苏轼“诗画一律”的内涵

苏轼“诗画一律”的内涵 王韶华 内容提要 在古代，对诗与画的关系，直到苏轼方明确提出了二者在艺术本质上具有一致性。本文从苏轼对诗画一律的直接释义“天工与清新”入手，探讨诗画一律的内涵，将其归纳为一个多层次的诠释系统，由此全面认识苏轼关于诗画的文艺思想。 诗、画两种艺术相提并论在中国古代由来已久。晋代陆机云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。” [1]唐代张彦远坚持陆机的观点且云：“记传所以叙其事，不能载其形；赋颂所以咏其美，不能备其像；图画之制，所以兼之也。” [2]二人都是从诗画异质的角度论诗画关系。诗人兼画家的王维在《为画人谢赐表》中有言：“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”，将丹青之作喻为“无声之箴颂”，[3]已注意到诗画的共性，但王维的观点并没有引起唐人的普遍重视。宋代以降，伴随着山水、花鸟画创作高潮的到来，对诗画的关系的重新认识成为艺术家关注的热点。晁补之言：“诗传画外意，贵在画中态。”（《和苏翰林题李甲画雁》）黄庭坚言：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗。”（《次韵子瞻子由题〈憩寂图〉》张舜民言：“诗是无形画，画是有形诗。”（明朱存理《铁网珊瑚》引）周孚言：“东坡戏作有声画，叹息何以为赏音。”（《蠹斋铅刀编·题所画梅竹》）陈与义言：“秋入无声句。”（《心老久许为作画未果以诗督之》）钱鍪言：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。”（《次袁尚书巫山诗》）诗是有声画，画是无声诗。诗与画似成了两种可以互名的艺术。 最先提出“诗画一律”的观点，直接建立诗画同构关系的是苏轼。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中写道“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”苏轼对“诗画一律”最直接的解释是“天工与清新”。“天工”“清新”二者似仅就作品呈现给读者的美的风格而言，但却蕴含了苏轼丰富的文艺思想。下面试结合前人对苏轼“诗画一律”的阐释和他本人有关诗画的论述，探讨其“天工与清新”即“诗画一律”的内涵。 一、天工－－－对“神”的共同追求　 　苏轼诗画一律论一出，引起了人们的争议。焦点在“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”四句。后人的理解主要有以下三种情况：其一，苏诗是对诗画之形似的否定。宋人葛立方《韵语阳秋》卷14载，就苏轼此诗和欧阳修“古画画意不画形”句，有人发论“二公所论，不以形似，当画何物？”其二，苏诗并非完全否定形似，只是强调形似之外的“神”而已。《韵语阳秋》中认为“非谓画牛作马也，但以气韵为主尔”。金代王若虚《滹南诗话》认为“论妙于形似之外，而非遗其形似。”皆强调了绘画中形神兼备、以神为主的原则。其三则是对苏论的补充解释，即诗歌要传达出画面之外的意思，但又不能忽视画面的形象描绘。晁补之《和苏翰林题李甲画雁》道：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。我今岂见画，观诗雁真在。尚想高邮间，湖寒沙璀璀。凌霜已凌厉，藻荇良琐碎。衡阳渺何处，中沚若烟海。”李甲是北宋画家，其画翎毛富有意外之趣。晁补之并没有见到雁图，但据苏诗，他仿佛看到了真图真景，以及不顾寒冷荒凉、渴望自由飞翔的野雁真态。