ 交替的情感：《桃花》与《绿狗》 周：从2005年一个偶然机会开始的，之前我对桃花还没有什么感觉。当年3月，我与一群年轻朋友到龙泉去喝茶，正值桃花盛开的季节，在阳光明媚的天空下坐在桃花丛中就产生了画桃花的想法。第一张展出在第二届成都双年展，画的是一组桃花，桃花下有一个小红人在呐喊。 查：现在4年过去了，在这个过程中你的《绿狗》也不断问世。在这交叉的旅行般的创作中，你是如何在两者之间进行转换的呢？ 周：在画《绿狗》的时候我就变成另外一个人了。《绿狗》更多的是一种精神提炼，它解决的是笔触问题，有很多画法。我考虑它的造型、力量、密度、色彩，以及如何将一个隐藏的符号怎么用自己的语言有力地表达出来。我会画得很强烈。画桃花的感觉像是画自己的生活，是在画自己的心情、情绪以及很多传统的东西，而不是在画桃花。两个思路完全不一样，很难结合。严格说来，画桃花的情愫要复杂一些，《绿狗》的心情单纯、简朴，但仍有它的力量感。 查：你有没有画了《绿狗》再画《桃花》时很难进入的状况？ 周：有。非常麻烦，所以我会尽量调整时间，一段时间专心画桃花，另一段时间画《绿狗》。突然转换时，唯一有一点联系的就是色彩的交叉，但在思路上、情绪上是很难的。还好，《绿狗》和《桃花》还可以交叉，若要我交叉《太湖石》就不行了。 查：交叉过没有呢？ 周：很少，最多就是把桃花作为一种背景。《太湖石》完全是另外一种情绪。所以，最近画的《太湖石》有朋友看到以为是我新的题材，实际上这个题材已画了十年。 查：主要是他们不了解。你在《绿狗》和《桃花》交叉转换进行中，你是怎样处理这两个不同系列的呢？是间隙性的还是有意识地安排？ 周：这两种画的思想、观念都不是一样的，我在分段画《绿狗》、《桃花》时，不是有意识地这样安排，而是这段时间适合画《桃花》就一直画，隔段时间对绿狗有感觉了就接着画《绿狗》。再歇一段时间，参加一些展览或旅行一下，回来后再回到桃花的风景、桃花的世界里去。 查：你的这样一种作画状态，实际上表明人作为一种感性情感存在的复杂性、多向性。个人在面对不同的对象时，他会有不同的生命情感反应，艺术家的价值就是将这种细微的差别呈现出来，从而使人们明白生活世界的丰富多彩。 周：这或许就是不少艺术家在一个阶段致力于几个作品系列的原因。 偶在的发现：《绿狗》与《黑根》 查：那你画《绿狗》最早是在哪一年呢？ 周：1997年。 查：据我了解，那个时候你已在画《黑根》系列，这里面实际上又有个转换的问题。是什么因素使你在题材上从黑色狗转换成绿色狗的呢？ 周：画第一张《绿狗》的时候，对我的印象太深了。画稿子时，我本来想的是画狗的本色——黑色，但画到中间起笔时，一般画黑色和黄色中间要有一点变化，要沾点绿色，我就想能不能把绿色画满，夹杂一些黄色，但是以绿色为主，画完后我觉得有一个非常独特的效果，一下子眼睛一亮，我从色彩来看绿狗的感觉很奇特、很突兀。所以，我后来说：绿狗是一个意外的发现，不是有意识的事先想好了的；画狗也不是事先想好了的，而是我家里有一条狗，画画时它经常趴在那里看我画，是我展览前无言的观众，因为那段时间我整个思想题材都是画身边的人和事物。 查：所以，在这个过程中很多艺术家都有一个特征，发现某个题材更多的时候是一种偶在的因素。当然，你的图式寻求过程告诉我们：艺术家的原初图式必须源于他个人的生活经验。 周：是的。对于艺术家这个非常重要。研究一个艺术家题材、风格的变化，它有很多偶然性，但也有必然性的东西是长期积累下来的。