毒害文人晕大浪

迈克：张彻电影中的断袖疑云 　　原载：万象 第五卷 第六期 　　 　　一 　　张彻晚年写回忆录，特别提出男性情谊的疑案，为「由于西方潮流的波及」而惨遭拖下水「与同性恋混为一谈」的东方「男性间友谊」辩白（见《张彻 ──回忆录．影评集》，香港电影资料馆，2002），气急败坏举出不少例子，在自己作品里尊贵的兄弟义气和同志「歪风」之间划清界线。如此坦荡荡以文字于性场割席，不单对张导演来说是破题儿第一遭，华人电影界以乎也史无前例。在一定程度上，他的理论不是说不通的──中国历史的确有源远流长的男性友谊记录，而且在近代西方文化入侵以前，的确不曾被冠以「同性恋」这般唐突的名衔。然而就此否定两者有血缘关系，则未免过于专横武断罢？纵使在性态度度较开明的西方社会，「同性恋」也是一个新名词，频密于大众唇间出入不过是新近的事，倒没有人贸贸然宣称，远古时代那不敢说出名字的爱不是同性恋尚未对号入座的先驱。 　　 　　为同性恋定位是个教人头痛的大课题，被窝下的真相本来扑朔迷离，躯体磨擦一方面可以是无伤大雅的体能较量，一方面可以是欲仙欲死的性行为，高尚曼妙的情谊狐步舞有没有跨越地盘跳进爱欲的舞池，作壁上观的评判就算是经验老到的过来人也很难下判断。许多学者专家不辞劳苦做这方面的学问，也尚且处于同志仍须努力的阶段，未有皆大欢喜的定论──看来大概永远不可能会有。我顶多是个不学无术的好事之徒，当然不敢妄想加入门禁森严的论坛，甚至连仗义替张彻电影里衣柜同志翻案的意愿也没有。只企图从观众席上旁侧的角度，阅读六七十年代这批阳刚影片引发的男同志的启示──既不是恶形恶状的声讨，更非对创作人性取向死缠烂打穿凿附会，而是获得无穷夹缝乐趣后，衷心的感激和致谢。 　　 　　二 　　最直接的层面不需要经过大脑：张彻是影史上第一个大规模展示中国男性胴体的导演。如果精神上的启蒙属于心灵鸡汤类，视觉上的刺激无疑应该归纳进冰淇淋科 ──凉浸浸的养料带来心照不宣的效果，肌肉的线条为欲望朦胧的目标勾划出分明的蓝图。香港的银幕几曾出现过如此灿烂的雄性肉光？同期活跃的当红男演员，关山稳重、赵雷老成、乔庄脂粉气、陈厚油滑──他们或者填补了好些观众「梦中情人」的空位，然而统统欠缺动物的原始味道，也就对在身分迷宫中摸索的男同志施展不出磁石般的擒拿功（这个时期港台最受欢迎的男角饰演者，不是上述身分证性别栏上填「男」的任何演员，而是反串的凌波）。把世界历史铺平看，那是同志发展史的前石墙时期，距离一九六九年于纽约掀起的同志平权运动还有至少三四年，原则上现代定义的同性恋者还没有正式诞生。为邵氏「武侠新世纪」揭幕的张彻作品《边城三侠》（1966），经典的片头设计只见三个男主角骄傲地从嫣红天幕慢步正面走向观众，青春焕发朝气勃勃的新面孔，宣告一种新活力的降临，豪迈的短短数秒钟不单将武侠片导向康庄大道，也分花拂柳为男同志辟出幽香蹊径──这些大侠都被赋予活生生的身体，单单因为磊落的存在，仿佛已经有鼓舞的作用，既挑引起未成型的欲念，也微妙地增添了身分认同的信心。 　　 　　当然，张彻一手造就的视觉阳刚景象，之前于中国影坛也有过浮光掠影。五六十年代的乔宏，惯常在电懋出品展露他骄人的身材，早期张彻影片中担任配角的郑雷，几乎是他型号较小的忠实复制。