这即所谓“诗传画外意，贵有画中态。”此处的诗是特指题画诗而言。传“画外意”有“画中态”要求题画诗必须做到两方面的努力：一是要准确地把握现实中客体的“态”，因为画家往往根据自己的需要选择最能传达自己情意的一种物态，通过富有特征的形貌描绘表现出来。用文字再现图画中物形的此“态”就是诗的首要任务。二是诗要准确地把握画面上物象的神态，及画面内画家传达出的意趣，即“画外意”。这是题画诗最终的目的。诗歌能写出“画中态”，只是诗画两种艺术媒体语言的互相转换，而传“画外意”，则是以诗的语言对绘画语言局限的突破。于诗如此，于画，晁补之的解释是“画写物外形，要物形不改”。写“物形”是绘画艺术的特征，画者不能忽视绘画创作中对事物外在形貌真实客观地刻画，这是绘画的基本前提。同时，“画中态”、“画外意”又点明了绘画所具有的另外两层面：物象客观之神和作者主观之意。 在前三种观点中，晁补之以“物外形”、“画中态”、“画外意”三个依次递进深入的概念解释了苏诗“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”，补充完善了苏轼论说中形与神的关系。正如明代杨慎所说，至晁补之和苏诗出，“其论始谓定，盖欲以补坡公之未备也。” [4] 可以看出，苏轼并没有否定形似。其《画水记》中称孙位：“画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”《滟滪堆赋》中谓：“江河之大与海之深，可以意揣，唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化而有必然之理。”苏轼特别强调了“随物赋形”，将其视为诗画文赋的一个基本原则。而选择“水”这一无定型的事物，乃在于其最自然的状态是“随物赋形”，将“形”与“态”完美地结合在一起。不难判断，苏轼十分尊重客观事物的外形，但他重视的不是物形的相似，而是形的自然不雕饰和形传达出的物的神态，这即所谓“尽万物之态”（《文与可飞白赞》）。同时，水的无定型又使主体臆断在“随物赋形”的内涵中占据了很大的空间，这正是苏轼的高明之处。明代李贽就苏轼所论发表了他的看法，颇具苏轼画学之意：“改形不成画，得意非画外。画不徒写形，正要形神在，诗不在画外，正写画中态。” [5] 故在苏轼的论说中，他讲究“似”，但更追求“真”。《记子由论画》中载苏辙言：“所贵于画者，为其似也。似犹可贵，况真者。吾行都邑田野，所见人物，皆吾画笥也。所不见者，独鬼神耳，尝赖画而识。然人亦何用见鬼？”苏轼对此给予了充分肯定，认为画之贵者，固然是“似”（形似），而“真”是绘画更为可贵的原则。故“真”常常与“态”相连，或直接以“态”代替，形成其绘画论语中与“形”、“似”相对比的一个概念。如为宋汴人画家尹白《墨花》所赋诗中言：“缥缈形才具，扶疏态自完。”《王伯扬所藏赵昌花四首》其二《黄葵》中言：“辰妆与午醉，真态含阴阳。”由似至真，即由“随物赋形”至“尽物之态”，组成了苏轼论画思想中两个渐进性的步骤。应该说，无论是“似”，还是“真”，苏轼强调的都是“自然”，反对人为的刻画，《书韩干〈牧马图〉》有言：“鞭棰刻烙伤天全，不如此图近自然。”《欧阳少师令赋所蓄石屏》有言：“含风偃蹇得真态，刻画始信天有工。”“天工”“天全”皆是自然之意。 讲天工，重自然，反对雕饰与刻画。苏轼论画如此，论诗也是如此。这主要表现在：一、提出“以文为诗”、“以俗为雅”创作方法与思想。苏轼论诗打破了自六朝至唐以来雕章镂句、摛采辞藻、典丽雅正的诗风传统，将“自然”作为文理的最高原则引入诗歌创作之中。