黄平：“大时代”与“小时代”——韩寒、郭敬明与“80后写作”

一、“小时代”的“孩子” 　　我是一个在感到寂寞的时候就会仰望天空的小孩，望着那个大太阳，望着那个大月亮，望到脖子酸痛，望到眼中噙满泪水。这是真的，好孩子不说假话。而我笔下的那些东西，那些看上去像是开放在水中的幻觉一样的东西，它们也是真的。[1] 　　这是郭敬明标志性的段落，“仰望天空的小孩”[2]。对于文学持有严肃期待的读者，面对这样的文字往往感到尴尬。这一矫情到近乎滑稽的姿态——郭敬明还特谓指出应以“45度角”来仰望——确立了郭敬明的写作策略、对象与美学风格。理解郭敬明，“孩子”是一个关键词，在他的作品中频繁出现，比如，“一个永远也不肯长大的孩子也许永远值得原谅”[3]，“但我是个任性的孩子，从小就是”[4]，“而我是个很寂寞的孩子”[5]，“像个受了伤的委屈的孩子”[6]，“我真的原谅这个哀伤的孩子了”[7]。这是一位高度自恋、急于倾诉的作家，似乎内心郁积着无尽的忧伤，“我是个会在阴天里仰望天空的好孩子，我真的是个好孩子”。[8] 　　长期以来，郭敬明式的写作，被指认为“青春文学”，“80后写作”被视为孩子们的游戏，被视为青春期的文学综合症。坦率地讲，这是一个不加推敲、流于印象主义的批评，郭敬明的作品，远远比所谓“青春文学”要复杂，这里的“复杂”不是纯粹美学意义上的，而是牵扯到“80后写作”与历史语境的隐秘关联。 　　郭敬明的写作，对应着“90年代”特殊的历史语境——尽管“90年代”努力将自己叙述为“普遍性”——个人与历史脱钩。这不仅仅是基于历史变故或政治规划，更是基于“市场”在90年代的兴起，无数以“私有”为核心的“我”，构成这一中国特色的“市场经济”得以建构的前提，这在经济学上被称为“产权明晰”、“理性人”等等。换句话说，这个不断被放大的“我”，是“市场”最本质性的产品。正是在这个意义上，“90年代”的传奇，是一代“新人”的自传，郭敬明在“还有一个月我就十八岁了”的时候就敏锐地发现了这一点，“每个人的成长在自己心里都是惊天动地的事儿”[9]。由于与历史脱钩，“惊心动地的事儿”，只能发生在“个人”的内部。 　　从这一视野出发，“80后”一代，既是大历史的孤儿，又是市场经济的自然人。郭敬明精明地迎合了这一点，“我的小说是写给年轻人看的”[10]。在他的作品中，“年轻人”被不断暗示为“孩子”，“孩子”的状态很好，成人的世界则令人不安。这里的“孩子”，和生理年龄无关，而是指涉着对于历史责任的拒绝，以“忧伤”为核心，郭敬明不断夸大、强化、鼓励——同时限定——“孩子”的内心体验，并且赋予这一切以合法性。“90年代”的“孩子”，找到了自己的文学代言人；或者说，“90年代”，找到了自己的文学代言人。郭敬明的写作，作为个人化写作最极端也是最深刻的产物，在个人化写作的尽头，暴露出高度的政治性：试图以所谓“忧伤”填充青春的社会性，定义何为“青春”。这是当之无愧的政治性写作，尽管以似乎与政治全然无关的形式出现[11]。 　　“90年代”的“孩子”，决定了郭敬明的文体：华丽、戏剧性、高度饱和的情感。这可谓是“内容”与“形式”的辩证法，笔者且引几例： 　　我也曾走过那一段雷禁般的区域。 　　像是随时都会被脚下突如其来的爆炸，撕裂成光线里浮游的尘屑。[12] 　　寂静的尘埃星河，涌动的宇宙极光，爆炸的太阳黑子轻轻地扫过眼睑，瞳孔变得发烫。 　　胸腔里那颗轻轻跳动的小小红色星球，突然像是几百万年前的地球一样，进入了白茫茫的冰河世纪。