【资料】多角度解析董元两幅山水画

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  拉黑 (海阔凭鱼跃，天高任鸟飞~) 组长 楼主 2013-05-19 14:15:11

  《溪岸图》：从鉴定到艺术史

  青山我如是 发表于: 2008-6-28 07:59 来源: 养墨堂艺术网

  《朵云》第58集《解读<溪岸图>》

  《溪岸图》：从鉴定到艺术史

  方 闻

  论文提要 本文就《溪岸图》的鉴定问题与高居翰的质疑展开论辩。作者认为《溪岸图》的空间表现属于中国山水画早期，即唐至宋代早期的风格，对此图笔墨和构图的质疑是缺乏对中国画视觉造型结构变化的清晰把握。文章进一步讨论了中国艺术史研究的目的和方法问题，指出研究中国绘画须以中国的方式而不是西方的法则。

  在过去四分之一多的世纪里，艺术史研究界对亚洲和非西方的关注程度明显加强，关注范围日益扩大。由此，文艺复兴以西方艺术史研究传统开始不断受到人们的质疑，（1）对视觉艺的反思，已经成为对确立已久的学术体系和构想所进行的反的一部分。由风格分析、图像解读和生平叙述构成的传统艺术史研究，无论是其天真的实证主义作风，还是其明显地服务于正统意识形态的功用，都受到了人们的怀疑。作为研究艺术的固有方法，尤其是鉴定，已被人们嘲讽为纯粹是市场的附属品。 1977年，斯凡特拉纳?艾尔普（Svetlana Alpers）在她一篇名为《艺术史?》（Is Art History?）的文章中论述了从社会学角度出发进行研究的艺术史学者们的关注点，即“着重于艺术本身，而不是作为历史一小部分的艺术史或者一连串作品的集合”（2）。这种新的艺术社会学立场所引起的一个现象是“史学家们并不注重确定时代风格，而更关注单件的作品”。针对这个艺术史上的奇异现象，艾尔普说：“刻意地使一件作品符合某个特定的风格或者某种明显的历史氛围，这在以前是令人困惑的，现在我们就不难理解了。”她以中国画研究为例：“中国画中模仿一种优秀的风格是一件理所当然的事，至多不过是因为对画技要求较高而要冒些风险，在对这样的传统进行研究时，追问作者模仿得恰当与否有用吗?个别的作者如何使自己的作品与影响深远的传统结合起来?鉴别作品到底出自谁人之手是否应该总是我们的首要目的?应该怎样看待不同年代、不同社会中各种因素的共同作用？”（3） 就在不久前，一些青年学者尝试着研究中国画的新方法。从文学批评到结构主义者的人类学，从人种论到对物质和视觉文化的考察，他们提出了一系列令人振奋的新技巧。例如，克雷格?克鲁那斯（Craig Clunas）综合了一些主张，指出：“与研究艺术的历史相反，我们需要研究图像的历史，这是一种探索历史的形式，通过它我们更为广泛地穿越整个‘文化作品的领域’。”④他写道：“作品对艺术史家来说，（似乎）显得过于重要了。对那些把自己定义为像‘历史学家’那样单纯的学者来说，似乎只有作品才是他们研究的合法领域。”克鲁那斯的新作之所以名为《中国的绘画》（Art in China）而非《中国画》，引用作者的话来说，是因为“出于对一些正在走向固定、趋于统一的原理、原则的怀疑，它们连接着与作品相关的如此广泛的方方面面：这么多不同类型的作品，竟有着这么多不同的断代、材质、作者、观众和不同用途的内容。”（5） 尽管新战略的来势咄咄逼人（当然它们也确实起到了丰富和活跃研究中国画的方法的作用），但如果没有先前对作品的分期及其背景尽可能精确的判定，人们至今仍可能对一幅单独的作品——或者是其艺术性，或者是其材质——不能有一个正确的认识。准确地说，由于在中国画史上充斥着大量的摹本和赝品，鉴定仍保持着它无法替代的地位，因为只有依靠鉴定，我们才能确定每幅作品的真伪和重要性，使之成为历史研究的证据。作为。考察单独的艺术作品视觉的证据，也只有鉴定，能够帮助我们破译那些只有艺术才能告诉我们的历史，它绝不仅仅是一种艺术市场的工具。

  《溪岸图》：10世纪的杰作?现代伪作?