而三十年代的孙瑜作品《大路》（1934），歌颂男性珍贵友谊的同时，甚至出现一众男角眉花眼笑集体裸浴的场面。然而那是一个相对来说更天真的时代，捕捉这些壮健男体的镜头非常率直无邪，丝毫不带品尝或激赏意味，没有把他们情欲化不特已，往往还半开现笑的调侃，有意无意化解了欲望可能不请自来的危机。是张彻让我们明白，赤裸的男体不一定沦为被取笑的对象，不一定涂沫「贱肉横生」附带的粗鄙，它们有不可侵犯的尊严，有诱惑的潜质，于适当的时刻可以催生色念和爱。 　　 　　而同时他的镜头从来不含色情因素，不沾偷窥色彩。最显明的例子是《拳击》（1971）：姜大卫饰演的香港青年到泰国寻访素未谋面的同父异母哥哥，唯一的线索是活跃在拳击圈的他左臂刺有特殊纹身。既有如此堂皇的理由，镜头大可肆意在张三李四的身体作地毡式搜索，持寻亲通行证借头借路客串睇肉专家。但教人担心（或渴望）的低俗画面由始至终没有出现，就算在真命天子被确定的一刻，镜头也没有想当然地把鼻子凑到他精壮的膀子上，以当时最盛行的松镜证明货真价实。这个例证，在阐述张彻启蒙同志情欲眼界的范畴内，乍看彻底是反面教材──捉那么优质的鹿而不脱角，除了令人惋惜暴殄天物，难免不对基调本身起疑心，所谓男性色相的展览，不会是言者无心听者有意的美丽误会罢？我想说的正是这点：那种不经意的感觉自有其魅力，使观影经验染上历险的味道，不动声色在众目睽睽下秘密潜进了桃花源。 　　 　　三 　　许多评论老早指出，张彻作品里的女性地位微不足道，通常是聊备一格的点缀，并没有实惠的存在意义。假如男角们是精心烧制的上好瓷瓶，她们只是顺手拈来的小花，可有可无插不会喧宾夺主，扔掉了也无损瓷瓶的可观和完整。表面似乎确实是这样，实际上她们在那个挤须眉大汉的世界起奇妙的作用──与其说是调剂或平衡，毋宁比作不可或缺的画龙点睛。譬如说，很多时候她们是欣赏男人体能及气派的切入点，以娴熟的步伐领导观众漫游男界风景线，尽忠职守指出可餐秀色的所在。谁也不会轻易忘记杜娟在《边城三侠》初遇郑雷那个芳心暗喜的表情──丈夫刚刚被杀的惨痛忽然被拋到九霄云外，荷尔蒙自把自为当家作主，新寡的心思一下子悉数移植在陌生人健硕的身躯上，恨不得立时三刻将肥肉吞进肚里。同一出影片里的秦萍和范丽，也肩负聚光灯的责任，分别照亮了王羽和罗烈迥异的男子气概。《刺马》（1973）的已婚妇人井莉面对光鲜俊朗的有为青年狄龙，虽然碍于礼教不敢长驱直入，却忍不住自言自语吐露心声：「这才是真的男子汉。」《金燕子》（1968）的风尘女子赵心妍，承接她自己在《大刺客》（1967）未克完成的伟业，继续毫无怨言担任性服务员伺候倜傥侠士王羽，沉默寡言到接近木讷的后者要不是得到她慷慨协助宽衣解带，可能永远不知道自己缟素衣裳下藏一具有催情效应的身体。 　　 　　这些出场时间短暂的女人触觉十分敏锐，不单粗枝大叶的男主角忽略了她们惊人的洞察力，有时连心水清的旁观者也猜不透她们灵巧的头脑究竟盛载多少智能。长期被摒于局外，养成站在舞台左右两翼观颜察色的习惯，男人大动作底下的小骚动逃不出她们的法眼。在风调雨顺的时候，她们不介意饰演男人肚里蛔虫的角色，满足他们的需索和要求──地母式的，对不合理的种种取用既姑息也原宥。水浸眼眉之际，她们往往在情急之下泄露囤积了大半辈子的知识，把一直当她们透明的无知者吓得肃然起敬。