[13] 　　他想，这就是我的爱 　　她冷静地朝远处走去，渐渐地离开了自己的世界。 　　他张开嘴大哭。 　　冷风像是水银一样倒灌进温热的胸腔里，一瞬间攫紧心脏。 　　这才是悲剧的最强音节—— 　　弥漫在整个空旷天地间的，低沉提琴的巨大悲鸣。[14] 　　熟悉郭敬明作品的读者会发现，郭敬明很喜欢用“宇宙”、“星球”、“世界”、“世纪”、这类大词，以极大的比喻，写极小的情感，凭借这种巨大的张力，不断强化“我”的重要性，其作品的核心是一个高度自恋的“自我”，无限膨胀，世界不过是围绕“自我”旋转的幻象——这正是郭敬明文体的“魅力”与“秘密”。 　　更为重要的是，从《爱与痛的边缘》、《左手倒影右手年华》、《1995-2005夏至未至》、《悲伤逆流成河》过渡到《小时代1.0折纸时代》、《小时代2.0虚铜时代》，一切似乎“合乎自然”，“孩子”被“市场”所捕获，这个忧伤的“孩子”，成长为消费的主体。在《小时代》系列中，顾里、南湘、唐宛如和林萧（叙述人“我”），上海大学同一宿舍的四个女孩子，过着超现实主义的校园生活，享受着“流星花园”式的爱情，顾源、席城、卫海、简溪这些男友们各方面都类似日本动漫美少年。她们或他们（当年“忧伤”的孩子）的日常生活与情感体验，几乎完全被资本所赋形，小说中充斥着无数的“时尚品牌”，诚如主人公顾里所表示的，“没有物质的爱情只是虚弱的幌子”[15]。笔者就此逐页整理了一份《小时代》的时尚生活指南：Hermes店里的黑色Birkin包与茶壶、Prada桃红色手包、LV男包、Tod's男鞋、Vertu手机、《Vogue》杂志、Channel发带与NO.5香水、MUJI饭盒、Burberry西装、NinaRicci连衣裙、奔驰S500、Armani沙发、AnnaSui唇彩、Adamo电脑，等等。甚至于，当顾里与顾源这对青年恋人爆发争吵的时刻，这个文学史上的常见场景，在《小时代》中极具“特色”： 　　顾里转过头来，冲顾源吼：“你脚上那双D&G的靴子，是我给你买的！”[16] 　　笔者将《小时代》系列视为郭敬明迄今为止的代表作，这自然不是“好”作品，但却是“重要”的作品。夸张地讲，郭敬明写下“小时代”这个书名的时候，他已经写完了整部小说，这是一个极其重要的命名，还没有谁对于一直延伸到当下的“90年代”有如此精准的命名。“90年代”的孩子，正是“小时代”的孩子；而且难得的是，在《小时代》系列中，以往隐匿在“忧伤的孩子”背后的“90年代”，在作品中也悄然出场，这就是《小时代》中特殊的人物——“上海”，所谓国际大都会，未来的世界金融中心，郭敬明笔下的资本之城。《小时代》系列真正的主角是“上海”，这是献给“上海”的金色赞美诗，无论是《小时代》第一部还是第二部，郭敬明都是以对于“上海”的无限夸张的赞美开始： 　　这是《小时代1.0》的第一页： 　　翻开最新一期的《人物和时代》，封面的选题是《上海与香港：谁是未来的经济中心》——北京早就被甩出去两百米的距离了，更不要说经济疯狂衰败的台北。 　　每一天都有无数的人涌入这个飞快旋转的城市——带着他们的宏伟蓝图，或者肥皂泡的白日梦想；每一天，也有无数的人离开这个生硬冷漠的摩天大楼组成的森林——留下他们的眼泪。[17] 　　这是《小时代2.0》的第一页： 　　所以陆家嘴依然流光溢彩，物欲纵横。环球金融中心每天耸立在云层里，寂寞地发光发亮，勾魂夺魄。只等着身边那幢“上海中心”可以早日拔地而起，以解除它独孤求败的寂寞。