突然爆发出的敏感，同时也有设计感。比如，这段时间事先设计好一个题材，要去画风景、人物，我认为每个艺术家不一样。 查：你在画《黑根》的过程中，有没有觉得这个系列已画完了的感受？ 周：画完的感受没有，会有画烦了的感受，画得没有感觉了，但不知道什么时候是画完了，我觉得可能会慢慢画完，但不会不想画它了，就像《太湖石》一样。 情感的跌宕：《黑根》与《太湖石》 查：这种厌烦感会持续多久？过后有没有又重新拿起来画的情形？ 周：比如，1999年黑根死了，那个时候心情就很烦，见到狗的照片或其他的狗心情就特别难受，大概持续了一年半的时间。 查：这是哪年的事？ 周：大概是1999年到2001年的时间，《太湖石》就是在那段时间改题材画的，但从2001年至2002年那种对黑根悲伤的情绪就逐渐过去了，又开始画了。 查：你画《黑根》我个人的理解更多是一种纪念，是这样的吗？ 周：黑根在时的画是有感情的；黑根不在后、画里面本身有对语言的一种探索。第一次画绿狗就如此；画桃花是因为对画绿狗有点烦了，桃花画了两年后，又觉得偶尔画一下绿狗也很有意思。但这时画的绿狗已经有变化了，它身上的毛有点像桃花的树叶。这种交叉的变化也很有趣。比如，画的绿狗在颜色上很多与桃花一致，绿狗的舌苔有点像桃花，黄色的地方有点像土；桃花的玫瑰色像狗身上的舌苔、生殖器颜色，树叶像狗身上毛的颜色，狗黄色的皮肤像土地。以后画桃花，估计也会有画烦了的时候，可能新的感受、新的题材会出来。中间新的感受，也可能在某一阶段某一天突然又想画桃花了，但有可能那时的桃花和现在的桃花又不一样了，每一次都是在交叉中。 查：这里，我认为一个优秀的艺术家是按着个体生命的情感脉络走的。但是，现在很多年轻艺术家面临一个挑战，当他的一批画出来后，由于市场的需要很容易就被市场左右了这种情感，内在的生命情感从而渐渐枯竭，艺术于是沦为一种技法的炫耀。你刚才讲那段时间都在画身边的人和事，那么，你画黑根最早是哪一年呢？ 周：是1995年，差不多黑根长到一岁开始画的。我认为无论如何，画画一定要有自己的感情，哪怕是画抽象的，对那个色彩、符号、线条都应该贯注个人的感情。感情的语言表达可以采取独特的方式。但作为一个艺术家，如果作品没有情感因素的话是不可能有震撼力的。我们现在看到很多好的艺术家的作品，都是因为在他的作品中贯注了其一生的情感在里面，这非常重要。材料、语言方式都在不断地变化，但思想性、观念性是少不了的。如果作品里没有文化的内涵、没有思想、包括与艺术家本身的生活方式没有结合的话，其作品是很空洞的。目的不是为了这个符号而画这个符号，这样的话有的人就会认为你画绿狗出名了，那我可以画其他的动物出名嘛！不是这样的，我画绿狗，实际上不是只在画绿狗；画桃花，不是只在画桃花。桃花只是一个媒介，一扇把人引向广阔的世界的窗户。所以，任何艺术作品都要体现艺术家本人的思想、观念。 传统的积淀：《红人》与《石头》 查：在这个过程中，你的作品书写的对象出现了《红人》系列，最早是从什么时候开始的？ 周：《红人》系列一直都有。严格说来，与画《绿狗》的时间差不多。我画人物没有专门的人物题材，除了早期画藏族题材的那部分。后来，我很少以人为主体创作了，人物基本是一个陪衬，但也许我下一个题材会以人为主。 查：不过，在我看来，你是把人隐藏在对动物、植物、物质的表达中。那么，《石头》系列出现于何时？ 