《刺马》的井莉，《新独臂刀》（1971）的李菁和《金燕子》的赵心妍，在要紧关头都显出对自我地位的焦虑。观众恍然大悟，她们原来一直明了自己处于尴尬的三角关系，而且在拉锯战中置身弱势的一方，男主角们终于会为然的理由放弃她们。这种因生活的观察而构成的恐惧，《边城三侠》的范丽有最淋漓的发泄。惯性在她床上度夜的浪子罗烈偶尔失约，她神经质地高声喝问：「你是不是另外有了人？」使人怵目的是她口中的假想情敌没有特定的性别，和遭质问者可能被当作默认的沉静反应。后来重伤弥留之际，她拼最后一口气握他的手语重心长说：「我不再拖累你了，你喜欢去哪儿就去哪儿罢。」口吻不单暧昧并且酸气阵阵，很难不怀疑她是否素来掌握可靠的线索和确凿的证据，知道枕边人瞒她经营鸟语花香的秘密花园──简直是一个明了男伴有「同好」的女人无可奈何的告别宣言。 　　 　　在正经八百的文本里，她们或许不外是无关宏旨的陪补品，甚至是摆布由人的陪葬品，但在同志乐于阅读的次文本中，她们是自己的主人，为追求片刻的欢愉而不理道德压力的洪猛。张彻的英雄大部分是有自毁倾向的敢死队成员，坚信锄奸除害报恩复仇等等或公或私的堂皇理由，视死如归把壮烈牺牲当作光荣的生命终结方式。他们身边及背后的女人，其实何尝不具备显著的李香君精神，为恋爱为贞操心甘情愿血溅桃花扇？在她们身上，同志很容易看到对不为世俗所容的欲望的忠诚，和恶劣客观环境底下可贵的自我坚持。引起的共鸣却是复杂的──广义上完全认同她们被逼栖身边缘的身分，转到个人层面则少不免存有芥蒂。诚如张爱玲编写的一部电影片名直言讳的──情场如战场，这些令人钦佩的女战士就算嘴上不说，心底无可否认把男同志视作除之而后快死对头，一厢情愿加入她们的阵营，无疑有点认贼作母的荒诞况味──虽然古希腊诗人加利玛科斯（Kallimakhos）说得好，「贼能知道贼的足。」 　　 　　再佩服她们的所作所为，也不愿意把双脚套进她们的鞋里。张彻那个义薄云天的世界，常常笼罩挥之不散的杀嫂情意结，在如此阴霾的气候下拖「淫妇」的沉重影子穿街过巷，绝对不是轻松的工作。翻查张彻作品年表，赫然发现他执导筒之前当编剧的影片，包括周诗禄导演的《潘金莲》（1964）──中国民间最令人咬牙切齿摩拳擦掌的名牌淫妇。这枝伸展在集体意识的出墙红杏，可想是他心头一根年月久远的刺，甚至是潜意识里深沉底色的组成元素。不守妇道的女人三番四次在他影片里成为男性情谊的破坏者，兄弟们有没有血缘关系都好，和谐美好的生活一而再因「嫂嫂」的攀越礼教而呈现不可收拾的混乱。发人深省的是，许多时候头戴绿帽的当事人似乎不很在意，反而与他勾肩搭背的好朋友看不过眼，庸人自扰两肋自动插刀──或者可以解释为热血男儿的义气，但同时无可否认吹播三角恋爱中惯见的醋雨酸风，而且弟弟钟情的不是大嫂而是大哥。最滑稽的例子大概是《水浒传》（1972）：潘金莲阴魂不散，附体在卢夫人贾氏身上。她和管家李固趁卢俊义沉迷练武冷落闺房的便当私通，不单把好好一头家搞得满天神佛，还间接令梁山泊好汉们鸡毛鸭血。最后真相大白，万恶的淫妇被义气团押到卢大人面前任剁任斩，他居然心大心细犹疑不决，站在旁边的心腹燕青怒火中烧，手起刀落代他完成杀妻任务。这种拍手称快的结局表扬的是男子间的互爱互助，失节妇人根本没有逃出生天的机会──一上场就被编导打成平面人物，没有血没有肉，只有一种迟早被斩掉的头颅。 　　 　　