“上海中心”围起来的那圈工地上，打桩的声音日复一日地响彻这个小小的陆家嘴江湾，像是上海生命力异常顽强的心跳声，但听久了，也凭空多出一种苍凉的悲壮感来。[18] 　　这是一座作为“幻城”的上海，上海内部的多元与异质性——比如工人新村，比如市民的石库门，比如中产阶级今天所面对的“高房价”——被金茂大厦、环球金融中心、恒隆广场所抹平，“上海”变成了“资本”与“时尚”的上海，变成了一个历史完全被架空、可以与纽约、伦敦、东京彼此置换的上海[19]。为《小时代》辩护的学者也承认这一点，“上海虽然有其具体性的呈现，但这里的背景其实是一个全球性的抽象。这里的商品都是在全球移动之中的‘全球商品’，这里的本地的生活其实也是抽掉了本地性的人生。”[20]吊诡的是，这种高度“抽象”的写作，反而落实了“个人与历史脱钩”的具体性，无论承认与否，郭敬明是这个抽象时代真正的“主流”作家，他的作品展现了这个时代的“时代精神”。 　　故而，郭敬明的作品如此畅销，多年来占据文学类排行榜第一位[21]，毫不意外[22]。这也是郭敬明最自负的地方，他将“销量”视为“对一个作家最大的肯定”[23]。很多学者仅仅由于“销量”而将郭敬明看作琼瑶、金庸一脉下来的商业写作，这是一个似是而非的误会。和以往所谓通俗作家相比，郭敬明的写作，非常有力地介入到当下“新人”的生产。在文学史的脉络中，郭敬明自己恐怕都没有觉察到，他的写法不无怪诞地弥合了“抒情”与“资本”的冲突，这是“浪漫主义”兴起数百年来一直无法解决的问题。然而，和田园梦想的感伤、革命理想的激情不同，郭敬明的作品，是一种最卑下的浪漫主义，在资本的黄金竖琴下无限献媚。在网络上，网友调侃郭敬明是“女作家”，称呼其为“四姑娘”、“郭四娘”，其根源正基于此。这里的“男”、“女”，不再是生理性的，而是一种写作的态度，一种人生的态度。 　　二、“大时代”的文化游击战 　　在2009年末的一次访谈中，当记者问到与郭敬明的不同之处，韩寒给出了一个机智的回答，“我觉得我和他男女有别”[24]。与出生于1983年6月6日的郭敬明相比，出生于1982年9月23日的韩寒，对于“上海”的理解完全不同。饶有意味的是，郭敬明努力地抹去四川小城出身的印记，不断地扮演着“上海人”；韩寒出生于上海，反而在各个场合对家乡冷嘲热讽，在“世博年”，他近乎恶搞地提出，“城市，让生活更糟糕”。在所谓文学边缘化的时代，这个戏谑、调侃的高中辍学青年，这个以赛车手为职业的业余作家，像这个戏剧性的时代一个戏剧性的神话：他的博客点击率，在笔者写作本文时，已经超过4.5亿人次。在2009年，他被包括《南方周末》、《新世纪周刊》等多家媒体选为“年度人物”；在2010年，他被《时代周刊》选为“全球最具影响力一百人”，被《外交政策》选为“全球百大思想家”。《纽约时报》有评论认为，“这位年轻人可能是目前在世的最受关注的作家”[25]。 　　和郭敬明相比，韩寒展示了“80后写作”另一种可能性。在韩寒戏谑、尖刻的追问中，郭敬明营造的“幻城”烟消云散，逐渐展现出冰冷的真相——“80后”一代依然生活在历史之中。如果说，郭敬明的写作是“小时代”写作，那么韩寒的写作则是对抗“小时代”的“大时代”写作，通过对于一系列热点新闻事件（“真实”的现实生活）反讽式的解读，重新建立历史与个人的关联，自由、公正等一系列“大词”，以及在“90年代”的范畴里被视为妨害“日常生活”的政治言说，在韩寒的杂文中被再次激活。对于“80后”一代，韩寒的写作提醒了一点，个人的体验与命运，终究和具体的历史情境相关——而这是郭敬明高度抽象化的写作所努力抹去的。 　　