周：《石头》系列更早是从1991年开始一直延续到2000年初，包括2001、02年都在画，但是越画越少了。在20世纪90年代早期、中期画得比较多，我同时也会画一些花卉。那个时候，我更多受中国传统绘画的影响。因为，刚刚接触中国传统画时很容易被它的符号、题材、风景、树等等所吸引。不过，我主要以石头、花卉为主，因为石头是中国文人经久不衰的一个题材。 查：你最初画《石头》系列有没有你后来选择画绿狗、桃花那种偶然的因素？ 周：画《石头》系列偶然因素是比较少的，我认为这是一个观念的转变。在画身边的人和身边发生的事情时，我就开始画了黑根及黑根的男女主人。从1995年以后画的人物，包括黑根都是有名有姓的，没有画比较抽象的人，要不就画自己，都是与我有关系的。之前，更多的是在大自然里面寻找有意思的石头形态包括一些花卉，可能是我刚刚从德国留学回来，更多想了解中国传统的一些绘画，那段时间很宝贵。我现在画的桃花，有很多因素是联想到以前的东西，现在画得不像当时那么直接的摹仿，更多的是画桃花后面那种隐隐情愫的东西。表面上看，是我自己的题材，但实际上在画树子、色彩的时候背后会注入许多联想。这是很自然的流露，而不再是表面地去画一个石头。 画太湖石与画其他石头有一点区别。我画太湖石也非常偶然。有一次我在画太湖石时，因为在石头的缝隙之间有很多红的土，我的画颜色一般比较夸张，容易把红土一下子就沾上红的颜色，那天就沾成了大红色而不是土红色，这是很偶然产生的效果。后来有一次我给学生放作品的幻灯，学生就说，你的太湖石里面有色情和暴力的倾向，我说没有哦。过后仔细看红的土红色留下来的感觉，有点像女人流的月经。其实，这是我完全没有想到的，当然，有暴力的倾向是因为有血的感受。还有一种说法太湖石就是骷髅石，它给人有恐怖的感受，再加上血就有了色情暴力。我到苏州去了三次，当时看到石头有很多动物的造型、感觉太湖石很美，但没想到，作品在被理解时都如此偶然地被赋予了意想不到的意义。 查：艺术创作中的偶在效应，正好说明人生存在的偶在性特征。这是在哪一年呢？ 周：是1999年，到2000年差不多两年时间我都在画太湖石，直到2001年底至2002年底我才开始画绿狗。 查：现在看来，你当时画的太湖石还是有悲伤的情感在里面。 周：是的。 查：和你早期画的石头还不一样。 周：早期画的石头，从色彩看画得很美。这个太湖石如同白骨的颜色，再加上像血的红色给人比较压抑的感觉，可能有一定的力度。现在也不清楚，说不定哪天想起了又会画太湖石，太湖石这个题材本身就具有很深的文化含义，当你走进苏州那些园林看到太湖石组合的山，再联想到这个园子以前做的是啥子人？他们的生活是怎样的…..等等，你会联想到很深远的景象。 查：是的，会联想到他们的悲欢离合、他们的爱恨交集。我自己的体会是，你把黑根死了的那种情感无意识地贯注在这个系列里了。 周：可能有点下意识。 语言更新中的主观书写 查：所以，从你这几个系列作品的发展看，我认为有两个特征：第一，当你隔段时间再来画前面一个系列时，其实你后面画的系列包括一些艺术语言都是对前面的更新；第二，在你整个系列里，实际有一个生命情感和文化的积淀过程。比如，你把画桃花的一些语言也用在了画绿狗上。反过来，你画太湖石可能也会对你的绿狗有一个更新。艺术语言的叠加更新，其实标志着你个人的生命情感的积淀转化。 周：我觉得可能是这样的。其实，艺术家的作品很多时候是整个一条线连在一起的，不管你画哪个题材相互都有一些故事，或在情感上、或在语言上、或在时间上产生一种联系。