关于现代俳句/桑原武夫

　　第二艺术 　　――关于现代俳句―― 　　 　　战败后各种杂志也象战前一样插入现代名家的俳句,不过,直到最近我几乎没读过那些东西,就象从来不注意杂志的插图什么的一样。况且我已经写过、说过,日本明治以来的小说没意思,理由之一即在于作家欠缺思想性、社会性意识,俳谐正是这种安适简易的创作态度的突出典型。(见《人间》2月号,《新潮》9月号)应邀做文化讲演,每当我说出此类想法,别的且不说,关于俳句,必然有人提问,予以反驳,令我一再痛感俳谐的势力何等根深蒂固。重新审视芭蕉以来的俳谐精神,对于探讨今后日本文化问题是不可缺少的。虽然这么想,但我没那个工夫。莫如说没有兴趣才是实话。不过,近来我家孩子在国民学校里学到这样的俳句―― 　　雪积存/山头孤零零/国界分(子规) 　　山茶花/红花与白花/跟着落(碧梧桐) 　　(见小学六年级国语课本) 　　找我解释,而且还留有作业,孩子作了几首 　　尘土飞/卡车来回跑/夏天路 　　认真看/天上正浮现/一轮月 　　之类的东西,让我给修改,竟勾我兴起,要读读桌旁杂志上登载的诸家俳句。因为健康的孩子多数都本来不关心花鸟风月什么的,如这首“认真看”的俳句(？)昭然若揭,要写俳句了才看到天上有月亮,不会写得好,但其中也有能巧妙排列十七音的孩子,受到夸奖就经常写一点,那时候仰为范本的,恐怕就是现代名家的作品。 　　看杂志的过程中又想起讲演时的种种提问、反驳,我试着这么搞一下――从手头的材料中选出被视为现代名家的十位俳人的作品,每人一首,再把五首无名或者半无名的人的俳句混入其间,去掉所有作者的名字,以此为材料,如果做一个英国理查兹那样的实验(Richards,Practical criticism,a Study of Literary judgement,London,1930),也许能得出一些有趣的结果,但我只是拿给同事、学生等几个知识分子看看,征求意见。也请诸位读者在这里略微停一下,认真读一读下面的十五首俳句,然后想想看:一,排出好坏的名次;二,不管好坏,猜一猜哪首是名家谁的作品;三,能否认出专家的十首和一般人的五首。(作者名字见文末) 　　1 发嫩芽/好大的树干/摩又摩 　　2 蝶初飞/绕我翩翩舞/在何处 　　3 咳声嗽/波克里地贝多芬/响早晨 　　4 不稳当/一肚子稀粥/花满山 　　5 黄昏浪/细碎将浸透/黄昏凉 　　6 鲷鱼群/滚滚白浪上/淡路岛 　　7 说是于此睡了觉的/插着黄棣棠/住宿 　　8 踏麦苗/料峭春风冷/日复日 　　9 停战的/夜空渐渐白/银河横 　　10 椅子上/冬日燃烧着/靠过来 　　11 挺直腰/焦土的麦子/南风狂 　　12 鸣啾啾/略有一点风/盘山道 　　13 防风的/流沙埋过来/到这里 　　14 敲打着/大揖斐河面/冷雨哉 　　15 晒柿子/今天一个人/云也无 　　诸位读者,读了这个选集获得怎样的印象?我平生不喜欢俳句,从未尝试过,就此想起了中学时被带到牧方赏菊时的印象。灯笼型、垂崖型,不一而足,看来各流派苦心孤诣,可我却无心品评优劣,只觉得无聊。面对这些俳句,几乎感受不到艺术兴味,恰同菊花一样,此外还不禁生出一种焦躁。这是因为尽管对制作垂崖之类的心理向来难以共鸣,但摆在眼前的好歹是菊花,变得怪模怪样,却还是一个“东西”,有一定的安定感,相比之下,上面列举的某些俳句则不可理解,以致在我心中无法构成一个统一的形态。3、7、10、11、13等,我首先从语言上就不明白什么意思。我咨询的几位知识分子也都说不大明白。要不是知道这些是大家的作品(草田男、井泉水、高士、亚浪、虚子),谁也拿不出耐心来弄个明白吧。 　　当然并不是易于理解这一点决定艺术品的价值,但如果不是作者的经验通过作品在欣赏者当中再生产,就没有艺术的意义。