不过，仅仅在“大时代”写作的意义上理解韩寒，依然流于表面化。抨击时弊的杂文，每天有无数篇在各种报刊杂志尤其网络上发表，时评作家乃至于公共知识分子非常之多，为什么独独韩寒有这样的影响力？一方面，近乎老生常谈的是，韩寒的杂文写作发表在“博客”上（目前能查到的韩寒第一篇博文发表于2006年11月14日），网络（不仅仅是便捷、免费更意味着一种新的生活方式）的影响力远远超过纸媒，而且韩寒的读者群和网民群体高度重合，“截至2009年12月底，中国青少年网民1.95亿，普及率高达54.5%，远高于整体网民28.9%的水平”[26]。面对社会阶层愈发“凝固”的现状，青年群体对于“腐败”等问题有极大的敏感与愤怒，韩寒的博客充当了这一群体的代言人。诚如韩寒在访谈中谈到的，“我觉得是因为大家都需要找一个出口，所以我的关注度可能就高了。”[27] 　　另一方面，在博客这种新媒体属性之外，笔者觉得更关键的是，韩寒提供了一种新的“形式”来回应作为“内容”的当下中国。很多研究者将这种文体归于“油滑”，认为在美学上格调不高。不必征引巴赫金、艾柯[28]等学者的不同看法，且回到当下中国的语境中来理解——“80后”是在“80年代”历史终结后开始写作的，这一点非常重要。韩寒式的“大时代”写作，是“大时代”终结之后的“大时代”写作，以往回应“大时代”的艺术形式，比如充满悲剧意味的“呐喊”，已然被历史所摧毁，我们所面对的不过是伟大的遗骸。韩寒有意或无意地体悟到这一点，“大时代”终结之后的“大时代”写作，是一场文化游击战，不再是“子夜”时分的“呐喊”，而是历史尽头的“故事新编”，在囚笼般的历史内部——这是王小波作品中的核心意象——的戏仿、消解与颠覆。其实又何止韩寒，不限于文学，“90年代”以来的有重大影响力的作品，比如周星驰电影[29]、王小波小说、《大史记》系列、《一个馒头引发的血案》、《网瘾战争》等等，莫不如此。至少从“90年代”以来，一种抵抗性的新文艺思潮正在兴起，影响巨大，却长期缺乏必要的研究或命名，笔者在此姑且称其为“戏谑美学”，和我们所熟知的“五四”以来感时忧国、涕泪飘零的悲剧传统相对应。且容笔者下个大胆的断言，在当下中国，真正革命性的艺术形式，不是悲剧，而是喜剧。[30] 　　在一个确定性可疑的世界里，以不确定的方式游弋，韩寒的杂文写作，正是一场属于这个时代的文化游击战。这里的“游击”，不仅仅是比喻意义上的，更是游击的本义，在没有找到自己“根据地”情况下的的游荡、回击。他的每一篇杂文，其精彩之处，都需要与戏谑的对象互文理解，这类似鲁迅曾经设想过的“速朽”的写作，不能也不屑留下“完美”的艺术形式供后世赏鉴。而且，在这场文化游击战中，由于父辈甚或祖辈们的文化乌托邦纷纷溃败，无家可归又不放弃抵抗——拒绝被吸纳到“幻城”之中——的“80后”一代，注定是孤独的抵抗，这是真正历史性的“一个人的战争”。 　　从这个角度重新理解韩寒的作品，以往散乱、破碎的诸多细部，在这一整体性的框架中全然不同。以往的看法，是认为韩寒杂文很好，但不会写小说。郭敬明就持这种论调，在2010年底一次访谈中，他谈到，“他（指韩寒，笔者注）应该谈不上写小说吧，他应该更好的是他的一些杂文或者散文的这些思想的言论的这些东西，我觉得那是很棒的，但是真正小说除了这种东西，一两句经典的，我觉得更多的还是叙述技巧、对故事的驾驭能力、塑造了人物，像你说你提到他的小说，你能想起哪个经典的人物吗？”