  由于中国画史仍是一个相对年轻的学科，因而从不同的角度出发，人们可能对同一件作品或者对同一件作品的断代产生争论。《溪岸图》就是这样的一个例子。就《溪岸图》而言，如果我们把它定在10世纪的判断是正确的，那么它对我们了解早期山水画的意义是十分重大的。我想引用罗樾的话，来说明一个问题： 我们（对一件作品）的判断会发生变化，而一件被确定了的作品却是不变的，我们只能坚持……关于真伪的问题产生了这样的一个悖论：（1）如果没有对风格的既定认识，我们就无法判定一件作品的真伪；（2）但如果怀疑一件作品的真伪，我们就无法形成对该作品风格的认识。（6） 如果要用作品来说明这种相互矛盾的判断——正如我们在《溪岸图》上碰到的问题——那么，我们必须首先检验导致这些判断的前提和方法。 1981年，高居翰在他名为《三本近期出版著作中所见10世纪中国山水画的状况》（Some Aspects of Tenth Century Painting as Seen in Three Recently－Published Works）的一篇文章中分析了三件10世纪的作品：辽宁博物馆佚名的《深山会棋图》、故宫博物院卫贤的《高士图）、上海博物馆卫贤的（闸口盘车图》，这篇文章是在这样的情况下写成的——“在中国画研究中，10世纪的作品中的真实的自然（real nature）是一个令人费解的核心问题。”在文中，他指出：“（在这些作品中，）新的空间构成手法相对于以往添加天穹的画法而言，取得了重大的进步，在过去的作品中，各单元之间的空间联系显得十分不自然，而这种进步开启了宋代（山水）画处理整体的空间感的方法。”他补充道：“元以后，这种表现方法似乎被人们彻底遗忘了，而明清人对五代山水画风格的理解，基本上被限制在为他们所熟稔的董源、李成的母题和手法中。”（8）高居翰的思路局限在过去罗樾研究中国画史的观念里，后者将从汉代（公元前206－220）至南宋（1127—1279）末年的1500年时间。视作是“中国画史上从描绘单独事物进步到处理整体空间的阶段”。（9） 在高居翰看来，《溪岸图》并不符合他头脑中关于这一阶段艺术表现形式所取得的进步的观念。他写道：“整个画面形式含混不明，模棱两可，空间处理也多矛盾。”（10）“在此图中，远景弯曲的河流忽变为有人行走其间的小径。此外，画面的整个上半部显得模糊不清，主峰的顶部和右边远山都让人看不清楚——这并不是因为画面的破损，也不是由于物像为云雾所遮蔽（就这么早的一件山水画而言，其表现云雾的这种形式应该是落后了），而是因为它们根本没有被清清楚楚地画出来。”（11）从表现手法上来说，在高居翰的眼里，《溪岸图》并不是一件10世纪的作品。 然而，作为一种评论的观念，模仿自然的，或者说是自然主义的表现手法，其本身是与历史无关的。由于不同历史时期和不同文化中自然观念的变异，今天的评论家眼中的自然和过去画家眼中的自然可能是不同的，因而，我们的任务就是去确定今天我们见到的绘画风格在历史中承前启后的意义。如今，有些学者拒绝那种被他们定义为“纯粹的形式风格”的研究方法。包华石（Maritn Powers）曾这样写道： 除了在参考其他人的作品时，我一直避免讨论自然主义这个问题。艺术史家传统上倾向于将自然主义当作是一种标准的规范，以此来判断其他的风格，而这种规范实际上强化了倾向于立体的、（石头）雕刻式的表现手法和倾向于平面式的表现手法之间的差别。（12） 包华石引用了巫鸿的观点，巫同样认为风格分析的方法在研究早期中国画时会导致谬误（13）。这种观念深深地扎根在巫鸿研究中国古代碑学书系的论文中，巫指责任何以“通过累积的方式征服三度空间的观点来解释（中国艺术的）风格演进”的分析方法，认为这是一种套用“以西方绘画演进的模式”来比附中国艺术的方法。（14）他强烈反对他所认为的那种西方的“东方学”研究方法，指出这一方法是“有意无意地将中国画的风格演变与西方文艺复兴后绘画中使用幻觉效果的线性透视法等同相比”。（15） 因为没有可靠年代的证据作为佐证，早期研究中国艺术的西方学者们在对中国艺术风格发展的描述中错误地沿用了西方的类推方法。因而，巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）把中国画看做类似于沃尔夫林（Wlffiinian）的“基本概念”（Grundbegriffe）描述的周期，经历过古风、古典和巴洛克（或线条、立体、装饰）的阶段。（16）针对巴赫霍夫的教条主义，本杰明?罗兰（Benjamin Rowland）写到：“在风格进化的过程中，艺术作品总是首先要去适合一种先验的框架，……无论在什么时代和地区，风格（对巴赫霍夫来说）都是一种不怀好意的自发力量，它引诱艺术家按照某种预定的样式进行创作。”（17）需要指出的是，今天大部分的艺术史家不再相信典型、“基本概念”周期或是视觉模式，而是接受风格上的证据，因为他们认为只有根据作品的技术状况才能从本质上理解一件艺术品。一幅绘画在表现自然，反映社会或者物质环境之前，必然要先被看做一种技术上、形式上以及常规上的视觉结构，而这些都有它们自己的历史和发展，如同贡布里希（Ernst Gombrich）所说：“艺术本身就是历史……离开了传统的支持，任何个人，不论他多有天才，也无法完成对自然的表现”（18）。 要给一幅中国画断代，我们必须先定义中国绘画史各个年代的时代风格。同时，为了避免陷入“目的论”式的争论，我们不能假定风格的变化是先验的。事实上，正是风格的更替以及一些混合因素，影响着艺术家创造出不同的作品，在这些个别作品的基础上形成了时代风格，而如若再以这种时代风格去构筑中国绘画史，那只能是一种事后诸葛亮的做法。 中国山水画的风格断代 长期以来，我一直在和高居翰讨论中国绘画史上风格断代的必要性。（19）为了阐述风格，现代艺术史家不仅研究作为个人创造标志的技巧、元素、母题、结构，而且还研究作为时代特点的形式间的关系以及视觉结构（画面的视觉结构形式）。（20）传统的批评家运用形式元素和母题来判定作者的基本特点和个人风格，例如董源（活动于930－960）的“矾头”和“披麻皴”笔法。当模仿者或造假者模拟仿造古人的风格时，他会很容易地抓住原作的基本元素、母题和形式结构；但在将这些元素和母题组合起来去创造一种新效果，或者说去解决一个新问题时，他就必然会带出属于他那个时代的形式关系和视觉结构。通过对形式结构，即画面中形式构思和组织方法的分析，我们就能指出在某个时段之内、之外，绘画习惯是如何被提炼和改变的，后人这么做，要么是为了更准确地表现他所看到的现实，要么是想通过对某些新的技巧和对原作某种趣味及其相对应的变化，来表现自己的某种意图。为了研究各种各样的风格，同样为了避免某种形式先人为主的暗示，我们想借用乔治?库布勒（Gorge Kubler）“基准作品”（prime objects）的概念，用考据的方式复原，并且，如果可能的话，确定样本，以之作为重现中国绘画史时代风格系列的基础，用克布勒的术语，这叫做“连锁解法”（linked solutions）（21）。 当高居翰将《溪岸图》同20世纪画家张大千（1899—1983）的作品进行比较时，他只对模仿的形式元素、母题和形式结构较为关心。他写道：“张大千喜欢用连绵流动的方式画出很长的‘之’字形的留白，留白既可以作为路径也可以作为河流，通常比较模糊”（22），这阐述了张氏对清代早期“龙脉”程式的应用，在画面上造就了一种平面化的运动感。（23）然而，对《溪岸图》这件年代如此久远的山水画而言，画家这么做，会令人认为他是在有意推深空间感。 由于中国人未曾用解剖方法来表现人物，也未曾用“线性透视法”（linear perspective）来表现空间，因而掌握中国画表现幻觉的处理方法必须用中国画自身的方式，而不能按文艺复兴以后西方绘画的方式。千百年来，中国画家通过临摹，掌握了一套绘画方法来塑造形体和表现画面上的空间深度与运动感，在二维平面上再现三维立体空间。始于公元前5世纪中国早期绘画表现（图45）向我们展示了分散而独立成章的人物画表现手法。这些人物要么一字排开，要么一组组平均地分布在画面上，画面边上的物像告诉人们它们是在那些画面中心的物像的上方，所以，画面上方的位置其实指的就是“远处”（behind）。我们发现此画在空间中安排人物的一个主要方法，是画家用对角线的组合来表现平行四边形的一边楼顶、一件家具或者一座建筑。在内蒙古和林格尔发现的公元2世纪晚期一块封闭的东汉城墙上的壁画（图46）中，可以看到人们已经创造出了一种鸟瞰法，能够在有限的三维空间里安排成群结队的人物和建筑。此后，建筑布景和装饰为艺术家提供了参考，使他们无论是描绘室内还是室外的物像和人物时，都能令人信服地组织好空间关系。 在18世纪采用西方风格的线性透视法以前，中国画家只利用一个消失点，即运用平行或散开，但并不集中到一个消失点的对角线，发展出一种建立在直接观察基础之上表现立体感的素描技巧。（24）公元3世纪至6世纪，六朝时代的画家尝试着用建筑和山水题材创造出人物画的背景画法。通过提高视点的鸟瞰法，画家不但能够表现建筑的内部空间，甚至能够毫发无遗地描绘发生在两排树木或建筑物之间的历史事件。