现代俳句明显暴露出作为艺术的这种弱点,此一事实造成了欣赏或解释现代俳人的作品的文章、书籍(也包括俳人说明自己的俳句的)层出不穷的现象。倘若是过去时代的作品,由于风俗、语法有异,需要此类辅导也不是不可以考虑,可是,活在同时代的本国人需要这种东西,采取最没有艺术性的手段――诗注,恐怕就不能不说匪夷所思了。只能用暴露出艺术品的未完成性即脆弱性来解释。(请不要说什么阿兰不是给瓦莱里的诗加上注解吗。瓦莱里的诗高度完成,完全成为“东西”,所以阿兰放心大胆地在那上展开思想,优哉游哉。全然不是靠阿兰的话语拯救诗才得以完成。法国没有波德莱尔诗赏析、魏尔伦诗注之类的书) 　　一这样说,肯定有人说那是因为你没作过俳句,还说“俳句是必须自己做做看的。”(水原秋樱子《黄蜂》第二期)象是俳坛最诚实的人,嘴里不得不说出这种话,我从中看见了俳句作为近代艺术的命脉。就连不能认为充分近代化的日本小说家当中也没人说什么“小说不写就不懂”。罗丹没说过雕塑的事自己干了以后再指手画脚。拍两三部电影以后再来批评《卡萨布兰卡》,被这么说可受不了。然而,唯有俳句,能写出“没付出任何辛苦,就不要对辛辛苦苦的人摆出忠告似的面孔说三道四”(秋桜子,同上)之类的话,分明暴露了俳句是同好者搭建特殊世界、在里面自得其乐的技艺。 　　其次,我和朋友看前面的十五首俳句发现一个事实,那就是仅凭一首俳句难以看出作者的水平,不好区别一流大家与业余爱好者。“防风的/流沙埋过来/到这里”是虚子的作品,怎么也不觉得就比一本铁路杂志上登载的“鸣啾啾/略有一点风/盘山道”、“踏麦苗/料峭春风冷/日复日”高明。而且我们觉得这两首比草城的什么“不稳当/一肚子稀粥/花满山”更有些诗意。真正的近代艺术可没有这种事。读一读托尔斯泰全集与菊池宽全集,这两位作家的高低洞若观火,即使把他们的短篇各拿出一篇来比较也不成问题。拿一篇志贺直哉的作品,说是比在同仁杂志上辛苦了两三年的人的作品好,志贺反而要生气吧。我在巴黎看了很多罗丹、布尔德尔的小品,不论多么小,也跟帝展特等奖作品醒豁不同。可是,俳句却具有不一一附上俳人的名字就区别不开的特色。不过,“说是于此睡了觉的/插着黄棣棠/住宿”,这样自以为是搞形式破坏的,除了井泉水,别无他人;“咳声嗽/咆枯立特地贝多芬/响早晨”之类的搔首弄姿的近代风大概非草田男莫属,所以这些作家谁都一眼就看出来,但那恐怕不能说是根据艺术价值判断的区别。似乎唯有现代俳句,首先看署名,然后再欣赏作品。“看梦殿的救世观音,丝毫不会想到制作者,那是因为它已成为完全游离了制作者的存在,这另是一种美。”这是志贺的非常有名的话――而且是非常容易招致误解的、甚至令人怀疑作为近代作家的志贺本身恐怕也有所误解的话,金原省吾在《俳句的严肃性》(《俳句研究》6月号)中把这句话置于篇首,展开唯心论,说“作品抛开时间与地点,脱离了作者时,作品的表面出来什么呢？那里出来的是那个人的文体”。我只感到滑稽的严肃性,岂有他哉。 　　本来俳句是不再当連歌的发句而独立的,作为式样不无勉强,总之现代的俳句凭艺术作品本身(一首)来决定作者的地位是困难的。所以,艺术家的地位在艺术外,就是说,完全取决于作者在俗世的地位之类。与其他艺术不同,对于俳句,社会上的评论在艺术价值上难以成立,不得不把标准放在弟子之多寡、所主宰的杂志发行量、乃至那俳人的社会势力上。如此俳坛,拉帮结派是必然的要求。而且,既然组成帮派的目的在于势力,一旦在帮派中有了权威就另立门户是自然而然的,于是在各地产生中山大王、小山大王。据说俳句杂志现在已经有三十多种(《俳句研究》6月号)。芭蕉本身也搞了山头,但作品好,以致很少有人把他视为党人。(不过要注意:其角、凡兆、越人等离开了晚年的芭蕉)后来流行什么什么庵、第多少世也是出于这种要求。不是有叫作虚子、亚浪的独立艺术家,而是有《子规》掌门人、《石楠》总舵主。