每个艺术家各从其类。我自己是这种方式、这种类型的艺术家。 查：在你整个系列，从早期的《石头》到《黑根》到《绿狗》到《太湖石》再到后来的《桃花》系列，我认为书写对象上都贯注了一种很重要的生命情感，一种以哀惋艳美为特征的情感。比如，桃花表面上看来有一种艳丽，但实际在桃花里面有一种无法抵抗的悲哀。 周：是的。为什么中国传统文人把桃花比喻成爱情可能是这个原因。为什么没有选择牡丹花、玫瑰花？当然，在西方是用玫瑰花表示爱情，但和桃花不一样，桃花要暧昧一些、委婉一些，因为它中间是红的、外围是白的，在看时不是一下子就看得那么明确。恰恰爱情也是这种悲欢离合、悠悠惬惬的感受。因为，春天的桃花很新鲜又散发着激情，同时又带来很多无法预料的后果，然后让人产生一些新的感觉。我觉得每一种东西给人一种象征是有原因的，比如，荷花从盛开时的纯白到三个月后的凋零，那种残荷的感觉即生命枯萎的象征。 查：这和一个人置身的文化传统很有关系。从另外一个角度感觉你的桃花、绿狗，其实是一种现代人的生命情感。这种情感有一种破碎的情绪在里面。正如你刚才说到的桃花它有一种隐秘性在里面。还有，你在画的过程中贯穿了一种主观的情感书写，我认为这个是非常明显的。若是按传统的国画画桃花就完全是两回事，而且是在两个不同的层面。 周：我们所说的实际是一个抽象的东西，啥子花象征啥子，那是以前的文人把它总结出来的。但是，每一个艺术家怎么去体会是完全不一样的。这是每个艺术家的个性，若大家都一样也就没意义了。 查：总而言之，艺术家的创作，确实是一个个体生命情感的象征性书写过程。这种书写是不可能被模仿的，也不可能随便转在另一个人身上。你2005年画第一张桃花是很偶然的，但是，看你桃花系列从语言上它有一种绿狗的延续，另一方面从情感状态也有这种延续。 周：是的。艺术语言在客观上的交替延续，其实是艺术家在主观上的生命情感的变化的表征。正是在对这种变化的情感表达中，我们发现了人性的丰富性的现实。 第二方面，就是中国当代究竟有着怎样的历史语境？无论我们身处的社会从20世纪80年代到21世纪发生了怎样的变化，中国仍然处在一个前现代与现代、后现代文化交织的状态。前现代启蒙的问题，即建立起真正公民社会的问题，并没有得到解决。从上层到民众，都没有建立公民社会结构和公民社会基础。中国社会并没有给当代艺术提供自由创作和自由展示的社会空间，集权管制并没有真正给当代艺术以符合宪政的合法性。在这种情况下，我们又同时面对现代主义的形式问题和后现代主义身份问题及跨文化问题等等。在面临这些问题时不能去掩盖中国的前现代问题，这是中国历史至关重要的现状。用所谓的后现代、现代的某种发展来掩饰和遮蔽前现代向现代、后现代转变过程中没有解决的问题，是一种彻头彻尾的欺骗策略。所以我们不能用经济指标来取代文化指标，用生活水平来取代精神水平。我认为这是思考中国当代艺术价值最为重要的方面。从80年代重新开始的中国现、当代艺术，如果删除或模糊了这条思考线索，其艺术史写作必定是虚伪的，不可避免带有欺骗性。因为它没有直面中国人最核心的问题，就是中国人精神解放的需要、精神自由的需要。艺术在今天只有两种，自由的艺术和争取自由的艺术。如果一个社会还没有实现公民的基本权利，艺术不可避免就是一种争取，是自由公民争取自身主体性的过程。 公民不仅仅是宪法规定的对象，而且是整个人的变化。从臣民到公民的变化就是世界走向现代所发生的最基本的变化。