  早期山水画中运用的另一种技巧是使用重叠的三角形山来暗示空间的推远。现藏日本奈良正仓院被定为公元8世纪的《隼鸭图》（图47）展示了重叠而向左右斜向后退的一组组山脉，每一组山脉约由三至四个山峰构成。各组之间有一段视觉空隙，一组一组逐步向画面上方升高，这种重复组合式的表示方法将近景、中景和远景自下而上分别置于三个不分隔开的层次上，每一层次的动势方向不一。这种处理方法，在陕西富平县发现的一件8世纪的墓室六屏山水壁画（图48）中又获得了例证。（25）画中陡峭的高山被分割成三个部分：在第一部分，一条山路自画面底部向右方伸展；在第二部分，山路随着山峰第一次折向左方面出现在中景里，然后又伸向右方；在第三部分，也即画面的顶部，出现了一条呈“之”字形的河流，蜿蜒左去。

  《溪岸图》画面元素的构成和此画保持着精确的一致，画面中的山峰向两边斜向伸展，形成一组“V”字形相互牵制的山坳，交替重叠延伸向远方。高居翰以为，“远景弯曲的河流忽变为有人行走其间的小径”，是对此画的误读。这个疑团其实是由于《溪岸图》重复了唐代屏风画中的技法。山谷中“之”字形的山路是为了将观众的视线引向画上方的远景，山

  路被河岸阻断，曲行的小河则引导着人们的视线继续向前，直到更远的地方。在这两幅画中，附加的、用来分割空间的、相互牵制的“V”字形山坳都反映了藏在技巧背后的结构观念，正如我们在唐代和早期宋代山水画中所看到的那样。

  在高居翰得出“模糊不清的薄雾……出现在这样的早期作品中是一个时代性的错误”的论断时，他忽略了一个事实，在早期山水画中，正是董源创造了这种如同夜色掩映般的景象。北宋学者沈括在描述董源及其追随者巨然的作品时说：“大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草……近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色。”（26）在《溪岸图》的顶端，左边的主峰消失在薄雾中，“宛有反照之色”，右边远处的山峰，用笔草草，模糊不清，巧妙地与周围的雾气融为一体。 几年前我曾提出，8至14世纪期间，中国画中的空间表现方式经历过三个阶段。（27）唐代和北宋早期，即从8至11世纪早期，空间是割裂的即画面上各个形象都是独立的，重叠递进但并不连贯地排列在背景上；北宋末年，即11世纪后期和12世纪，不连贯的形象连续统一地排列于画面空间，通过四周的雾霭烟云联合起来，如李生（约活动于1170年）的《潇湘卧游图》（图49，上）；而在元代，即13世纪后期和14世纪，透视技法的运用和景深的表现使山水画的空间形成为一个整体，如赵孟頫（1254—1322）的《鹊华秋色图》（图49，下），各种形象结合为一体，模糊的笔触使他们看上去仿佛笼罩在大气中。（28） 在《溪岸图》中，远处被雾气笼罩的山顶仍然是独立的，割裂的。山石以轻柔而不乏质感和立体感的笔触以及层次分明的水墨塑造，当它们隐没在周围薄雾中的时候，渐远渐小，慢慢变得模糊。11世纪末，画家往往以弥漫在画面中的雾气来暗示空间的连续性，比如郭熙（约1000－1090）的《早春图》。在这幅作品中，皴擦勾勒的笔触或粗或细，施墨有浓有淡，一笔紧接着一笔，因而水墨晕化，形成润泽而模糊的效果。画树时，郭熙交替运用浓淡墨色，成功地营造出一种雾蒙蒙的感觉。与《溪岸图》远处垂直于画面的“之”字形河岸线相比，《早春图》左方远处的河岸线则遵照透视的原理渐远渐短。和董源一样，郭熙也以描绘光而著名，作品中的山水氤氲在一片雾气之中。与17世纪以来欧洲风景画不同的是，《溪岸图》和《早春图》中的光线并非来自外部的固定光源，而是来自画中的形象本身，是由那些和谐的明与暗、凹与凸，皴法与水墨制造出来的。中国山水画中没有外来的固定光源，而以笔墨明暗的和谐变化来塑造对象的特性可能是中国人宇宙观的反映，他们认为一切万物都是自然生发，并没有更高一级的缔造者。（29） 当我们着眼于明清时期，我们会发现，那时的山水画家热衷于模仿古代的程式而不是描绘自然。他们越来越多地注重用笔的书法性，关心笔墨的组织和装饰性因素的运用。在现藏台北故宫博物院的文徵明（1470－1559）作于1555年的《仿王蒙山水》一图中，作者运用了新的组织方法来模仿前人作品中的复杂细节，在画中垂直地表现景物又回到了古老的鸟瞰式取景的方法。 确定清初作品的年代是件艰苦的事，现代画家张大千仿造巨然《茂林叠嶂图》时在构图上以具有清早期龙脉结构特征的④《万壑松风图》为蓝本，这幅仿作现藏大英博物馆。根据傅申的说法，张大千在1951年初的时候得到了《万壑松风图》的照片，并以此为结构上的蓝本，而在细节上他则仰仗了另两张他所熟悉的巨然名作：台湾故宫博物院藏的《秋山问道图》和日本斋藤会社藏的《山居图》，它们在风格上都可以定为是明代的作品。一旦仿作被发现，张大千的手笔就显得十分清楚了。作为一个技艺高超的画家，张大干在模仿早期风格的时候只能以他所处时代的视觉结构来诠释古代的传统手法和技巧。尽管他使用了典型的巨然的笔法，比如具有书法意味的披麻皴和大而圆的苔点，但是他仍是通过画谱来建立自己的形式风格。（31）整个画面平淡而没有立体感，是清代早期绘画中龙脉结构的翻新。与《万壑松风图》的细节相比，《茂林叠嶂图》中张大千的用笔流利而平滑。他以外来的光源增强画面的整体效果，用水墨技巧营造出西方式的明暗风格，这确定了这件作品属于20世纪。这同时也意味着，张大千仿造巨然——董源的追随者——的现代作品无论在形式和内容上都和归在董源名下的作品《溪岸图》毫无关系。