小说界过去也曾有砚友社啦赤门派、三田派啦,但今天毕竟没有了。石川淳或者坂口安吾都有朋友吧,但作为小说家是独立人。可俳人大部分仍然是党人。不叫什么什么庵多少世,但精神如故。8月23日(1946年)的《读卖新闻》上有俳句讲座的广告,写着“池内友次郎先生(虚子氏公子)”。没人说广津和郎先生(柳浪氏公子)什么的吧。 　　说是帮派,并非象近代的政党,而是中世手艺人行会式的,其间当然就含有神秘化倾向。尽管有固定的头领,但为了神秘化,恰似欧洲中世手艺人行会各拥有特定的保护圣人一样,也需要古老的权威。那圣人就是芭蕉。寂、挠、轻等等是经文,幸而芭蕉本人不曾给这些词语以明确的定义。“我、俳句、自然的伟灵,合三而一”(亚浪)之类的说法在这里如今也通用。 　　在神秘性团体里,需要地位高的人向新加入的人经常说教,这样来维持权威。事实上我不知道哪里还有象俳人那么喜好指导的。俳三昧、责诚、松的事向松学、人的完善,等等。不过,行住坐卧皆俳谐那样的境地甚至在封建时代也除了有名的专业俳人之外是不可能实行的。被这么一说,人们就认为那个教义自己可做不来,反而对宣讲的人肃然起敬。可是,教这种事的人本身难道能实践得了吗? 　　俳谐主张“啸月赏花、游心于尘寰之外”的超凡脱俗的理想,同时又是以俗言俚语为宗旨的大众艺术,即本来同时含有相反的两个方向。天才如芭蕉者,打算如何扬弃这个矛盾,我不能从他的那套文艺理论来分析,但可以推测:四面围着封建社会的铁壁,处身其中,甚至想不到在那铁壁上开一个小洞,此时追求心的自由就只有当风雅的隐士。而且,省悟了能变化的东西终究惟己心而已,试图靠西行或杜甫来装饰那充满寂寞与奢望的心,这就是“夏炉冬扇”*吧。如此产生的心花也要向上绽放时,岂止四面,连上头也有铁壁。无奈,只好在地上爬。俗言俚语也好,大众性也好,就是这么回事。隐士也不能不这样在大众市民(也包括杉风那样的有钱人)的支持下讨生活。常被冠以“严格”之类形容词的芭蕉在《三等之文》中对那些玩俳谐比赛的人却手下留情,说他们“虽似附庸风雅,但填饱评选者妻儿的肚子,装满店主的钱匣子,则胜过做荒唐之事”,耐人寻味。 　　*颖原退藏不把“夏炉冬扇”视为为艺术的艺术主义,反而认为芭蕉是为人生的艺术派。(见《芭蕉、去来》)除非个人已确立的近代,不可能有为艺术的艺术,所以不把他当作那一派是对的,可是,当作为人生的艺术,说明却不够充分。若是“为一己之人生的艺术”,那还说得过去。希望有什么机会见教。 　　芭蕉活着的时候将军亲自讲“四书”,本来性质上与文艺复兴完全不同,但好歹可算是古典性学问艺术的向上期。并非市民做学问,但恐怕市民对那种高涨也不无关心。正因为趁了那股风潮,他那双原本就锐利的眼睛才得以戴上西行和歌、杜甫诗句的眼镜看自然,于是能摆脱俗化。(他不是象今天我们这样看自然,而掌握了自然科学的我们也绝不会象他那样看自然。)他的行旅是一个手段,因置身于小小的危机,纵然达不到扬弃,也至少要消除上述的矛盾。子规谋求俳句革新是在不治的病榻上,这一点令人觉得意味深长。 　　芭蕉以后,俳句在大众之间普及,与此同时,具有恐怕是世界上独一无二的安定性的德川期封建体制趋于完备,俳人堕落就是水到渠成的了。说这是因为后来的俳人忘掉了芭蕉精神,或者是由于不再追求芭蕉所追求的东西云云,都不足为训。应该说,继续崇拜芭蕉因而堕落了。那也不仅因为芭蕉的话经过形形色色的弟子、后人的解释而神秘化,而是不抛弃芭蕉,堕落的原因就存在。大凡艺术不允许同时学习天才的精神和形式。一旦那么做,精神被当作附载于形式的东西来接受,精神本身也必然形式化。这叫作学院派、旧框框。芭蕉学了西行、杜甫,但那是和歌、汉诗,属于其他形式,因而只能抽取吸收其精神,尽管也注入传统精神,却可以避免陷入旧框框。后来的俳谐者继续墨守芭蕉用过的相同形式,回归芭蕉什么的,陈腐的发生就不可避免了。 　　