[31]有趣的是，这里郭敬明所秉持的文学观，和主流文学界很相似，叙述、故事、人物。以这些大学教科书式的标准来要求，韩寒的小说更像是关于同一个主角的一篇篇杂文的连缀，一种特殊的“杂文小说”，韩寒塑造的人物也确实没有生活实感，故事场景更是高度寓言化，比如污染后变得巨大的动物（《他的国》）等等。然而，不是从预设的标准来衡量韩寒，而是从韩寒自身的文化游击战的写作策略中来理解，韩寒的小说，提供了一种新的小说形式、新的美学风格、新的“大时代写作”。在韩寒这里，所谓“真实”的人物与故事是可疑的——郭敬明恰恰证明了教科书式的标准最终走向了“幻城”，剧烈转型中的当代中国，无法为“故事”与“人物”提供一种确定性。 　　因此，韩寒的文学世界中，主人公只能到处游荡，不断地和世界的碎片相遇，并且对这一切予以讥讽。在《一座城池》中，小说第一页，“火车慢慢停下，这又是一个全新的地方”，以为自己是“逃犯”的“我”和健叔在陌生的大地上逃亡；在《光荣日》中，一群青年自动放逐到远方，整部小说是一个疯狂的白日梦，“到了毕业分配的时候，这些人主动放弃了分配，跟随大麦来到了孔雀镇。一共七个人。大家坐着火车，摇摇晃晃，穿过一座山，再穿过一座山”[32]；在《他的国》中，小说结尾怪诞而动人，有一种王小波式的诗意：依靠着最后一个变异的大动物萤火虫的照亮，左小龙在大雾中开着摩托离开故乡亭林镇，幻想沿着318国道穿越中国。在韩寒最新的作品《1988——我要和这个世界谈谈》中，则更为彻底地将故事场景放置在318国道，“我”从上海到西藏，横贯东西，穿越整片广袤的中国。诚如小说第一句话，“空气越来越差，我必须上路了”，这条象征性的318国道，是韩寒的朝圣之路，小说中“丁丁哥哥”告诉“我”的一句话意味深长，“你懂的越多，你就越像这个世界的孤儿”。在这场“文化游击战”中，主角注定是一个孤独的个人，一个无家可归的远游者。[33] 　　然而，韩寒的致命之处也在这里。众所周知，梁文道等学者赞誉韩寒为“当代鲁迅”，这种说法在多家报刊和网络上很受支持。在笔者看来，尽管韩寒的《熄火猜想》、《北京长期单双号限行之后》等和鲁迅的《拟豫言——一九二九年出现的琐事》等十分神似，尽管韩寒的杂文就影响力而言最为接近鲁迅，但是，鲁迅要比韩寒复杂、深刻得多——当然，考虑到韩寒还不到三十岁，这种比较对韩寒并不公平。韩寒笔下游荡的“个人”，不像鲁迅那么决绝，那么黑暗沉重，因冰冷彻骨的绝望而感人至深。究其缘由，“游击”着的韩寒，模模糊糊地有自己的价值谱系，他是以近似“自由主义”的立场来建构这个“个人”： 　　后来他又发短信问我，那么换句话说，你这个人的观点和言论符合了西方人的价值观，你觉得是么？ 　　我回消息说，难道不符合中国人的价值观么？ 　　我相信地球人和外星人也许价值观不一样，但是西方人和东方人，除了生活习惯不一样以外，价值观应该是差不多的，为何一定要争呢。[34] 　　这段对话对理解韩寒十分重要，节选自韩寒获悉入选《时代周刊》提名后的一篇著名的博文《散文一篇》。这是韩寒一贯的思想立场，“我不认为一个东西可以被称作‘东化的’或‘西化的’……这里只有一个标准——是否适合人类”[35]。韩寒信仰的这种“普世价值观”，有值得尊重的现实指向，但老实说过于简单。这里有一个深刻的悖论，韩寒未必自知：如果说他的杂文精彩地破却“东方”各种价值观的幻觉，暴露了以往似乎自然而然的“常识”背后的政治经济关系，但为何却迷恋“西方”的“常识”，莫非“历史”真的就此终结？和鲁迅“横站”的思想立场相比，韩寒还过于软弱，“价值观应该是差不多的”这种结论明显非历史化。 　　