正因为单薄的身躯不能容纳立体性，《报仇》（1970）才逼不得已将女角切成黑白分明的两个：反派的嫂嫂花正芬老早纵容就「义」，被为兄雪恨的弟弟杀死，接下来进入虎穴色诱敌人的艰险特务工作，只好有劳她妹妹花正芳接手。《红楼梦》黛玉宝钗灵欲分家的割切连体婴手术，被借过来活学活用。可惜芬芳经过刀锯美人的魔术后，香气荡然无存，祸水既不能贯彻始终填满分隔兄弟的鸿沟，也就欠缺三角关系里的紧张。而正面描写兄弟情仇的《刺马》，则把兄／弟／嫂的等边三角，扩充成更复杂的四角，三个男人和一个女人的爱恨交缠，清末刘关张遇上的再世潘金莲虽然较她的祖师奶奶知书识礼，局面却出人意表复杂尴尬，桃园结义的桃，暗地里似乎调换了断袖分桃的桃。张彻在《张彻──回忆录．影评集》写道：「桃园结义是中国男性讲义的典范，关羽因此被神化，其中并无同性恋的因素，更大『规模』的男性友谊集团是《水浒》梁山一百零八将，要说宋江、武松、林冲、鲁智深是同的性恋，似乎很难想象。」大有既戴上「义气典范」的安全套，便不可能感染同性恋涵意。偏偏他影片里栽植的桃园，倒开出了五光十色的奇花异果任人采摘，几乎成为同志流连忘返的功德林了。 　　 　　四 　　《刺马》原则上是部第一人称的影片，透过三弟姜大卫的倒叙，陈述他行刺大哥狄龙的始末。自己说自己的故事，不中听和不想讲的当然略过不提── 起码疑心重的观众不会不这么推断。替他寻觅失落的欲望七巧板，在画外音的提示下填补人物间暖昧的虚线，不啻是观看这部相对来说较严肃的张彻作品最大的乐趣。三弟和二哥陈观泰老早相识，难兄难弟结伴当山贼，当时虽然二嫂井莉已经以贤内助的恣态周旋于身旁，三人的关系非常融洽──二哥虽然精通平衡「女色」和「义气」之道，二嫂和三弟之间也绝不存在性的张力。两兄弟变成三兄弟后，问题才陆续出现：新加入的大哥气度不凡智勇双全，不但旋即令二哥和三弟倾倒，沉睡的偶像崇拜因子一发不可收拾无穷发酵，二嫂暗藏的「淫妇」种籽也突然获得灌溉，如沐春风地生根萌芽。第一个觉察她的蠢蠢欲动的不是与她同衾共枕的二哥，而是向来不解风情的三弟──因为她情不自禁爱上大哥的同时，三弟也暗渡陈仓把投注在二哥身上的朦胧爱意转押在大哥这一边，「情敌」还没有看见火光，敏感的鼻子已经闻到烟味。为二哥维护体面的理由，在传统观念里是通往杀嫂行为的红地毡，义无反顾踏上去的都被视为英汉好汉，可是这位心情七上八落的三弟并没有挑选方便的快捷方式，澎湃的醋意把他头脑冲昏了，他刺杀的目标是大哥。王尔德的名句「每个人杀他爱的东西」无可避免浮现上来，三弟勇往直前非置大哥于死地不可的决绝带斩草除根式的悲壮，他要毁灭的是自己脱强的心魔。 　　 　　从这角度看，根据清朝四大奇案之一改编的《刺马》，或者比张彻要我们相信的还要奇：没有得到具同志触觉的律师为她辩护，二嫂极可能是个无辜的代罪羔羊。整段所谓春光绮丽的婚外情，不过是被爱情搅乱了逻辑的三弟疑神疑鬼的编造──他具备一切「情痴」（l’amour fou）的征象，心细如尘、话头醒尾、举一反三，加上对自身欲望长期的抑压，绝对可以胜任虚构匪夷所思情节的任务，而且对自己的创造深信不疑。