和谐老师主讲（第一课）。

—————————————————————————————————— 以下是和谐老师的关于流行音乐的学术论文，喜欢读书的朋友不要错过哦。 —————————————————————————————————— 寻觅流行音乐的文化声音～～～ 初谈电声乐团发展与青年流行音乐创作。 作者：藏 弓 以直接参加与演出者的数目而论，地方性的流行音乐创作只能算是少数人的活动。而这群少数人却往往比一般人所想象的更认真、更活跃，其音乐工作不但涉及表演者以外的许多其它人，对于城市与更具有普遍性的全国文化也有多方面的影响。～～～费尼根（Finnegan 1989.6） —————————————————————————————————— 引 言 —————————————————————————————————— 学术界对青年文化与流行音乐的研究，大都倾向于年轻族群是音乐的『消费者』，而非『制造者』。这或许是由于社会学上的偏见---年轻人的消费选择被拿来当作反社会的论述。年轻人的反社会是以服饰等流行文化产品（包括唱片）来定义，这些产品作为一种类似符号学游击战的资源，由所谓的劳工阶级青年亚文化向主流中产阶级社会渗透。由于既成事实是，消费音乐的年轻人在数目上还是高于那些创作流行音乐的年轻人（这种趋势持续至今），因此社会学上对青年与流行音乐的研究，是以音乐消费或消费音乐对年轻人的影响为重点。 从近期研究显示，由于结构主义不再被运用作为社会变迁过程的论述，加上日常生活中的微观社会与在地（本地）特征愈来愈受重视，并且被当作批判询问的焦点，学术研究者对年轻人透过流行音乐创作以认识、应付或反抗当地所处的环境活动产生兴趣。当然，钍对年轻人与流行音乐创作的研究大多显示，这似乎只是少数人的爱好，因此在社会学上的义意较小，然而流行音乐创作与更广泛的社会生活方式之间关系密切，我们可借着流行音乐创作这样一个文化形式或行为而洞悉不少重要的流行音乐发展议题：如电声乐团的发展模式、电声乐团成员的身份认同和性别、流行音乐与教育、以及经济生活的形式。 —————————————————————————————————— 第一节 青年、流行音乐创作与摇滚乐 —————————————————————————————————— 1、青年流行文化的形成与摇滚乐 当代青年流行文化大体上是二次世界大战期间内，社会经济变迁与科技革新之下的产物（安迪Andy 2005）。二战后由于人类科技与经济的进步，使量产的文化产品可以大量销售，如服饰、化妆品、唱片、电唱机、电晶体收音机、包括年轻族群流行文化现象中的电吉他等。而其中风靡西方世界的摇滚乐，即是以电吉他为主要乐器，它最早是于30年代因应吉他手的需要而设计，目的是使吉他在爵士乐大型乐队中不被其它乐器的声音所掩盖。早期的电吉他基本上是原音（结构是空心的）吉他，附上一支小麦克风或拾音器（pick-up）。此种设计后来经过雷斯•保罗（Les Paul）、保罗•毕格斯比（Paul Bigsby）、莫尔•崔维斯( Merle Travis)、里欧•芬德(Leo Fender)和瑞士的阿道夫•瑞肯贝克（Adolf Rickenbacker）等吉他手改良，将吉他的传统空心体改为实心结构。 2、摇滚乐和数码电子产品的发展与青年流行音乐创作 战后时期摇滚乐崛起，在青少年之间掀起一阵创作流行音乐的热潮，许多人争相模仿巴弟•霍利（Buddy Holly）、卡尔•柏金斯(Carl Perkins)和恰克 贝瑞（Chuck　Berry）等50年代摇滚艺人的音乐。电吉他与同期发展的电贝斯（从『直立式』低音大提琴改良而成）和爵士鼓（架子鼓），构成摇滚乐风格必要的三种基本乐器。