从古典社会到现代社会，最基本的变化就是人从臣民变成公民。中国的现代性指标为什么只讲手工业变成机器生产，然后变成了信息产业，为什么不讲由臣民变成公民的问题？这是权利高度集中的要求。尽管宪法在表面上规定了公民的权利，但存在着两个问题：第一，宪法是否合符宪政原则？宪法本身的合法性即法律基础是什么？第二，宪法规定的权利如何实现？对阻挠实现这种权利的制约是什么？如果宪法规定了老百姓有结社、出版、言论等等的自由，而这种自由不能实行时由谁来监督？由谁来负责惩罚阻挠者？如果对执行宪法的掌权者没有任何制约，我们还能说这个问题已解决了吗？中国学术界有一个很大的问题，就是在西方后现代思想家反省启蒙问题时，跟着起哄。起哄也没什么错，因为启蒙主义带来的问题会让我们对中国的启蒙过程有更理性、更透彻的理解，以建立更合理、更健全的机制，来达到启蒙解放人的目的。但是，用所谓后现代思想来否定启蒙对中国社会、中国文化、中国艺术的价值，就是虚伪，就是欺骗。背后实际上是向权利献媚，向功利索求。所有的后现代思想家，从来没有否定过启蒙对人的解放作用，他们所思考的恰恰启蒙主义的理想不能完全兑现，恰恰是当今社会中的资本和权利对人的自由的遮蔽与操控。 查：西方的当代艺术就是这样一个结果。中国的当代艺术强调艺术家的个体身份，这实质上是一种在前现代社会对现代社会的呼唤、向往。但是，我们的社会还没有完成向现代公民社会的转型。此时，当代艺术家、思想家、宗教信徒乃至一切文化工作者，其实都承担着这样的文化使命，即在各自的专业领域推动社会的现代性转向。从人类历史的发展看，西方自近代以来建立的公民社会——每个人在其中都具有神圣的生命权与财产权的社会，代表着人类社会的一个更高级阶段。中国五千年来，除了王朝式的革命运动外并没有找到社会进步的方式；近代以来，我们经历各种探索似乎现在的有识之士都认为中国不能再次发生毁灭文明、文化的革命运动。但是，我们如何逃脱革命运动的轮回呢？对此，我想唯有在观念上放弃革命哲学思维方式、进行实质性的以建立公民社会为目标的改革。在这方面，艺术家、批评家都承担着启蒙的责任。 同时，每个人又是个体生命的存在者，一个在历史长河中不可代替的存在者。当代艺术作为个体生命情感的象征性表达，艺术家在艺术图式语言方面的实验，具有独特的价值。换言之，艺术家是以自己个人的图式创造去唤起人心中的个性存在的人，并在这种召唤中使国人认识到我们都是人类中的一员。否则，当代艺术的先锋价值就会丧失，就会沦为政治民族主义的附庸，沦为前现代极权社会价值观的歌颂者。 王：现代西方社会中，当代艺术的多元化、跨文化交叉等等，其实是为了争取个人更大的、真正的自由，而西方思想家对启蒙的批判是因为启蒙所带来的后果有可能重新形成新的极权主义、隐秘的极权主义，比如文化工业、意识形态等等，在微笑的姿态中限制人作为个体的精神生长，其基点仍然建立人的需要之上，仍然是为了保护、捍卫个人在国家宪政基础上的充分自由，以此来反省启蒙主义在历史过程中带来的弊端，而不是从根本上去否定启蒙的历史意义。中国学术界很多人对启蒙的反省在很大程度上是袖手旁观，实质上是给予官方意识形态某种当代哲学、美学的学术外衣。 查：你刚才谈的艺术及价值基础和中国当代艺术及价值基础，这两点是连在一起的。艺术价值基础基于个人对精神生长的价值需要，实际上这关系到我们怎么来理解人的问题。中国当代艺术发生在中国这个社会现实中，我完全认同你刚才的判断。