因此，行文“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”（《与谢民师推官书》）。优秀的诗文优如“霜降水落，自见涯涘”（《答李方叔书》），亦“如风吹水，自成文理”（《书辩才次韵参寥诗》）。倡“天力自然，不施胶筋”（《黄州再祭文与可文》），故创作之时，有诗如弹丸流圆畅利之感。如《次韵王定国谢韩子华过饮》谓“新诗如弹丸，脱手不移晷”，《送欧阳推官赴华州监酒》中谓“好诗真脱兔，下笔先落鹘”。二、提出“辞达而已”的创作标准。《与谢民师推官书》中道：“孔子曰：‘言之不文，行之不远。’又曰：‘辞达而已矣。’夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎？是谓之辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”苏轼以“辞至于能达，则文不可胜用”，将孔子对“言之文”与“辞达而已”的追求合二为一。认为辞之所以能达，乃是瞬息之间，由于灵感的萌发，捕捉到了所要描绘的客体之神，并顺其自然、不加雕饰地通过文字表达出来。由此创作的诗文能一览无余地表现事物最美妙的部分，故已经十分精美，再刻意地进行文饰则如画蛇添足。 二、清新－－－对特殊之“神”的共同把握 作画赋诗不只是“形状”此物此诗，也是诗人画家运用各自的媒介对物的“神”、“态”的追求。但苏轼所谓的“诗画一律”并不仅限于此。 还是回到《书鄢陵王主簿所画折枝二首》“边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。”边鸾是唐代画家，《历代名画记》载其“善画花鸟，精妙之极……花鸟冠于代，而有笔迹。”《宣和画谱》评“以丹青驰誉于时，尤长于花鸟，得动植生意。德宗时有新罗国进孔雀，善舞，召鸾写之，鸾于贲饰彩翠之外，得婆娑之态度，若应节奏。又作折枝花，亦曲尽其妙，至于蜂蝶亦如之，大抵精于设色，如良工之无斧凿痕耳。……近时米芾论画花者，亦谓鸾画如生。”画谱载其画多为鸟雀图。赵昌，宋代画家。《图画见闻志》评“工画花果，其名最着。然则生意未许，全株折枝，多从定本，惟于傅彩，旷代无双。古所谓失于妙而后精者也。昌兼画草虫，皆云尽善。”《宣和画谱》评“名重一时，作折枝极有生意，傅色尤造其妙。兼工于草虫。……且画工特取其形似耳，若昌之作，则不特取其形似，直与花传神者也。”以上资料可以看出，边鸾、赵昌皆长于傅彩作着色花鸟，皆可谓写生传神之能手。虽然李??在《德隅斋画品》中谓宋代士大夫有“徐熙画花传花神，赵昌画花写花形”之说，但他自己评价赵昌画则是“标韵清远”。气韵生动为中国绘画审美圭臬，属物之“神”的范畴，既有“清远之韵”则不当以徒写花形而论。苏轼题赵昌画花之作不少，如《赵昌四季》、《王伯扬所藏赵昌花四首》分别是其为赵昌芍药、寒菊、山茶、芙蕖、梅花等画所题的诗，他对赵昌花画的偏爱正是因为看到了其画作中传达出的生动气韵，故特有“边鸾雀写生，赵昌花传神”的评价。 有趣的是苏轼特拈出边鸾、赵昌，并没有赋予他们以至高无上的地位，只是将其作为自己立论的陪衬。王主簿折枝“疏淡含精匀”的意态美更为苏轼所欣赏。“疏淡”、“精匀”似乎是两个意义相反的词语。苏轼将其统一于一幅画中，指画面物象形象的疏散简淡与笔墨的丰富蕴含。这是边鸾、赵昌写生传神之作所不及的，也正是王主簿折枝的绝妙之处。其在画面上表现为“谁言一点红，解寄无边春”，不但传达了春天之神，而且以一点红寄无边春的特殊形式，高度精确地传达出了春天之神中最具魅力的部分。不难看出，疏淡、精匀，一点红、无边春，恰恰完满体现了苏轼“清”且“新”的诗画主张，所谓“清”即指诗画风格的清爽、明丽，无富艳粉饰之态，“新”，即指能够把握客观对象的特殊意态并用特殊的图绘方式表达出来。