在韩寒主编的《独唱团》中，立场和韩寒相似的作者，这个问题暴露得更为明显。有作者竟然通过比较中国和西方的“国骂”，上纲上线地指出中国的“国骂”古老、不现代，蔑视个人价值： 　　比较起来，英文这种直接攻击对手的脏话，我比较容易接受。而中文这样连累对手的母亲和祖宗，只是为了变成对方的长辈，我觉得很“原始部落”，很无视“每个人都是独立自主的个人”的原则。[36] 　　这种比较荒诞不经，矫情造作，带有一种可笑的傲慢。无需讳言，包括韩寒对于“东方/西方”的理解在内，不过是一种通俗化的“自由主义”论述。为韩寒辩护的学者如周筱赟在《韩寒是不是当代的鲁迅？》中坚持认为，“常识”当然存在，韩寒就是一个例子，“韩寒的思想是天生的”，“深刻的思想不一定要通过阅读大量书籍获得，而可以天然产生”，“人的本性就是自由主义的”[37]。这是另一座需要破却的“幻城”，人的本性是自由的，但未必是自由主义的。毫无疑问，自由主义提供了诸多宝贵的思想启示，但任何一种理论都同样值得警惕将自己视为“常识”与“真理”。 　　如果不正视这一点，不必考虑其他原因，韩寒的写作恐怕也难以持久，他的博客会更新地越来越慢，直到退出历史舞台。鲁迅孤绝彻底、无所依傍的思想态度，让“速朽”的杂文变得不朽，而韩寒所凭借的通俗化的自由主义思想资源，将迅速耗尽他的想象。毕竟，他的想象，就其根本而言，是“历史的终结”的想象，就此自由主义已经提供了一个完整的故事——因其过于完整反而更像是一个神话。当“在路上”的韩寒停下来的那一刻，韩寒就不再是韩寒，而是另一个郭敬明。[38] 　　三、“80后写作”的可能性 　　无论韩寒、郭敬明亦或他人，“80后”写作绝非脱离时代，而是和历史密切关联。而且，不需笔者多言，以往对于“青春文学”的所有“幻觉”，最终不是被这一篇或下一篇文章所打破，“大时代”的中国，终将因过于庞大、剧烈而无法隐藏。 　　很少写博客的郭敬明，曾发表过一篇富于症候性的博文，他的原意应是展示自己的销量，贴出了2010年第一个月的图书排行榜前三名：《小时代2.0》、《失落的密符》、《蜗居》。和以往一样，郭敬明每次都排在第一名[39]；第二位则是悬疑推理这类西方最成熟的类型文学，且搁置不论；饶有意味的是第三位：《蜗居》。郭敬明在博文中还特意强调，“不要误会，蜗居写得很棒，我爱六六老师”[40]。 　　这份排行榜，包含着内部的颠覆性因素。和《小时代》类似，《蜗居》在文学上同样不好，但同样非常重要——《蜗居》不是“80后”写的，但是写给“80后”的，和《小时代》相比，作者给出了另一个“上海故事”。海藻的故事，和顾里的故事，在“上海”同时发生。向权贵出卖身体与情感换取房子的海藻，在LV和动漫美少年般的男友间享受青春的顾里，她们都生活在上海，她们都生活在此刻的中国。 　　“80后”写作，归根结底是关于“中国梦”的叙述。这不仅仅是“青春文学”范畴、也不仅仅是“文学”范畴所能涵盖的，“80后写作”的可能性，在于“中国梦”的可能性。郭敬明的写作，在最终的指向上，正是要落实“90年代”的“中国梦”，他就此提供了一系列“典型人物”和“典型环境”：有车有房，名校名企，大都会，英俊爱人，充满“时尚”的中产阶级生活。 　　然而，世界是平的，世界更是斜的。郭敬明的“中国梦”，充满着细密的裂隙，《小时代2.0》中，有一段很“突兀”： 　　两个街角的拐弯，顾里搞得头昏脑胀。宫洺此刻仿佛有点儿清醒了过来，他终于会说话了，虽然他只会说那么一句：“千万别吐在车上，这车是我爸的！”