具体地讲，我们的政治是前现代，经济上是现代，文化部分带有后现代特征，当代艺术就面临在这样一个综合的处境。我了解的一些艺术家、知识分子也注意到它。但由于新闻检查制度，知识分子对此的批判、想法，一般的百姓听不到。艺术反抗黑暗有两种方式，一种是太阳按时地升起降落，它告诉人们我就是太阳。另一种是太阳的光芒直接照在地上，问题是当太阳光照在地上时很多人打掩护，我们该怎么办？艺术对人的精神解放是好的，但如何落实在现实中这是我们应该思考的。 王：当面对新闻检查时，作为一个表述者、写作者首先要敢于表述，这种表述有时也会有如漏网之鱼没有被检查到的机会，从而得以表述出来。我们要去争取这种机会，包括用网上的方式。随着经济现代化、全球化，相对而言文禁比过去有所放松，在一定程度上可以有表述的机会，当然远没有到达充分的程度。但是不能因为现实如此就采取妥协或犬儒的姿态，去言说那些本来不该言说的东西，言不由衷，双重人格，正确的废话说多了是会发生改变的，“谎言重复一千遍就会变成真的”——可怕的是自己也认为是真的。言说的立场是非常重要的，为了它要不怕牺牲很多东西，甚至于是言说的权利。 另外，任何阅读都有自主的成分，就是你的理解总是在表述的缝隙和空白当中实现的。任何写作不可能把一切都写出来，总有在写作话语背后我们称之为“意思”的东西，这个东西常常出现在词语之间的空白与间隙之中、文本之间的空白与间隙之中，这种指涉可以容纳表述的针对性，针对的是什么？作为写作者应该明确。我们现在很少读到这样的文章，因为中国处在一个急功近利的时代，知识分子太多利益化倾向。这种利益化倾向比表述受到限制更大程度地败坏了知识分子写作的心态，害怕得罪人、害怕因得罪人而失去自己所维系的人际关系，害怕失去这种人际关系而失去利益的最大化。这就是中国当代艺术的圈子化、江湖化的缘由，江湖化的实质就是利益化，就是既得利益、想得利益的结盟。我们必须打破这种恶性循环。从某种意义上说，这是一件比我们谈论历史写作更为艰难的事情，它非常具体，就在你身边，甚至是你的朋友，因为这一点就像敌人一样悄悄地掐住你，让你心知肚明而无法申辩。因此，中国艺术批评界亟待建立历史叙述的价值基础，这需要进行认真的学术研究，也需要扫清很多障碍。特别是最近几年，整个美术界、批评界四处泛滥的圈子化、江湖化的倾向，应该把它们扫地出门！这是封建意识的东西，是专制意识形态的当代变种。 查：这表明我们的批评界、批评体制也是一种前现代。美术界、批评界的江湖化，因为我们没有更多独立的民间艺术基金，没有独立的策展人制度。艺术家、批评家即使作为个体生命，当其没有强大的主体意识、没有建立起独立的思想体系的时候，他只有借助江湖来保护自己可怜的利益。 王：是的，中国社会还没有建立起真正的现代理性，封建帮派团伙的东西还是很起作用的。 查：关于这点有没有一种可能，经过我们的努力建立一种理想。就是我们彼此的观点不一样甚至是敌对的，但彼此仍能合作做一些事情。关键是追求真本身，是对真负责，而不是对自己所说即能指的负责，是对所指的负责。 王：我们还是要强调对真理、真实、真诚的追求，尽管今天对真理、真实的理解和过去不一样了，但批评家对真理和真实的真诚追求仍然是一种境界。以罗中立《父亲》的评价为例，批评界认为罗中立一直就是画这种画的人，但和罗中立交流，连他自己也认为是很偶然、很意外的事情。当时他就是为了较劲，别人说他写实画得不好，他就是不信，为了证明自己能比别人更写实，就采用了与别人不同的更细的画法。