想成为乐手的年轻人对于电吉他青睐有加,电吉他受欢迎的重要原因---就是学习较容易，稍加练习即可弹奏出基本的摇滚乐节奏风格织体，并且价格低廉、携带方便。 在某些方面，摇滚乐的确重新塑造年轻人的社会形象，使其成为崭新而独特的文化族群；此外，对于那些不只爱听摇滚、更想自己玩摇滚乐的年轻人而言，摇滚乐提供了一种新的音乐创作理念。按传统严肃音乐领域的理解是：创作音乐需经过严格而规范的音乐理论学习；而摇滚乐的作用就是将音乐创作过程去神秘化与普及化，电吉他的『各种节奏音型变化可以迅速习得』，使人无须接受规范而严格的音乐训练，『让现有乐器专业技巧受到质疑』。 从摇滚乐约五十年前发展至今，年轻人参与流行音乐创作与演奏的领域逐渐扩大。各种音乐软件，为流行音乐创作提供了新的手段---即使缺乏严谨的传统音乐知识，也能参与流行音乐创作---利用采样机、编曲机、效果器和其它电子装置达到创作流行音乐的目的。Smith和Maughan（1997）甚至表示，数字革命使传统音乐创作理论的主导地位产生一定程度的变化并且使年轻人的流行音乐创作进入崭新的领域。在80年代后期，流行音乐创作方法分为两种不同的类别——其一是遵从当时已具深厚根基的『摇滚美学』，其二就是新兴的『科技』音乐美学。然而自50年代中期以来，即使流行音乐创作一直在许多年轻人日常生活中扮演着重要的角色，遗憾的是到了最近才成为有关青年与流行音乐的学术研究焦点。接下来要检视国外探讨青年与流行音乐创作这一主题的主要研究，并讨论这批研究工作的结果。 —————————————————————————————————— 第二节 电声乐团的发展 —————————————————————————————————— 1、电声乐团发展中的非音乐元素 头一批以电声乐团流行音乐创作为重点的研究之一，就是H•Ｓ•Bennett（1980）所写的《论摇滚乐之形成》（On Becoming a Rock Musician）。其中提出最重要的一个观点，就是提出影响年轻的摇滚与流行团体音乐创作活动的非音乐因素。Bennett指出，乐团是一个小型的社会结构；它的成败与否，均有赖于集体行为规范、对于音乐理解的共识，以及对乐团抱持同样奉献程度等。在这些因素中，最重要的规则是同意排练的时间表。Bennett指出，年轻的摇滚与流行乐手在音乐生涯早期的阶段就学习到，身为乐手不仅要具备音乐的专业能力，还要与其他团员共同拥有对于音乐的奉献精神；相信音乐比其它事物都重要。Bennett表示：团员在排练时缺席不只是破坏了对于其它团员的承诺。缺席表示其它事情比音乐还重要。团员的日常生活作息必须以排练为优先考虑，如此乐团才能生存下去。 Reid等人（1994）最近的研究提出，年轻专业乐手与半业余乐手仍然认为，对于音乐所表现的此种奉献精神，是『成功』乐手之必要特质。他们并将Bennett最初的论述做进一步研究，发现年轻乐手在展现对音乐的奉献精神后，会获得同辈之间的特殊地位。他们主张：摇滚乐手的角色……有可能跨越各式各样的社会情境。因此，肯为乐团作奉献的乐手是在许多不同环境下皆能取得崇高地位的角色，而这种角色很容易透过自己的行为和风格表现向他人扮演及传达。 　　 2、电声乐团早期发展的特殊音乐学习模式 Bennet作品中的另一个重点是，它对年轻摇滚与流行乐团建立的特殊练习方法有深刻了解。在大部分情况下，年轻摇滚乐与流行乐团都希望最终能谱写、演奏自己的作品。然而，在此之前，通常约有一到两年的时间必须『翻唱』（covering）已在市场流行的作品，以期增进团员的音乐技巧与默契。也许在翻唱之余，偶尔加入一些原创曲目。Bennett观察年轻乐团除了正规化的音乐学习之外，经常使用的练习方式与过程称为『抓歌』（国内称扒带子，song getting）。