——由此可见，这句话绝对来自他理性的最深处的恐惧，也许就算他整个人已经昏迷了，他依然会在昏迷中高喊:“这车是我爸的！”[41] 　　当然，清醒过来的郭敬明，和清醒过来的宫洺一样，一定会抹平文本深处这些黑暗的罅隙，哪怕主人公之一南湘，母亲吸毒，没钱交学费，在夜店里兼职陪客人喝酒——这倒是一个“底层文学”的题材——生活方式上依然认同豪门千金顾里，只不过穿的是便宜一些的品牌（小说中提到有H&M等）。在郭敬明笔下，南湘的痛苦，不是来自“底层”，而是和席城、卫海的爱恨纠缠。这里的阶级差异十分淡化，同一个世界，同一个梦想，上海这座资本之城，似乎只是让生活更加美好。 　　然而，“这车是我爸的”（在笔者写作本文同时，“我爸是李刚”事件爆发），《小时代》的孩子们享有的一切，来自家庭的继承，她们没有一个人是经典意义上的“劳动者”。在顾里的故事之外，海藻的故事讲明白了这一点，以就业、房价等等为代表，对于“80后”一代，“‘改革’开始变得像混凝土一样凝固，既得利益像遗产一样在家族内部承袭。在这个意义上，‘中国梦’不是‘破裂’，而是‘断裂’，对于一部分青年如此轻松，对于另一部分青年却过于艰难。”[42] 　　针锋相对，韩寒通过“富士康跳楼事件”，讲了一个他看到的“中国梦”，这篇博文的题目叫《青春》： 　　你看很少有论坛上有现役的富士康员工向大家讲述关于自己员工跳楼的故事和自己的生活，因为他们都没有这个时间甚至能力。外面的灯红酒绿和他们一点关系都没有，连对爱情的憧憬都没有，这个世界上没有第三者，现实是最大的第三者，也许唯独在跳楼的时候，他们的人生价值才有所体现，那就是被当作一个生命被提起和记起。……在未来的十年里，这些年轻人都是无解的，多么可悲的事情，本该在心中的热血，它涂在地上。[43] 　　如何“学术”，怎样“文学”，终究避不开血污与绝望的现实生活。诚如谢有顺谈到的另一种“80后”： 　　还有另一种生活，一种数量庞大、声音微弱、表情痛楚的生活，等待着作家们去描述、去认领：他们这一代人，除了不断地在恋爱和失恋之外，也还有饥饿、血泪和流落街头的恐惧；他们的生活场，除了校园、酒吧和写字楼之外，也还有工厂、流水线和铁棚屋；他们的青春记忆，除了爱情、电子游戏、小资情调之外，也还有拖欠工资、老板娘的白眼和“一年接近四万根断指”的血腥……[44] 　　真正的文学的力量，或基于此，这次不是从“铁屋子”，而是从“幻城”中让“小时代”的孩子们醒来。被分割的亿万个“个人”，由此重建一种关联的可能性，这或激活一个已然高度程式化的修辞，“团结就是力量”。“小时代”的团结，至多是《夏至未至》青葱校园式的，或《小时代》女生寝室式的小共同体，这种小共同体最终的体验是“无聊”，一种和历史脱钩的不及物的生活，必然反映在心理上的悬空之感，无法克服问题，只能延缓虚无。相对应地，如果说“十七年文学”或是“八十年代”更好地表达了“中国经验”的话，不在于作家的写作能力，而在于彼时有一个相对稳定的共同体，维系着一个普遍的共识。当这个“共同体”遭遇危机的时刻，无论是“文革”还是“90年代”，“文学”对于“经验”的处理都感到吃力，而流于高度地形式化，比如样板戏，比如先锋文学。 　　值得期待的是，历史终究没有终结，历史将再度敞开。重建共同体的那一刻，就是现实主义归来的那一刻，对于现实主义无论有多少种定义，其最关键之处在于，现实主义是共同体的文学。那一刻“戏谑美学”的历史使命终将结束，中国将有能力重新讲述“正剧”，讲述光荣与梦想，庄严与崇高。