  中国艺术中的历史在何方?

  对中国艺术史现状的考察显示出其在方法和目的上是盘根错节、聚讼纷纭的。首先，正像波普（John Pope）在1947年提出的，中国艺术究竟该归属于汉学还是艺术史。（32）尽管波普得出了合理的结论，“汉学家（必须）尽力使自己具有鉴别第一手资料的眼力，而艺术史家（必须）尽力使自己能以汉学为工具”，但是，当他察觉到“因为（一个人）是训练有素的艺术史家，（他）就能够鉴别出有用的材料，并能撰写任何艺术史，这样的假定是一种误导”时，他也含蓄地质疑西方的风格分析是否适用于中国艺术。（33） 在巫鸿对形式分析的评论中，他将西方对古代碑刻图像的风格分析与传统中国学者对古代铭刻墨迹的研究传统作了比较。巫鸿指出：“一开始，西方艺术史家的研究方法就和传统中国学者有所不同，……（他们）认为雕刻图像的价值超过了绘画。”（34）当他批评对早期中国绘画进行现代的风格分析是“以西方绘画的发展作为范例”，并且提出要“‘彻底改革’传统的形式分析”时（35），巫鸿不经意之间引起了一场关于“圈内人”和“圈外学者”的讨论。（36） 更重要的是，正是这种由铭刻墨迹向对可视图像的形式分析研究的转变，标志着现代艺术史学科的开始。（37）在上个世纪之交，阿道夫?米歇尔（Aldolf Michaelis）以能在考古学意义上恢复艺术品的原貌为由来解释风格分析的优势：“风格分析不像传统中国学者的研究方法那样是建筑在一个假定可靠的基础上，这个基础由于源自文学的传统，因而十分脆弱与贫乏，风格分析有丰富的形式、色彩作为基础……艺术品有自己的语言，我们的任务就是去理解它，解释它。”（38） 由于现代风格分析法将图像的形式特性视为描绘、造型以及结构这类问题的解释被认为具有普遍的有效性，艺术史学家们用来对艺术形式进行分析的理论和技巧往往独立于文化和时代之外，因此，现代风格分析法的运用从视觉艺术史扩展到包括工艺装饰艺术和非西方艺术等一些项目上。诚然，巫鸿适时地敦促我们不要把建立在西方后文艺复兴模式上的艺术进化论错误地施于中国艺术之上，而更为重要的是，对中国绘画，要以中国自己的方式去理解其风格发展，而作为学术准则的风格分析应该被扩展运用于所有非西方文化的图像上。

  最后，艺术史领域应该由谁来控制——汉学家或者艺术史家——的问题要追溯到语言学家和艺术史家之间的长期争论上，前者的研究立足于语言和历史，后者的研究则建立在图像的可视信息上。弗朗西斯?汉斯凯尔（Francis Haskell）在作于1993年的《历史与图像：艺术以及过往的解释》中，生动地描述了15世纪至18世纪他称之为“图像的发现”现象，以及欧洲的钱币收藏家，文物收藏家和考古学家在这个发现过程中扮演的角色。直到19世纪，艺术史才聚焦于把艺术解释分，“社会的缩影”，由此，风格的变化被理解为文化变迁的征兆。（39）在题为“不可靠的艺术证据”一章中，汉斯凯尔叙述了欧洲学者们试图依靠艺术的视觉依据来重现历史的徒劳努力。尽管他只是略微涉及到德国传统及其在风格发展史上的影响，然而就像巴赫霍夫一样，一些20世纪早期的西方学者在写到中国艺术的时候依然保留着黑格尔的目的论史观，尤其是风格变化是时代精神或大众思潮变迁的标志这样的看法。