Bennett表示：『抓歌』不是依靠看谱完成练习程序，而是反复听一首歌的录音版本，让各团员学习各种不同声部的演奏技巧与旋律。录音取代乐谱而成为『主要范本』(primary text),团员不断依据此『主要范本』来判定音乐模仿得像不像：对于谁才是对的争议——即谁对录音内容做了正统诠释——并未考虑到听音乐（美学上）方式的差异可衍生出不同的观点。整个排练过程一直将这段录音作为唯一标准，演奏中若有错误，解决方法便『再三』地以之为参考。（Bennett 1980） 值得注意的是，Bennett写作之时是1980年，如今年轻乐手已能够运用新的学习方法。例如在国内外流行音乐的学习逐渐被纳入正式学校的音乐专业课程或非专业音乐课程中；而私人机构，如创立于洛杉矶、如今于世界上各大主要城市均设有分部的吉他技术学院（Guitar Institute of Technology，简称GIT）等，都提供优质的短期或中、长期课程与大师课，由经验丰富的专业教师授课。 80年代以来，除了上述的学习模式以外，有兴趣的年轻摇滚与流行乐手还可找到的自学教材日益增加，例如伴奏CD（play-along CDs，可让乐器学习者在乐团状态下练习），以及更精确的团谱（score book）和吉他指法谱（tablature，将吉他乐段的音符和基本乐句与和弦写在六线谱表上的一套系统，每条线代表吉他的一根弦），使年轻乐手更常用吉他的六线谱来学习曲目。网际网络的普遍发展，让年轻人透过一系列专门指法谱网站（tab websites）为平台，在全球交流音乐信息，成为新的[抓歌学习]模式。这些网站有时属于官方性质的俱乐部，有时则由独立的热情乐迷所建立，如[U2吉他档案]（U2 Guitar Archive）和[回声与兔人吉他档案]（Echo & the Bunny men Guitar Archive）、中国现代音乐网、武汉市现代音乐网等。这些网站将唱片中个别的键盘、吉他与贝斯声部记在乐谱上，透过计算机处理转换为分谱在网络上发表。 —————————————————————————————————— 第三节 流行音乐创作与身份认同 —————————————————————————————————— 1、流行音乐创作者身份的共性 以上H.S.Bennett（1980）与Reid（1994）等人研究之参考资料提出，虽然支撑年轻摇滚与流行乐团的微观组织结构，主要是来自于乐团成员共同的价值观。但这种过程也反映出，[成功]的乐手对于自己和生活圈中[来往密切]者的相关性---事实上，流行音乐创作成为乐团成员可藉以应付[都市生活中冷漠的困惑状况]。Fornas等人（1995）对瑞典当地摇滚和流行乐团的研究，佐证了这一观点：年轻乐团如何透过音乐活动，将自己与家长文化和学校划出界限。在乐团中排练或演奏，可以让年轻人有机会远离生活中较受规范的那些层面，得到某种宣泄，这种行为不以学校作业及日后的工作或生涯为重心，而以流行音乐创作与艺术表现为重点。Fornas等人根据接受研究的年轻乐手之观点而指出，学校生活不愉快、体现个人价值是他们决定演奏（唱）流行音乐的主要原因之一。 　　 2、流行音乐创作与经济生活方式 对于年轻人与流行音乐创作的其它研究曾显示，年轻摇滚或流行乐团所建立的集体身份，也可能直接或间接反映该团发迹之处的当地环境。Sara Cohen （1991）的《利物浦的摇滚文化》（Rock Culture in Liverpool）研究指出，因为利物浦社会经济状况不佳的直接影响，流行音乐创作已成为年轻人的一种生活方式。Cohen的访谈指出：一般的说法是，加入乐团可当成一种正当的职业……因此在都市中，人们的态度是，玩吉他和参加考试差不多，反正两者能找到全职工作的机会一样，加入乐团是一种为人所接受的生活方式，可藉此肯定一个人的生存价值。 