这即苏轼所说“得其意思所在”，郭熙所谓山水当取其“精粹”。 试比较苏轼分别题王主簿与赵昌春景的两首诗。《书鄢陵王主簿所画折枝》其二： 瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股，若人富天巧，春色入豪楮。 《赵昌四季·山茶》： 游蜂掠尽粉丝黄，落蕊犹收蜜露香。待得春风几枝在，年来杀菽有飞霜。 两首同写春天之花，前者呈现的是一幅弱雨柔花、清幽淡雅的图景，后者则描绘的是一幅艳冶香浓、傲霜挺立的图画。区别不仅在此，赵昌茶花图只是笼统的写生，王主簿折枝则更多细节的刻画。苏轼于王主簿的折枝图中读出的不是色、香等花之常态，而是“瘦”、“幽”等花的意态，故有“幽人”、“处女”之喻。于动物，此图着意于描绘蜜蜂蘸“清蜜”的两股、鸟雀“决将起”的双翎，也非赵昌“游蜂”之概念化的图绘，意味无穷。如此看来，王主簿所画折枝的高妙在于选择了春天景色中非常细微的一角，描绘出一幅繁杂纷呈、意态饱满的春色图，给人以丰富的联想。赵昌只是以大众化的模式描绘春景，故时人以写生、形似相论，而苏轼独以“花传神”赞之，评价似甚。在赵昌与王主簿的对比中，我们发现苏轼的传神有两层意思：如赵昌之传大众化之神，如王主簿之传特殊之神，后者正体现了苏轼“清”且“新”的诗画主张。 “清新”成为苏轼论画评画的一个风格标准，在其许多论述中都有体现。《书晁补之所藏与可画竹三首》其一谓文与可画竹“其身与竹化，无穷出清新。”《跋蒲传正燕公山水》中言：“画以人物为神，花竹禽鱼为妙，宫室器用为巧，山水为胜。而山水以清雄奇富、变态无穷为难。燕公之笔，浑然天成，灿然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”燕公，指北宋画家燕文贵，《图画见闻志》卷4评其画说：“本隶尺籍，工画山水，不专师法，自立一家规范。”可以看出，文与可燕文贵作画能开拓意境，大胆创造，自成一家，故为苏轼所称道。 清新是画格，也是苏轼眼中诗歌之高格，词文之高格。苏轼论诗，最倡清新一格。清，有清丽、清新、清婉、清劲之谓。新，有新意、奇语、奇趣、怪奇之谓。在《王定国真赞》中，诗之“清”被定格为诗歌的本然品格。即“温然而泽者，道人之腴也。凛然而清者，诗人之?也”，以此为标准评价本朝诗人诗作。评王定国诗“清平丰融，蔼然有治世之音”（《王定国诗集序》），评晁君成诗“清厚静深，如其为人，而每篇辄出新意奇语，宜为人所共爱”（《晁君成诗集引》），评刘沔诗“清婉雅奥，有作者风气”（《答刘沔都曹书》），评柳宗元南迁后诗“清劲纡余”（《书柳子厚南涧诗》）。在苏轼论诗中，凡喜爱之诗，往往以“清”相号，在《书柳子厚渔翁诗》中提出“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”，又将“新”纳入诗评的最高标准。如评李方叔“词气卓越，意趣不凡”（《答李方叔书》），评陈师仲“诗文皆奇丽，所寄不齐，而皆归合于大道”（《答陈师仲主簿书》），评黄庭坚词“清新婉丽”（《跋黔安居士渔父词》），原因在于“以水光山色，替却玉肌花貌”，选取了与众不同的意象，富有新意。讲究诗“清新”，故有诗如秋露、诗如玉屑、诗如秋菊、诗如清风之喻；欣赏诗，亦有“肝肺为澄澈”之感，顿尔醒昏睡之用（《管舒尧文二首》）。 不难看出，苏轼所谓的“清新”不仅仅是一种诗歌风格，还包含着这一风格得来的方式。它建立在“天工”的基础之上，是一种自然而然的不得已而为之的创作风格，更侧重于“意”之清新。即所谓：“凡人文字，当务使平和，至足之余，溢为怪奇，溘出于不得已也”（《答黄鲁直五首》（其二）。