  中国艺术能够告诉我们什么样的中国历史?如果《溪岸图》确实是一张10世纪的作品，那么它体现了塑造了它的历史环境，因而它所蕴涵的意义超越了历史记载所能表达的东西。把个图像放人到原来的社会、文化和物质环境中，我们就有可能还原当时的历史样貌。 在公元907年唐朝覆亡到960年北宋建立之间的五代十国时期，中国北方的政权更替频繁，没有一个朝代的统治超过16年；而中原和南方则被地方军阀瓜分为十数个并存的王国。位于长江三角洲，定都南京的南唐（937－975）却是动荡时局中偏安一隅相对繁荣稳定的避难所。在那里，托了李（左王右景）（943－961年在位）和李煜（961－975年在位）两位统治者的福，10世纪中叶出现了文化和艺术的复兴。 10世纪初的唐朝末年被认为是中国历史的转折点。唐代把权利分配给地方军阀，以此来实现对幅员辽阔的帝国的统治，而后继的宋朝则建立了由文官集团控制的中央集权。宋朝的奠基者宋太祖（960－976年在位）的画像是个军事家，对儒家学说没有兴趣。960年，宋太祖被部下拥立为帝，963年攻克长江流域，965和971年相继攻下四川和广州，在他976年去世以前，除了两个地方，全国都已经统一了。 南唐的建立者李异（937—943年在位）是吴国（902—937）将军徐温的养子，后来篡位为王。李异自称是唐宪宗的后裔，是大唐王朝的继承者。李异的孙子李煜961年继位为南唐国主，975年被宋军俘虏，在宋朝都城汴京过了三年俘虏生活后死去。与骁勇的宋太祖相比，李煜温文儒雅，以奢华的生活和词家的身份而闻名。（40） 科举取士制度的建立使10世纪一个极为重要的转变得以完成，那就是社会的控制者由世袭官宦转变为由平民组成的中央官僚机构。作为南唐的统治者，李煜这个精通儒学的学者也是虔诚的佛教徒，他积极地建立学校，完善科举制度。（41） 在他屈辱地降宋之后，宋朝士大夫激烈批评他奢靡放纵的生活，甚至连他在填词方面的卓越天才也只得到勉强的认同。（42）在降宋前夜，李煜写下了著名的《破阵子》： 四十年来家国，三千里地山河。 风阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。 几曾识干戈! 一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。 最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。 垂泪对宫娥。（43）

  北宋名士苏轼（1037—1101）对此评论说：“后主既为樊若水所卖，举国与人，故当恸哭于九庙之外，谢其民而后行。顾乃挥泪宫娥，听教坊离曲哉!”（44）

  富足的物质条件，加上没有政治和军事上的野心，南唐的统治者们沉迷于醉生梦死的生活中，他们建造了华丽的宫殿，豢养了大批侍女和歌舞伎。传世藏于大都会博物馆的周文矩（约活动于943－975）的《宫中图》，和藏于北京故宫博物院的顾闽中（约活动于943－975）的《韩熙载夜宴图》都反映出了南唐宫廷艺术的辉煌成就和当时统治者的富足生活。13世纪晚期临摹的周文矩的手卷《琉璃堂人物图》描绘的是唐代诗人王昌龄（活动于8世纪中期）在他南京的花园里举行文学聚会的情形，这反映出晚唐和五代时出现了一种儒、释、道合一的新型的文人阶层。 与之相比，《溪岸图》描绘的是符合古代儒家思想的隐居生活，文人们不参与朝政酌隐居生活被看做是一种政治行为。（45）唐代覆亡以后，许多文人士大夫拒绝参与朝政，而选择了归隐山林。无论南方还是北方，隐居的主题都普遍出现在绘画中。例如大约作于940－985年的佚名的《深山会棋图》，以及董源在南京宫廷中的同僚卫贤所作的《高士图》。《高士图》原来是装饰南唐宫殿的六联屏风画中最左面的一幅。有理由相信，《溪岸图》也是三联屏中的左边一联，很可能也是为南唐宫廷所作。（46） 水墨山水画《溪岸图》体现了一种新的风格，它彻底远离了周文矩在《宫中图》和顾闳中在《韩熙载夜宴图》中继承的唐代宫廷重彩人物画的传统。同时，它也没有11世纪的山水画大师范宽（约活动于990－1030）和郭熙的作品所表现出的雄伟的，史诗般的风格，那在很大程度上体现了北宋皇家的口味，《溪岸图》是一件包含政治意味的作品，充满了追忆和想像。 确实，南唐的文学艺术有一种深沉而忧郁的怀旧情感，正是这种深沉而忧郁的情感深深地渗透到了壮丽雄伟的《溪岸图》中。南方的山水草木葱茏，温润秀丽，就如李煜在他抒情的词章中所描写的：一条山径绕过草亭，消失在远方雾蒙蒙的河谷中，一群野鹅飞入黑沉沉的天空，画面不断往远方延伸，仿佛一直通向北方那失去了的国土。 视觉图像并不仅仅是现实物像的复印机，其中还包含着独特的政治和意识形态上的暗示。（47）尽管《溪岸图》中描绘了自然界里丰富多样的山石树木，但画中表现的自然风光并不是现实山水的简单复制。许多与董源同时代的人都曾画过，或写到过类似《溪岸图》中的景象。其中有一个就是山水画家和理论家荆浩（约870－930），荆浩说过“度物像而取其真”（48），他相信，画家能够在自然界发现人世中寻找不到的“道”。《溪岸图》中复杂多变的山形与荆浩的描述正相吻合：“故尖而曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连日岭”（49）。荆浩又认为：“山水之象，气势相生。”（50）这种观念反映了新儒学把学习和自我修养定义为“格物致知”的思想。《溪岸图》中描绘了各种各样的树木——松树、柏树，桐树，无不精心雕琢，“个性皆异”。荆浩称松树“有君子之德风”，雄伟的松树，高贵而庄严，寒冬中依然绿色葱茏，像君子那样，“松之生也，枉而不屈……势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下”（51）。对于新儒家学者们来说，如同松树是山川的主宰那样，隐逸的文人画家也是精神世界的主宰。 在艰难的时局中，这种与道德的联系是艺术家们对自我的肯定。正像贡布里希所说的，在西方传统里，绘画被当作一种科学来追求，（52）而中国画家则试图在图像中捕捉有表现力的东西。中国画家通过带有书法意味的笔墨把图像和自己结合在一起。《溪岸图》中，画家描绘了一场剧烈的暴风雨，在艺术家富于表现力的书法性笔墨下，风雨所到之处，树木摇摆，波浪阵阵。对隐居生活的表现对险恶世界里一个安全的避难所的隐喻，转变成了具体的图像。