这种疯狂在张彻的世界并不罕见，然而他从来不允许他的人物躺上弗洛伊德的沙发椅，只鼓励他们以行动体现他们的宿命──著名的盘肠大战并非对强韧生命力的礼赞，而是找不到出路的自我憎恨最歇斯底里的发泄。 　　 　　情商磊落的「友爱」作开路先锋，男人为另一个男人牺牲性命变成可歌可泣的壮举──《边城三侠》的郑雷铤而走险赴死亡约会，含情脉脉的杜娟企图阻拦，他孩子气地踢脚反驳：「我不能不愿朋友呀！」但是友情再可贵，还是缺乏兄弟间血浓于水的契约重量，一种毋庸置疑的神圣。所以《大刺客》的重臣田丰有意委托武夫王羽出任刺客，首先不嫌繁复办妥认亲认戚的上契手续，两人经过结拜仪式才好开心见诚说话。后者愁眉深锁欲语还休的表现简直带李清照风范，但层层顾虑既由传统责任心指使，处子式的羞羞答答便似乎不与大姑娘习气挂勾，虽然那句婉拒的对白实在很难不令人想起黄花闺女：母亲在堂，不敢以身许人。」母死姐嫁，肩上主要的重量卸掉了，身轻如燕的他毅然投靠大哥，甫见面就剖开赤诚的心旧事重提：「以前虽然没答应过你什么，我心里已经许了你了。」如此情意绵绵，乍听还认为是祝英台在向她心仪的梁哥哥表态，或者朱丽叶枕边的甜言蜜语从墙脚传了出来。执行任务前居然还上演一幕香艳的出浴，历史美人素来横霸的浴池获得空前性解放，袒胸露背的角色改由男人担任，精壮的躯体在镜头下吐气扬眉。浴后无微不至的大哥安排美女投怀送抱，当然因为传统观念里没有性经验的男人尚未成人，「儿童」在使用期限到期前赶到鬼门关报到，是教人扼腕的遗憾。从善如流的侠士完全不采取主动，甚至要借酒盖面才进入温柔乡，倒真令人发出会心微笑── 这种推卸性责任的诈醉纳福手法，一般是异性恋者偷试同志云雨情乐于沿用的，酩酊间为与旧情人欢好，也由女方提出，间接替他完成了人格──因为一箭中的珠胎暗结，浪漫的临别交媾忽然变成神圣的播种行动，无间达成传统男性最高贵的任务──传宗接代。 　　 　　因此，他不愧是张彻电影里最完美的英雄，左右逢源兼愿哥情与嫂意，既在祠堂交足功课，也对得起自己的抱负，在「庸庸碌碌活，轰轰烈烈死去」之间作出顺心的个人选择。于激进同性恋者的字典里，他无疑是不彻底的骑墙派，但千疮百孔的现实与乌托邦的条件相差太远了，占占环境的便宜，在社会只眼开只眼闭的情况下苟且偷安，总比全盘向建制投降强些。尤其重要的是，他打点俗务之后终于皈依了萦绕心头的信念，这对同志来说未尝不具备意义深远的启发。石墙解放运动如火如荼燃烧四十余年，最大的功绩不外普遍让火凤凰们明白了抉择的可贵，与其心惊胆跳躲在衣柜过藏头缩尾的黑暗生活，不如挺起胸膛站在阳光下面对自己面对世界。破釜沉舟的出柜不论轻于鸿毛还是重若泰山，都是现代同志成长过程决定性的一步──初相识的同道中人谈天说地或者谈情说爱，除了免不了好奇探问对方的第一次性经验，总不忘查询「几时站出来」。邵氏影片开宗明义把同性恋摆上神台，是一九七二年楚原导演的《爱奴》，何莉莉和贝蒂粉面相贴的缠绵为影迷津津乐道。而比女对女更容易引起社会反感的男加男则要多等两年，直到一九七四年的《面具》，才吞吞吐吐把不敢说出口的爱咕哝了一声（邵氏的商业嗅觉的确非凡，好莱坞直到一九八二年的《造爱》（Marking Love），才正式打同志腰包的主意）。然而张彻影片一而再提出的道路选择问题，不但遥遥应了时代的棍，而且没有《爱奴》抹不掉的偷窥嫌疑和《面具》反动的愈描愈黑，更能引起同声同气的共鸣。 　　 　　