一个艺术样式能原封不动地延续三百年之久,这表明日本社会的安定性或者沉滞性,可是,象明治以后日本军队虽然装备近代化,但其精神依然是封建武士一样,俳坛虽然杂志印刷数万册,拥有洋楼事务所,但其精神没有变。只是随着社会发展,本来具有的矛盾更暴露无遗。一方面习惯性地宣说寂、挠等超俗的说教,另一方面,为了在新社会度日,不得不发挥天生的世俗性生活技巧。所以,虽说“人生的极致是寂味”,但一旦出现强大势力,就精明地屈从。强风过去,又回到超俗。所谓柔能克刚也。(一般来说,这是巴那斯派艺术及日本传统技艺的通性,不妨想一想战争期间的茶道。)我想起文学报国会成立时申请加入俳句分会的人异常多,总部只是对加入这个分会大加限制。 　　小说家也有投机取巧、巴结逢迎的,这样的作家今天写不出好作品。小说这一近代类型不容许那样,小说类型的长处即在于此。不过,在俳坛,例如那些为捐银运动实际上立马就捐出漂亮的宣传俳句的大家如今也还是第一流的大家。不管艺术家在社会上做什么,作品里也不会留下蛛丝马迹,俳句就是这样的类型。(文学青年到机关或公司工作,爱好俳句的大概能受到上司器重,写小说的则名声不好,我以为有道理。) 　　而且,必须防止俳谐俗化。芭蕉把西行、杜甫等古典传统文艺用于此。但今天的大众忘记古典传统,至少没有把好尚放在这里。能正确理解也罢,不能也罢,世人的憧憬在于西方近代艺术。将其精神引进俳句好象是一个聪明的途径,可是,那绝不会成功。西行、杜甫即便隔了时代,也和芭蕉同样不是长到上面的花,而是地上开的花,与此相对,西方近代艺术是大树,虽然根在大地,却要在理想的高空开花。同样是美丽的花,但草与木的区别难以逾越。假如正确地移植到俳句当中,那非撑破了花盆不可。现在还没有破,因为是嫩芽。俳句要学习西方文学,那么,成功与否且不说,至少应注意虚无主义,但好象俳人尚未意识这一点。 　　俳句虽然有出新、反映人生的倾向,但人生本身正在近代化,眼下的现实性人生就不能纳入俳句。练习俳句是完善人格,“俳句闪耀人格光辉”云云,如今世上玩风雅的人却无法发光。比如,俳坛名家对世界的认识怎么样?听听荻原井泉水在《心不竞》一文中对自由尝试的解释就行了。他说:“所谓自由,本义是由于自然。桃树自然开桃花,根上是麦子自然出麦穗,各依其由,互不相犯,不彼此制约,自然而然、悠然自得地表现其生命。这就是真实、自由的姿态,因而自由即心不竞争之心。(略)大则是世界人类的理想,小则是联句世界的理想。” 　　把人生纳入现代俳句有多么困难,不必再详述了吧。秋樱子坦言“俳句的取材范围是自然现象及自然变化所影响的生活”(《现代俳句论》),是极为正确的。前面我说他很诚实,即在于此。而且他不把芭蕉绝对化,主张现代俳句应抛弃“寂”、“诧”,引进明朗。我认为这个意见具有进步性。然而,现代俳句那就能从艺术上得救吗?关键是作品。怎么生产呢?我注意到,在此秋樱子指点学学绘画:“要吟咏俳句,不妨象画一幅小品那样试试。从西洋画来说,四号大小,比日本画的色纸稍微大一点,以此为目标。”(《黄蜂》2月号)一般来说,艺术上一个类型对别的类型醉心,学习其方法,无须引阿兰为例,常会使那个艺术衰微。然而,这样的修习方法由指导者说教,我觉得由此显示了俳句的命脉。要描写的东西是什么?“自然现象及自然变化所影响的生活”,说得明白一点,就是植物性的生。大概读者会想起前面引用的井泉水的文章中,对于现代的人来说最重要的问题――自由,这个俳人用桃和麦子之类的植物来说明。桃的事向桃学,麦子的事向麦子学,四号或色纸大小地写照植物性的生,今天俳句要诚实就必然归结于此。 　　这样的东西很适合另有职业的老人或病人当作业余爱好,当作解闷的手段。可是,能认为这种消遣是现代人应当痴迷的艺术吗?跟小说或现代戏剧同样,对此也使用“艺术”一词,不是话语的滥用吗?