3、流行音乐创作者的社群属性 在《隐藏的乐手》（The Hidden Musicians）中，Finnegan（1989）对英格兰中部的新兴城市密尔顿基恩斯（Milton Keynes）的非正统流行音乐创作方法进行研究，进一步针对有关当地流行音乐创作之社会意义提供了更多的见解，并且对当地流行音乐创作方式进行广泛分析，对于流行音乐创作在年轻人生活中的角色与意义，也提供了一些宝贵的观察。Finnegan首先表示，当地流行音乐的创作程序，暴露出大众文化理论固有的缺陷，尤其是此种理论的偏激观点认为，现代人“是被动、昧于事实的一群，受大众媒体的哄骗，自己无法创作任何东西”。Finnegan主张，研究当地流行音乐创作程序，就是为现代社会中“创作”这一重要领域开启了大门。她进一步阐述此观点，提出：流行音乐创作非但不是个人与社会生活中的小配角（这种观点来自某些理论态度，将“休闲”或“文化”边缘化；总认为它们的实际性不如“工作”或“社会”），音乐或流行音乐不只在都市网络中可被视为主角，概括来看，甚至在我们今日生活的社会结构与程序中也是如此。 对于地方性流行音乐创作的文化意义，Finnegan做了一连串实证观察，以支持此上述论点。她对于密尔顿基恩斯（PUNK音乐发源地之一）年轻摇滚与流行乐团所作的研究，显示了一个特别重要的议题，即在全国层面与所观察到的与地方层面之间，对于音乐风格的定义与分类，显然有所出入。大体而言，Finnegan所研究的那些地方乐团没有签订录音的合约，因此没有唱片公司向其施压，要求在创作商业音乐时遵循既定风格，以特定唱片消费市场为目标。在没有这种压力与考虑下，密尔顿基恩斯当地乐团的风格概念与流行音乐趋势，发展出自己独特的方向。 据Finnegan描述，有些来自密尔顿基恩斯的年轻摇滚与流行乐团在接受她采访时常会坚称，所谓叛客（punk 国内称庞克），光头以及未来主义者等流行音乐风格用语，都是媒体创造的标签，无法与当地乐团创作的音乐风格或形式直接产生联系。许多当地乐团表示，他们只是从各种视觉与听觉中撷取他们所喜欢的部份，然后再加以融合，做出具有自己个性风格的原创音乐。 Street（1993）对于诺威治（Norwich）的流行音乐表演场地“岸边”（The Waterfront）做了深入研究，其中也提到，当地乐团与艺人对全国性“主流”（Mainstream）音乐产业及其对于音乐与艺人的“包装”，显然持反对态度。对此Street表示，在诺威治当地乐手中，争取成立现场演唱场地最不遗余力的，正是“认为自己音乐生涯或音乐品味处于全国主流流行音乐风格之外的那些人。事实上，这种体悟，对于乐团认同感的发展具有关键性，并对建立乐团凝聚力非常重要”。显然，我们可以说，集体将当地流行乐界建构成无需面对主流音乐创作的要求和压力的一个地域，在本质上是站不住脚的，因为大部分的地方性乐团总希望能“出人头地”，亦即争取到一纸录音或经纪合约，成为“专业商业乐团”。对此Frith表示：乐手仍在当地做地方性演出时，还是属于地方社区的一份子，必须顾及该社区的价值观与需要，但一旦成为唱片艺人后，就必须承担市场压力，自然而然地成为类似概念如“摇滚乐帝国主义者”，争取国内外销售成绩。简言之，唱片乐手的“社群”（community），是由购买模式所定义。 然而重点是，年轻乐手在力求登上全国性或国际性舞台之前，仍然以地方作为主要的跳板。此外，Cohen（1991）对于利物浦当地乐界的研究有力地指出，虽然“本地”乐团与艺人可能普遍渴望获得商业上的成功，取得“明星”地位，但一般乐团并无法达到这个目标。他们往往留在所属社群中，继续在地方性的场所对当地观众表演。 —————————————————————————————————— 第四节 女性与流行音乐创作 —————————————————————————————————— 流行音乐创作为年轻人提供了表演与创作的渠道，藉此应付日常生活中较具限制性的因素，但同时，它也是一种男性主导的活动。的确，流行音乐创作以男性为中心，女乐手就算有机会，也大受限制。对此Frith和McRobbie观察指出：音乐这一行业是由男性主导；流行乐手、作曲者、创作者、技师、工程师、制作人等，大多是男性。女性在创作方面的角色有限，且受到男性对女性之能力的看法所限制与影响。 在最近对于女性和流行音乐产业的研究之中，Gottlieb和Wald（1994）表示：在传统意义上，摇滚乐的表演形式具有阳刚特质，它本身的前提即是压抑阴柔的气质，而女性演奏者则在层层扭曲之下，既挪用、也否定此种阳刚特质，但同时，她们以一种险柔的表演特质与之对抗，此种特质主要是作为引起遐思、供人观看的对象。 Cohen（1991）在研究过程中发现，参与乐团的男性认为，乐团是一个社会结构，以信任和情谊为基础。女朋友和太太会威胁到团员之间的情谊，因此对乐团发展不利。正如Cohen所观察：许多“团员”抱怨，女性在排练时令人分心，因为她们会在乐团内制造紧张气氛，迫使团员和她们谈话或送她们回家。据说她们也反对男朋友花太多时间搞乐团。 Bayton（1988）在她对于英国专业和半业余女子摇滚与流行乐团的研究中指出，女乐手缺乏音乐经验，表示即使乐团初创期招募团员、学习歌曲和组织排练等工作，女性乐手碰到的困难都比男性乐手还多。Bayton表示，希望加入乐团演奏的女性，最常遭遇的问题之一就是决定弹奏何种乐器；她认为这是因为可供招募的女乐手人数远低于男乐手。前面在讨论H•S•Bennett（1980）对业余男子摇滚乐团的研究时提到，［抓歌］的重点在于谁对于该歌曲的诠释才是［正确］的，即与录音版本最接近。Bayton（1988）的研究提示，女子乐团抓歌的程序大为不同：女乐手通常会帮助彼此学习歌曲，而不是去争论谁的诠释最正确。 在音乐创作上较排斥女性的情形，以及女乐手受到音乐创作活动以男性为中心的特质所限制的状况，绝非英、美两国特有的现象。例如Fokken（1993）对于德国女子乐团所遭遇的问题之叙述，也证明了这一点，她指出：无疑地，摇滚乐仍是男性的领域。Fokken和Bayton一样，指出女性乐手由于缺乏机会，她们往往花许多时间，来看电子乐器能发出哪些不同的声音作为配器元素，而不像男子乐团一样，只选择将音量开到最大。同样地，女子乐团经常尝试不同乐器,在不同歌曲或音乐片段交换乐器使用。 在加入乐团、参与流行音乐创作过程的技术问题外，女乐手对于怎样才算［奉献］于乐团，与男性摇滚或流行乐团员所共同抱持的观念不同。在H•S•Bennett研究中提到，一般男子乐团都期待每位团员视音乐创作为最重要的事，其它一切活动与事务都是次要。 Cohen （1991）的研究提示，如果与女友交往开始影响到团务，男乐手往往会牺牲这段感情。 以上研究显示，电声乐团流行音乐创作的确提供了创意、表现与形成身份认同的渠道，但同时也是一种男性主导的活动。女性参与流行音乐创作的机会，仍然非常有限。 —————————————————————————————————— 第五节 电声乐团流行音乐创作与教育 —————————————————————————————————— 目前为止所提到的研究，均分别探讨了年轻人音乐创作的艺术、休闲与经济功能。但是年轻人的流行音乐创作重要性，还有一方面也必须提及，就是教育与个人发展。以英国来说，近期相关学校音乐教育的报告、对于学校课程在教授音乐理论与实务时被视为［不正确、单一文化的做法］感到忧心，这些报告认为，学校课程几乎完全以西方古典音乐为主(Andy 2005)。