  风格与艺术史

  如果上述可以看做《溪岸图》对历史的反映，那么此图的视觉形式对我们了解中国早期艺术史作出了更大的贡献。众所周知，人物画在唐代达到顶峰，山水画在北宋早期发展起来，《溪岸图》则为我们展示了中国艺术史在这两个时期之间的景象。 九十世纪的晚唐和短命的南唐通常被认为是一个社会政治混乱，道德与艺术衰败的时期。然而，在《溪岸图》中我们看到的是前所未有的复杂的自然形态，这样的结构在后来的山水画中再也没有出现过。画中的高山被自然的力量雕琢出复杂的形态，看来是一个整体，实则是各种结构在阴阳交替，凹凸相间，虚实相生中的协调；形态各异的山石，表现手法也不相同，雄伟壮观而无不合于自然，相互生发，毫无矫作之态。空间写实主义和再现自然的表现手法在《溪岸图》中的发展，标志着中国历史上最辉煌的崇尚科学技术的时代的开始。（53）从10世纪后期开始，新儒学“格物”的思想促使人们对自然进行了客观的探索（但这并非指现代的科学方法），（54）并由此催生出许多新的现实主义的绘画，除了山水画外，还有界画和花鸟画等等。1300年左右，也就是元代早期，随着文人山水的出现。书法性的自我表现手法兴起，再现自然的写实手法从此再没能成为中国绘画的主题。 诠释一件艺术作品的视觉形式不能只依靠它的形式风格，而要将其与作品表现的含义结合起来。虽然《溪岸图》大体沿用了唐代屏风画的形式结构，看上去像最近在富平县发现的墓室壁画，但是其中包含的写“实”求“真”的深层意蕴却是一种不同于唐代的崭新的艺术形式。这幅图画中不厌其烦地描绘了大量的自然形态，认真谨严的技法足以与范宽和郭熙媲美，这些都向我们阐述着荆浩和郭熙在他们的山水论著中所说的意义。

  相比而言，张大千这位20世纪早期广受欢迎的艺术家只画他自己最熟悉的东西。（55）与17世纪的著名画家王翚（1632－1717）一样，张大千在模仿一种古代风格的时候，总是首先掌握与这种风格有关的笔墨风格，然后将之与自己的笔墨大胆地结合起来，从而创造出惊人的效果。（56）如果将张大千仿造巨然的《茂林叠嶂图》与《溪岸图》相比，尽管张氏有着精彩绝伦的技巧和笔墨，但他仍旧无法模仿出古代大师那种对艺术再现“真实”的不知疲倦的，执著的探寻。

  （1） 关于艺术史的方法与目的的讨论，见亨利?泽勒《学科中的危机》（Henry Zemer，ed．，“The Crisis in the Discipline”），收入Art Journal 42，No．4（Winter 1982）。

  （2） 斯凡特拉纳?艾尔普《艺术史?》（Svetlana Alpers，“Is Art History?”） 载Daedalus 106，No．3（Summer 1997），第1—13页。

  （3） 同（2），第7页。

  （4） 克雷格?克鲁那斯《近代初期中国的图画与视像》（Craig Clanas，Picture and Visuality in Early Morden China．London：Reatktion Books，Ltd.，1997），第10页。

  （5） 克雷格?克鲁那斯《中国的绘画》（Craig Clanas，Art in China．Ncw York：Oxford University Press，1997），第10页。

  （6） 罗樾《中国绘画史中的基本问题》（Max Loehr，“Some Fundamental lssues in the History of Chinese Painting”），载Journal of Asian Studies 23，no. 2（February 1964），第185，187页。在进行涉及到解释学思想的风格分析的时候，批评家总是局限于在一个理论的基础上概括个别事物的方法的圈子里，而这只有那些完全掌握了那些事物的人才能够正确地阐述出来。对于这个问题，贡布里希曾阐述道：“在我看来，历史学者的立论很容易滑向似是而非的境况。真正的认识源于从普遍原理中抽取出的特殊性，人们的认识就像穿行在普遍原理迷宫中呈螺旋形迂回盘旋的曲径，只有那些在普遍原理的迷宫中寻绎出的特殊性才能还原历史的真实。”参见贡布里希《艺术与学识》（E．H．Gombrich，“Art and Scholarship”），载College Art Journal 1704 （Summer 1958），第34页。

  （7） 高居翰《10世纪绘画作品面面观——参见最近出版的三幅画作》（James Cahill，“Some Aspects of Tenth Century Painting as Seen in Three Recently-Published Works”），收入《国际汉学会议论文集》，台北研究院，图1，2，15。

  （8） 同（7），第4，14页。

  （9） 罗樾《中国绘画史中的基本问题》，第1921页。在对内容和“风格的自身演变的分析的基础上，罗樾提出把中国绘画史划分为三个发展骱段：第一是新石器时代至周代的“装饰性艺术”，此时，风格是形式上的；第二阶段是从汉代到南宋的“再现性艺术”，此时，风格是发现把握现实的一种工具；第三个阶段是元代至清代的“超越再现性艺术”，此时，宋代的再现性艺术被主观表现所取代（元代），传统的风格开始作为主题起作用（明代和清代）。参见罗樾《中国画：阶段与内容》（Max Loehr，“Phase and Content in Chinese Painting”），收入《中国绘画国际学术研讨会文集》（Proceedings of the International Symposium on Chinese Painting），台北故宫博物院，1970年出版，第286－297页。然而这里的每一个阶段都由它的内容来划分，罗樾并没有给出历史性的风格描述，他的划分仅仅涉及到中国绘画内容的变更，而没有涉及到阶段风格。