五 　　尽管有时戏中人的决定不能便利被移花接木嵌入正确的同志政治意识里，一人做事一人当的勇气却始终是教人欣慰的正面教训。《独臂刀》（1967）的王羽在救命恩人焦姣孜孜不倦委婉劝导下，于灿烂刺激的江湖遨游和清淡恬静的「务农」生涯之间挑选了后者──由拥挤的、主要以男性组成的多彩社会，回归到与一个固定女伴朝夕相对的规律生活，透过同志的单色眼镜观看，简直不可能没有眼前一黑之感，彻底与偏向享乐主义的现代同志生活指针背道而驰，驷马难追的错误令人痛惜。有趣的是，张彻隔了短短五年另组演员班底重访残缺武侠天地拍成《新独臂刀》，远离红尘携手共赴乡间过太平日子，竟成了两个血性男儿的终极梦想：意志消沉的姜大卫遇到混身散发诱人劲道的狄龙，恰似瘾君子撞上久违的针筒，不单双目烔烔一扫颓风，还兴致勃勃不怕冒昧向对方表白共同「务农」的憧憬。那个代表安逸和永恒二人世界的暗号，原来不是男女专用的。这大概是从来不以幽默见着的张彻影片最出人意表、最明目张胆的蕴藏式玩笑（in- joke）了。 　　 　　鱼与熊掌的困局，在《金燕子》由女主角郑佩佩担任左右为难的局中人。我把她阅读成隐蔽的男同性恋者虽然有取巧的成分，却绝对不是无理取闹── 从胡金铨的《大醉侠》（1966）过渡而来的角色，换码头时纵使遗失了不少宝贵的随身行李，中性的豪迈脾气和喜欢改扮男装的习惯倒牢牢保留下来，投影在同志的菱花镜里折射出昭然若揭的狐狸尾巴。这只旧时王榭燕子很为应该飞入谁家户感到惆怅，天平上的王羽和罗烈重量不相伯仲，情深和义重如何取决教她昏头转向。忠于青梅竹马的深厚感情，她就必须放弃对她提供安全生态环境的罗烈，献身相濡以沬的无火花稳定生活，她不能不舍割以情作药引子为她熬当归汤的王羽── 张彻这回没有点名，然而显然她面对的同样是归隐务农或闯荡江湖的老问题。两大皆空的结局是记清亮的警钟：既吃不到蛋糕，又保藏不到蛋糕，落得东不成西不就守生寡──对生命缴械无疑不符合女权主义者的口味，所谓守节说到底不过是对男性作出的无谓牺牲，可是这似乎是张彻影片里女人唯一的善终安排：《金燕子》的郑佩佩和赵心妍是最典型的个案，《边城三侠》的秦萍以出家完成她的操守，而杜娟这位双重寡妇，往后还在《刺马》找到井莉当接班人，堂堂皇皇把自己的青春封锁在某个男人的回忆里。 　　 　　而在今时今日重看《金燕子》的意外之喜，是它竟然神不知鬼不觉，以先知的姿态事先张扬了同志柳暗花明进展史中独特的「揪出」（outing）运动，于八十年代末、九十年代初在同志圈吹起的这股侵犯私隐强风，是激进派用以对付害群之马的杀手，藏在柜中戴面具假扮异性恋者的败类不单影响骄傲的士气，时常还有意踩低同辈自高身价，致令不齿他们所为的勇士想出以毒攻毒的妙计，揭露他们的庐山真面目，教世人看清楚他们的虚伪。《金燕子》的王羽千方百计逼郑佩佩出山再闯江湖，原则上预早二十年示范了「揪出」的可行性。当然，我们孤僻冷傲的大侠赴汤蹈火咄咄逼人，为的不是公义，而是私心里扑不熄的爱火。最耐人寻味的是，迟迟不肯现身的郑佩佩一直不愿意承认自己真正爱的其实是他，痛苦地辗转返侧咬断银牙，直到他死后，才终于肯面对这段所谓不伦之恋。我不知道这里头是否包含某种教训，我只希望时间带给我们起码的智能，在反面教材中拾得乐趣后，活得比从前的人逍遥一些、快活一些。