Finnegan（1989）对于密尔顿当地流行音乐创作方式的研究，也支持此种看法。他说：[学校所提供]这样的正式音乐教育，主要是古典音乐的传统……老师几乎不提非裔美国人的音乐传统——爵士、蓝调、摇滚，等等……以许多青年对于各种形式摇滚乐与流行音乐兴趣浓厚的情况而言，这是个很明显的缺失。 然而，对于学校体制内音乐教育与训练的研究，其结果并非绝对如此。有些研究者指出，英国某些地区的学校，对于音乐教育采取较开放、先进的做法。例如，Blake在对于东伦敦流行音乐创作的研究中指出，当地学校的音乐训练“相关性”与“兴趣”为基础……提供西方、非洲与亚洲音乐乐器的巡回授课。同样地，Paynter（1982）注意到，英国许多都市贫民区中，学校的音乐教育与训练多样化，提供铜鼓乐队（steel band）和雷鬼（reggae）等风格，反射出学校所在地的当地民族多样性。 即使如此，研究结果不断显示，流行音乐的教学在学校的课程规划中还是没有古典音乐来得多。Richards（1998）注意到，流行音乐风格的主要教学障碍，在于老师“传统上视以课程为基础的（学校）知识为正统，加以区分并优先考虑教学顺序，未能顾及学生在社会环境下所获得的知识”。Comer（1982）以教学法原理（pedagogical）的角度来批判学校中流行音乐教育的议题，表示由于音乐老师具古典音乐的学习背景，因此在教导流行音乐时，大多倾向使用古典音乐的理论与技巧，强调和弦模式、节奏与音色。然而，Comer指出，教导流行音乐的此种技术层面固然重要，但“流行不只是一种音乐风格，而是一组意义、一种对于更广泛的个人与社会价值观的表现。若仅将‘流行音乐’视为‘课堂教材’，作为教导传统音乐理论的另一种途径，这是不对的。值得深思的是，若以马克思主义商品批判的观点看来，办学者未必认同流行文化作为社会性主体，却欢迎许多方面参与消费似乎是许多办学者的常态Comer的看法指出，想成为流行与摇滚乐手的年轻人，在习得音乐技巧时所使用的较不正式的程序（抓歌），也显示了流行音乐教育不只包含直接正式的理论与技巧教学。相反地，流行音乐创作的程序也可为年轻人提供机会，以享受乐趣、结交新朋友、彼此切磋音乐技巧或理念等。事实上，除了音乐技巧以外，音乐创作程序亦可作为训练年轻人社交与沟通技巧的方法，这些技巧可运用于日常生活中所遇到的各种状况与环境。 在德国法兰克福摇滚车（Rock mobile）的研究中，曾就流行音乐创作普及型教育对年轻人的重要性进行分析。摇滚车是法兰克福政府与民间为年轻人所设立的一种流动性流行音乐创作计画。 摇滚车的乐团计画实施期间（通常是二至三年），会强调分工合作的重要。从一个乐团音乐创作生涯早期开始，经指定与其合作的[指导老师]将不断告诉乐团团员，从成功弹奏出第一首曲目、到第一场演唱会、到录制第一卷卡带或CD，一切成败将取决于所有团员的共同努力。摇滚车每年举办二至三场[示范]演唱会，鼓励参与计画的乐团表演。 在最近一份以年轻族群为主的音乐计画的教学法研究中，以德国青年为对象的研究者Hering等人表示，一起创作音乐的经验，产生了[某种形式的（正向回馈）……（年轻人）学习如何将个人表演融入团体的整体表演与风格中。]Hering等人也提到：[个别团员必须学习合作，在团体的表演中全力以赴，并在现场表演时解决或掩饰错误。]Hering等人进一步主张，集体音乐创作的经验本身并不是唯一目的，还包括对于年轻人整体的个性与合群的发展，有一连串有利的影响。Kratz也提出类似看法，他主张年轻人获得（自己动手做）的音乐创作经验，可为个人表现与同辈的交流提供新的渠道。 —————————————————————————————————— 结 语 —————————————————————————————————— 在本文中，我以欧、美、中国、台湾的流行音乐文化学者、专家近二十年研究成果探讨了当代社会中流行音乐创作对年轻人的重要性。首先，我将摇滚与流行乐团定位为一个社会过程，同样具备着一套规范与价值观（主要是对乐团具备同样的奉献精神），接着即讨论到流行乐团、摇滚乐团团员与集体建立身份认同之间的关系。我以为，此种集体身份的发展，往往是由于年轻人需要应付日常生活中相对受到限制的部份。随后，透过探讨地区音乐发展状况所扮演的角色（其中包括将流行音乐创作视为正当职业，以至于保留正统与艺术创作完整性精神等广泛议题）。最后，则讨论流行音乐创作对于教育和个人发展之重要意义。 诚如英国剑桥大学的流行音乐学者Simon Frith所言，二十世纪流行音乐文化的特殊性，正是音乐作为商品与作为感情表达的冲击和较劲。无论我们如何喜欢流行音乐作品，我们仍然讨厌音乐工业。因为经由音乐工业的运作，音乐作品产生的主动性变成了被动式的消费；由于高度商业利益驱使，从而使得传统音乐的表现形式已不复存在。取而代之的是音乐表现的异化形式-----“音乐与歌者被物化和偶像化，我们只能透过私有的形式占有”。然而,这般的论述似有疏忽---不论音乐或其他艺术总是将表现形式视为起点；相反的，我们更应该视音乐为生活再现的终品（a material product of representation）。唯有如此，我们才能理解在音乐工业化过程中，音乐如何成为科技、资本、美学、媒介的复合终端商品。 我试图从流行文化出发的角度与欧、美流行音乐发展之现状的拙见，提供各界推动流行音乐的参考，同时透过这种文化角度思考似乎显示国内严肃音乐院校发展中所急切需要的土壤与养分。站在国家与党的文艺方向立场来看，音乐所具有的社会功能应该是教化国民、凝聚民族意识、精神总动员、维持经济生产与再生产的安定，亦或是民粹主义式的收编民心；总的来说，音乐可以是国家权力的润滑剂、催化剂、甚至于是助燃剂。我以为如果政府的流行音乐政策与学校的流行音乐教育是从理解文化的角度与方向引导、推动与着手，在党和国家的领导下，相信国内流行音乐与流行音乐教育的质、量蓬勃发展是指日可待的！ —————————————————————————————————— 关键词解释 —————————————————————————————————— 1、 反文化（Counter－culture）：指中产阶级（包括中产阶级学生）由于对于政治体系的了解，使这一族群对社会权利结构进行反霸权攻击的动作。 2、 社群(Community):指共同经验的族群。 3、 教学法原理（　Pedagogical）:一种结合社会市场与个人专业发展的教学与培训模式。 4、 叛客（Punk 庞克）:７０年代崛起的一种摇滚音乐风格。 5、 次文化（Subculture）:指特有规范结构、服饰、音乐爱好，而与主流社会区隔的社会族群。 —————————————————————————————————— 主要参考书目 —————————————————————————————————— １、流行音乐的文化　　 英国 安迪.奔内特 著 孙忆南 译 ２、流行文化现象　　　 台湾　李岳奇　著 ３、摇滚乐的形成　　　 美国　H.S 奔内特　著 ４、摇滚乐在利物浦　　 英国　考亨，莎拉　著 ５、流行、摇滚在学校发展　 英国　卡门　　著 ６、年轻人与摇滚乐的意义　 瑞典　　　弗兰斯　著 7、隐藏的乐手 英国 费尼根 著 8、青年音乐与青年文化 英国 加特莱布与沃德 合著 9、大不列颠的青年文化与创作 英国 史密斯与毛根 合著 ——————————————————————————————————