这种方法吸取了一点照相写实主义的观念，但并不是照相写实主义的画法。所以，他画的老农民既不是照相写实，也不是学院写实，而是一种只想画细的特殊写实。加上当时的各种背景因素，注定了这幅画必然会引起关注。一个是其内容的人文关怀，二个是不同的写实因素，当然还有巨大尺寸以及父亲眼神的朦胧处理。本来画得很清晰，后来改了，受当时朦胧诗的影响，把眼睛画得模糊，反而使他找到了想要表达的但又不敢说出的东西。因为当时有很多禁区，他体会到了农民的痛苦，但又不敢直接表达，也许恰恰是这种委曲求全的因素参杂其间，才使作品成为我们所看到的这幅画，才是对于历史及其真实处境的描绘。我们在面对这幅画的时候，恰恰是这些东西使我们感动，体会到了这个形象所传达出来的那种对人生迷惘、期待以及难以言说的痛苦等等。 查：他后来还画了其他作品，他的这种关怀就失去了力量，对底层的人文关怀没有了真实性，把背景和人物都网格化处理而变成了一种风格述叙，和他所指的内容脱节。 王：作为绘画语言，他可能更回到自身。罗中立实际上是具有表现性倾向的画家。当年野草画展时他就画了表现性、象征性、抽象性的作品。《父亲》的成功后来带给他一段时间的风格化、风情化、样式化和市场化，这样的作品自然会失去你所说的意义。他现在的作品不再是当年那种现实主义的人文关怀，更多的是对中国农民文化的呈现。没有明确的社会针对性，但却有文化本色的呈现性。他用自己的理解和独特的方式呈现中国农民文化特别是山地农民文化的氛围、野性甚至是荒唐、荒诞的状态。这和他后来的地位变化有关，他已不是一个社会的批判者。 查：我觉得这种现象很奇怪：在西方一个人因为成功有了地位，并成了贵族，但他依然有那种批判能力，但在中国很多人恰恰就把它给丢失了。也许我们的文化人在根本上难以摆脱中国传统中的农民意识的桎梏，无法在根本上持守贵族文化的理想。 王：这和我所说的知识分子利益化有关系。在西方，知识分子的批判性不会影响他的个人利益，因为西方社会是一个自由的社会。中国有官方意识形态的控制，控制的利益诱惑常常使人慢慢变得自觉自愿。《父亲》出现的时候，正好是中国知识分子和官方意识有一个交点，对以前历史的否定即对文革时期的否定，这样的否定对知识分子来说是人文关怀，对官方来说是改朝换代。从这个交点出发，有些知识分子沿着人文关怀的线路继续走，继续关注人的价值、关注人的解放、人的自由。但有些人则尽量靠近官方意识，成为官方意识形态中那些主张改革开放的人。因此他们在官方体制中有自己的位置，不会与官方意识形态有思想冲突。但也应客观地看到，他们比一般官僚也许更宽容、更明白一些。要弄你们去弄，我已经得到的很重要，但也不会成为你们的坚决反对者。这就是中国的体制知识分子，有聪明的处世哲学但缺少独立的人格立场。 查：在中国历史上，中国知识分子底层的人文关怀还是有传统的，只是它总是被来自官方的力量中断。前几年徐唯辛所画的包括矿工的那些作品，也是在延续这个传统。我不太明白，为什么这些作品在批评界的关注反而很少？ 王： 会有人关注的。包括徐唯辛、李占洋、张建华、沈桦都参加过2007年宋庄艺术节“底层人文”的展览。批评贵在坚持，功在发现，我们要有重新开始的思想准备。中国当代艺术在经历了他者认可的国际接轨、黑市交易的市场操作、官方体制的产业遮蔽这三个时段和三种诱惑之后，现在刚刚开始走上个体主体性与文化主体性互动共生的自由创作之路，让我们从头开始、从头开始罢。 （此为本人稿，以纸质媒体发表为准）