  （10） 高居翰《中国绘画研究中的真实性问题》（James Cahill，“Authenticity Issues Re-emerge in Chinese Painting Studies”），载Lotus Leaves（San Francisco：Society for Asian Art）1，No．1（fall 1997），第5页。关于高居翰对《溪岸图》“软弱的，模糊的形式”评论，我在《溪岸漫步：王己千家藏中国画选》（Maxwell k．Hearn，Wen C．Fong，Along the Riverbank：Chinese Painting from the C.C．Wang Family Collection．New York：The Metropolitan Museum of Art，1999）一书的第22页与其进行了探讨。

  （11） 高居翰《中国绘画研究中的真实性问题》，出处同（10），第5页。

  （12） 包华石《风格与系统：初步的探索》（Martin J．Powers，“Unit Style and System：A Preliminary Exploration”），载Integrated Studies of China Archaeology and Historiography（《中国考古学与历史学研究》），No. 4, （Taipei：Academia Sinica，1997），第751－752页。

  （13） 见巫鸿《武梁祠：中国早期画像艺术中的意识形态》（Wu Hung，Wu Liang Shrine：The Ideology of Early Chinese Pictorial Arts．Stanford： Stanford University Press，1989），第50－56页。

  （14） 同（13）。

  （15） 巫鸿《早期中国艺术与建筑中的纪念性》（Wu Hung，Monumentality in Early Chinese Art and Architecture．Stanford：Stanford University Press，1995），第265页。

  （16） 见巴赫霍夫《中国艺术简史》（Ludwig Bachhofer，且Short History of Chinese Art．New York：Pantheon Books，1946）；关于沃尔夫林的“基本概念”，见沃尔夫林《艺术史的原理》（HeinrichWolfllnian，Principles of Art History，trans．，M．D．Hottinger．New York：Dover Publications， 1932）。

  （17） 见本杰明?洛兰对巴赫霍夫著作的评论，载The Art Bulletin（1949），第139－141页。

  （18） 贡布里希《秩序感：装饰艺术的心理学研究》（E．H．Gombrich， The Sense of Order：A Study in the Psychology of Decorative Art．London：Phaidon Press，Ltd.，1979），第210页。

  （19） 在我对高居翰《气势撼人：17世纪绘画中的自然风格》（James Cahill，Compelling Image：Nature and Style in Seveateenth-Century Chinese Painting）一书的评论（见The Art Bulletin 68 No．3（Septemberl 1986）第508页）中，我写道：“高居翰所谓的“分析的新模式’掩盖了他不愿（或者是不能）对风格进行详细描述的事实。他提到：意味结构”（structure of meaning）和‘美学结构’（esthetic structure），但却从未对作品中的形式关系和视觉结构（即形式被看到和被组织的方式）作过缜密的分析，而只有这种分析才能帮助我们更好地理解艺术史上视觉结构的连续变化。”

  （20） 梅耶?夏皮罗（Meyer Shapiro）认为对风格的描述主要是从艺术的“三个方面”出发的：形式元素或母题，形式关系，以及品质（包括我们称之为“表现”的东西）。然而，“尽管形式元素或母题对于表现是很重要，很值得关注的，但尚不足以构成风格的特征。，尖拱是哥特式和伊斯兰建筑中常见的形式，圆拱则是罗马式、拜占庭式和文艺复兴时代建筑的特征。为了区分这些风格，人们还必须寻找另一种形式特征，首先就是要寻找结合各种因素的不同方式。”见梅耶?夏皮罗《艺术的哲学与理论：风格、艺术家与社会》（Meyer Shapiro，Theory and Philosophy of Art：style Artist and Society．New York：George Braziller，Inc．，1994），第54－55页。

  （21） 乔治?库布勒《时间的形状》（George Kubler，The Shape of Time．New York：Yale University Press，1962）。

  （22） 高居翰《中国画研究中的真实性问题》，出处见（10），第5页。

  （23） 见何慕文和方闻编《溪岸漫步：王己千家藏中国画选》，第51页。

  （24） 对中国界画的描述，见傅熹年《中国古代的建筑画》，载《文物》第3期（1998年），第75－94页。

  （25） 见《考古与文物》第4期（1997年）中的彩色插图。感谢陕西省文物局的刘云辉（音译）先生，他使我能够得以再此展示图片。

  （26） 沈括对董源和巨然的评论见喜龙仁《中国绘画：大师与原理》（Oswald Siren，Chinese Painting：Leading Masters and Principles， 7 vols. New York：Ronald Press，1956-58，vol．1，p209）；中文见《唐宋画家人名辞典》，上海新华书店1958年版，第289页。在此引用的对董源的评论通常也被用在他的两张著名的作品《寒林重汀图》和《潇湘图》中。

  （27） 见方闻等编《心印：普林斯顿大学艺术博物馆陈列爱德华L．艾里奥特和约翰．B．艾里奥特家族收藏的中国书画作品》（Wen C．Fong，Alfreda Murck，Shih Shou-chien，Ch’en Pao-chen，and Jan Smart，Images of the Mind：Selections form the Edward上L. Elliott Family and John B．Elliott Collections of Chinese Calligraphy and Painting of The Art Museum．Princeton：The Art Museum，Princeton University，1984），第20－22页。

  （28） 见方闻《山水画的结构分析》（Wen C．Fong，“Toward a Structural Analysis of Chinese Landscape Painting”），载Art Journal 28，No.4（Summer 1969），第388—397页。

  （29） 见约瑟芬?尼德哈姆和王凌（音译）《中国的科学与文明》第二卷《科学思想史》（Joseph Needham and Wang Ling，Science and Civilization in China，vol．2，History of Scientific Thought．Cambridge：Cambridge University Press，1956），第286－287页。