故苏轼一方面提倡有新意，以奇趣为宗，一方面反对务为新奇。《谢欧阳内翰书》中谈到宋代文坛的两种流弊，“浮巧轻媚丛错采绣之文”和“用意过当，求深者或至于迂，务奇者怪僻而不可读。”前者未去，后者又来，显然反对“用意”以求深务奇之病。《题柳子厚诗二首》讲到作诗“要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。好奇务新，乃诗之病。”“触于中，而发于咏叹，得于谈笑之间，而非勉强所为”。故苏轼自己的创作，辞语甚朴，无所藻饰。明代杨慎对“清新”的解释是：“清者，流丽而不滞；新者，创见而不陈腐也”，[6]颇得苏轼本意。 三、天工与清新－－－对主体人格的共同要求 苏轼“诗画本一律，天工与清新”更深一层的内涵是对诗画创作主体人格的要求。天工自然的创作过程和清新不俗的创作风格，并不是人人都可做到的，在苏轼眼里，无疑和主体人格有着密切的关系。 因王主簿生平不详，我们无法从《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中直接得出以上结论。但苏轼《谢吕龙图三首》其一有言“诚之所加，意有所不能尽，意之所至，言有所不能宣，故其见于笔舌者，止此而已。”诗文书画，凡形诸于笔墨者，皆寄寓着创作主体之“诚”、“心”。王主簿所画折枝两幅，皆清幽淡雅，意蕴富瞻，不难推测如此的画面构思正是王主簿超凡脱俗的清雅气质和人格的象征。《高邮陈直躬处士画雁二首》诗：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。无乃槁木形，人禽两自在。”正如伍蠡甫先生的分析：“苏轼……认为陈直躬乃得‘道’之士，‘修养’很深，能像庄子所谓‘形若槁木，心若死灰，’使雁见了他，觉得他没有什么‘机心’，对他也就无须‘戒备’，尽可能持原来的‘自由自在’的情态，而他也就能得见这种情态，收入画中。换言之，一方面有陈直躬的不在‘机心’，一方面有雁的无须‘戒备’，于是形成了人、禽的‘两自在’。” [7]苏轼认定陈处士之所以能够选择与众不同的野雁，画出其见人时的“无人”之态，是因为他形如槁木，心如死灰，达到了逍遥自由的精神境界。苏轼看到了这一点，以“一举渺江海”突现了野雁的形象，也强化了陈处士的精神气质。其《题文与可墨竹并存》言“斯人定何人，游戏得自在；诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出太石，荒怪轶象外；举世知珍之，赏会独余最”。题文与可墨竹，先评文与可其人。文与可为人，《墨君堂记》评其“端静而文，明哲而忠，士之修洁博习，朝夕磨治洗濯，以求交与可者，非一人也”，故曰“游戏得自在”。在此精神情态的观照下，所画墨竹则荒怪出奇，非普通竹子的形象。可以看出这种天工与清新的画作确已成为人们普遍欣赏的高格，而苏轼独于此画最得赏识会心，正可见其对作者潇洒超尘与作品自然清新之间关系的默契神会。在《晁补之所藏与可画竹》苏轼言“其身与竹化，无穷出清新。”则更直截了当地道出了主体人格与“清新”艺格的关系。文同胸襟磊落，尊竹为君，以竹为友，文德似竹，笔下墨竹正是其身与竹物化融合无间的结果。 在诗文方面，苏轼的这一“赏识会心”同样是建立在“文如其人”的基础上的。《答张文潜县丞书》谓“君之似子由也。子由之文实胜仆，而世俗不知，乃以为不如。其为人深不愿人知之，其文如其为人，故汪洋淡泊，由一唱三叹之声，而其秀杰之气，终不可没。”认为子由淡泊清婉之作，亦如其淡泊简居之为人。《答刘沔都曹书》中叹息前人之作多为后世庸人选注所乱，不得其真。而刘沔所选注诗“清婉雅奥，有作者风气。”