(前面引用的文章中,秋樱子不用“艺术”一词,总是说“艺”,颇有意思)任何时代人都容许排遣。老人余暇专心于菊花造型或养花,有时开开品评会,出一两种菊花杂志(三十种就太多了),谁都不会责怪。只要不去追求现代意义之类的东西,培养菊花自有其苦乐,谁也不否定这一点。 　　把俳句/烤热成美玉/电炉桌(虚子) 　　但是,把养菊说成艺术就令人犯难了。说“艺”可以。强求“艺术”之名的话,我就把现代俳句称作“第二艺术”,以便区别于其他。只要是第二艺术,就不需要任何复杂的说辞。别说俳句要回归曾是第一艺术的芭蕉什么的,应干脆自觉其消遣性,回归到宗因。这才是符合现状的老老实实的道路吧。――“古风以至于今风,巧则巧,拙则拙,无须辨何者为是,好而游兴,梦幻之戏言也。” 　　我想说的,到此就完了,但既然说到文化国家之类的事情,觉得还需要添一点蛇足。也就是说,如果建设文化国家的叫喊是真的,那么,必须考虑其内容,所以,似乎对这个第二艺术也要有若干封锁。文化国家要尊重艺术并将其普及于一般是不消说的,但是,新文化不应以艺术为中心来构思,首先要理解那应该尊重、普及的艺术的艺术性。好的艺术受到全体国民理解、欣赏是理想的,但不应被日本传统文明的全民性质(长谷川如是闲《日本的性质》)之类的诡辩性表述所迷惑。难道可以把理发店俳句或川柳一般的东西当作艺术吗――无论怎么缀上“低级”这个形容词?如是闲氏说,俳句、川柳等“与其蔑视为‘低级’,还不如蔑视为 (西方的)城镇或乡村的人连这般低级的文学都不能有”,但是我在法国的时候,经常听见知识分子的会话,进而住处餐桌上的谈话,都容许艺术性使用不次于蹩脚联句的语言。不过,法国人以那种巧妙的语言交锋为乐,却做梦也没想把它当作艺术什么的。他们认为艺术是更高的东西,因此才尊重艺术。大概在法国生活过的人都知道,在那里民众是怎样怀着敬意说作家这个字眼儿的。民众品味艺术,但不认为那是轻易做得来的。日本如何呢?艺术如此被轻视,固然也因为缺少伟大的艺术家,但俳句那样谁都能随手生产的类型巍然存在也是一大原因。艺术,自己也轻松做得来。只要条件好,投身于俳句写作,就被称作大家,所以自己也能成为艺术家。艺术不过是闲暇与灵巧的问题。这么想就不可能正确地尊重艺术,也绝不会产生伟大的艺术。并没有数学统计为据,但恐怕再没有象日本外行艺术家如此之多的国家了。年轻人恋爱一下就马上想要写小说(拿来给我这种人看的人可不少),是由于这种“全民性质”。近代艺术是严肃的工作,需要付出整个人格,就是说,创作一个作品使作者或者成长,或者堕落,没有这种观念,就不会产生什么有艺术性的东西。写了一些俳句就以为有了创作体验,只要对艺术存有如此安适简易的态度,大概到什么时候也不能正确地理解欧洲伟大的近代艺术。 　　因此我希望,成年人嗜好俳句随他的便,但国民学校、中学校的教育应该象江户小曲那样把俳谐拒之门外。也有人把俳句的自然观察当作什么对自然科学的启蒙,那是因为根本不了解近代科学的性质。忘却自然或人类社会所潜藏的法则,只打算抓拍似的把握它,再没有象俳谐精神这样违背今日的科学精神的了。 　　新的教育调查委员当中看不透俳句的人有几位呢?我略感不安,添此蛇足。 　　附记:匿名引用的十五首俳句作者是,1青亩,3草田男,4草城,5风生,7井泉水,9蛇笏,10高士,11亚浪,13虚子,15秋樱子,其他也是新手或无名的人。选取这十位名家,例如漏掉誓子,也许欠妥,但仅就手头的材料,谅解为幸。此外,誓子、秋樱子等的“连作”形式是现代俳句新尝试,但无暇思考了。 　　(1946年9月15日《世界》11月号) 　　追记:3的草田男俳句是“咳声嗽/希波克里特(hypocrite)贝多芬/响早晨”,杂志上勘误。为什么会出现这样的误排呢?总之,我的主张并不因之而站不住脚。 　　 　　(李长声译 2003年12月于高洲)