  （30） 傅申《挑战古人：张大千的绘画》展览图录（Fu Shen，Challenging the past：The Paintings of Zhang Dai-chien，Exh．Cat.，Washington，D. C.：Arthur M．Sackler Gallery，Smithsonian Institution[沙可乐美术馆，史密森尼恩研究会]；New York；Asia Society；St．Louis Art Museum，1991），第189—287页。徐邦达《中国书画鉴定：复制品和伪作》（Xu Bangda，“Connoisseurship in Chinese Painting and Calligraphy：Some Copies and Forgeries”），发表于Orientations 19，No．3（March 1988），第54－62页，图11。关于清初山水画中典型的龙脉结构，见何慕文和方闻编《溪岸漫步：王己千家藏中国画选》第43－46页，注（72）。

  （31） 见何慕文和方闻编《溪岸漫步：王己千家藏中国画选》第51页。

  （32） 波普《汉学还是艺术史：中国艺术研究方法笔记》（John A．Pope，“Sinology Or Art History：Note Notes On Method in the Study of Chinese Art”），载Harvard Journal of Asiatic Studies 10，No．3／4（December 1947），第417页。

  （33） 同（32），第388—389。

  （34） 巫鸿《武粱祠：中国早期画像艺术中的意识形态》，第50页。

  （35） 同（34），第51页。及巫鸿《早期中国艺术与建筑中的纪念性》第14页。

  （36） 见罗伯特?巴格利（Robert Bagley）对巫鸿《早期中国艺术与建筑中的纪念性》一文的评论，载Harvard Journal of Asiatic Studies 58，No.1（June 1998），第221－256页，及巫鸿虽未公开发表，但已广为人知的对此评论的回应。

  （37） 我曾试图将传统中国文物研究置于现代艺术史理论的视角中，见拙著《中国青铜艺术研究：方法与途径》（“The Study of Chinese Bronze Age Arts：Methods and Approaches”），收入Wen．C．Fong，ed., The Great Bronze Age of China．New York：The Metropolitan Museum Of Art，1980，第20－34页。

  （38） 阿道夫?米切尔《考古发现一世纪》（Aldolf Michaelis，A Century of Archaeological Discoveries，trans.，Bettina Kahnweiler．London：John Murray，1980），第307页。

  （39） 弗朗西斯?汉斯凯尔《历史及其意象：艺术与过往的阐释》（Francis Haskell，History and Its Images：Art and the Interpretation of the Past．NewHaven and London：Yale University Press，1993），第217－235。

  （40） 据说宋太祖在俘虏了南唐后主李煜后曾如此评价他：“好一个翰林学士!”见叶梦得《石林燕语》，收入《四库全书》863－572；陈葆真在《艺术帝王李后主》一文中引用了这句话，该文收入《美术史研究集刊》第5期，台北大学1998年出版，第61页。

  （41） 从公元952年开始，南唐共产生了93名进士，975年初，也就是在宋军侵入前4个月，其中的38人获得了官衔。参见陈葆真《艺术帝王李后主》，出处同（40），第43页。

  （42） 孙康宜《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》（Kang-I Sun Chang，The Evolution of Chinese Tz’u Poetry from Late T’ang to Northern Sung．Princeton：Princeton University Press，1980），第63－106页。

  （43） 同（42），第85页。

  （44） 见陈葆真《艺术帝王李后主》，出处同（40），第66－67页。

  （45） 关于这个问题的讨论，见弗里德里克?W?莫特《元代儒者的隐逸主义》（Frederick W．Mote，“Confucian Eremitism in the Yuan Period”），载Arthur F．Wright，ed.，The Confucian Persuasion（《儒家观念》）．Stanford：Stanford University Press，1960），第260－261页。

  （46） 见何慕文和方闻编《溪岸漫步：王己千家藏中国画选》，第5l页。

  （47） 见海顿?怀特《制度的含义》（Hayden White，The Content of Form，Baltimore：Johns Hopkins Paperbacks ed.，1990），第ix页。

  （48） 荆浩《笔法记》，见俞剑华《中国画论类编》上卷，香港1973年出版。第605页；又见宗像清彦《荆浩（笔法记）：一部关于用笔艺术的著述》（Kiyohiko Munakata，Ching Hao’s“Pi-Fa-Chi”：A Note on the Art of the Brush．Ascona，Switezeland：Artibus Asiae，1974），第12页。

  （49） 荆浩《笔法记》，见俞剑华《中国画论类编》上卷，第607页；又见宗像清彦《荆浩<笔法记>：一部关于用笔艺术的著述》，第14页。

  （50） 荆浩《笔法记》，见俞剑华《中国画论类编》上卷，第607页；又见宗像清彦《荆浩（笔法记）：一部关于用笔艺术的著述》，第12页。

  （51） 同（49）。

  （52） 贡布里希《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》（Ernst Combrich，Art and Illusion： A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Washington, D. C. and New York; pantheon Books, 1960），第320－321页。

  （53） 关于中国宋代的科技成就，见约瑟芬?尼德哈姆《中国的科学与文明》第一卷，第134及以后诸页。

  （54） 见方闻《超越表现：8至14世纪的中国书画》（Wen C．Fong，Beyond Representation：Chinese Painting and Calligraphy 8th-14th Century．New York：The Metropolitan Museum of Art，1992），第75页。

  （55） 见方闻《回忆张大千》（Wen C．Fong，“Remembering Chang Dai- chien），收入（张大千、溥心畲诗书画艺术国际研讨会论文集），台北故宫博物院1994年，第17－43页。

  （56） 关于王翚造假的事例，参见方闻等编《心印：普林斯顿大学艺术博物馆陈列爱德华L．艾里奥特和约翰B．艾里奥特家族收藏的中国书画作品》（Wen C．Fong，et a1，Images of the Mind： Selections form the Edward L. Elliott Family and John B. Elliott Collections of Chinese Calligraphy and Painting at The Art Museum．Princeton：The Art Museum Princeton University，1984），第187—192页。

  （卢缓译）

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