《答李方叔书》评孙之翰“今见此书，凛然得其为人”，评元聿“读其诗，知其为超然奇逸人也。”《书程全父诗后》言“读其诗，知其为君子”等等。在诗人与诗文之间建立起的这一关系中，不难看出，苏轼所倾慕的作者皆是淡泊明志、志高趣洁的超逸之士，而作品因此多以清新绝俗见长。在这种作者与作品对应关系的思维中，陶渊明成为苏轼笔下无以取代的典范：诗格之典范和人格之典范。 苏轼崇尚陶渊明，常欲以渊明自喻。《自述》言：“渊明不肯为五斗米一束带见乡里小儿。而子瞻出仕三十余年，为狱吏所折困，终不能悛，以陷大难，乃欲以桑榆之末景，自托于渊明，其谁肯信之。”《题陶靖节归去来兮辞后》道“予有陶彭泽赋《归去来兮辞》之愿而未能。兹复有岭南之命，料此生难遂素志。”《书李简夫诗集后》又云：“陶渊明欲仕则仕，不以求之为嫌，欲隐则隐，不以去之为高，饥则扣门而乞食，饱则鸡黍以延客，古今贤之，贵其真也。”渊明高洁不屈的节操、归隐田园的志趣、任性任情的真态是苏轼终身以求又视为难以企及的理想人格。这一理想在《书渊明东方有一士诗后》中得以形象生动地展现，诗中塑造了超然豁达、清雅逸兴的渊明形象，这正是苏轼理想人格的寄托。故该诗中道：“我即渊明，渊明即我也。” 于诗格，苏轼也以陶渊明为至上。苏轼曾以“渊明吾所师”相称（《陶骥子骏佚老堂二首》其一》），陈善《扪虱新话》又载，苏轼晚年独好渊明。这其中既有对渊明自然率真人格的崇拜，又有对其诗作的喜好。以渊明为尊，因此诗文中意合陶潜、格如渊明的作品皆为苏轼所称赏。《听武道士弹贺若》言“清风终日自开帘，凉月今宵肯挂檐。琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜。”虽道音乐，其清风凉月般的意境、风格却与诗歌的美学风格不谋而合。这一风格与感受是苏轼追求的诗中之高格，也是这一高格的代表陶潜诗的特色。《新渡寺席上，次赵景贶、陈履常韵，送欧阳叔弼。比来诸君唱和，叔弼但袖手傍睨而已，临别，忽出一篇，颇有渊明风致，坐皆惊叹》中，称道叔弼“子诗如清风，翏翏发将旦。……中有清圆句，铜丸飞柘弹。”欧阳叔弼以清圆清新之句、自然流畅之意默合了渊明风致，故惊四坐。苏轼评陶诗甚多，和陶诗亦很多。于其诗最喜“采菊东篱下，悠然见南山”二句。“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。”（《渊明饮酒诗后》）“见”与“望”的区别，乃在于“见”为不经意之偶然行为，而“望”则是刻意为之。苏轼崇好陶诗，除了其“清”之高格外，此自然而至，“初不用意，而境与意合”的创作过程，正恰如其分地为其“天工”、“自然”做了注脚。此一“自然”已不仅仅是创作的一种“自然状态”和自然效果，也蕴含着渊明自然率真的人格魅力。这正是苏轼的追求。 需要指出的是，苏轼崇尚由人格及于诗格、画格的自然而至、天工清新，并不意味着否定积累生活，锤炼技巧。 《画水记》记载处士孙知微于大兹寺寿宁院壁作湖滩水石四堵时“营度经岁，终不肯下笔。一日，仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。作轮泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。”对于一个真正的画家，创作“须臾而成”固然是其绘画才性的表现，但这并非空穴来风，而是“营度经岁”的积累。没有心中对物象的筛选、气势的把握，以及对整个画面构思的认真思考和自己胸臆的层层过渡，“须臾而成”只可谓是信手涂鸦。因此，苏轼所谓自然天工的创作实际上包含了观察自然锻炼技巧与灵感突发两个过程，二者缺一不可。这也正是其“胸有成竹”理论的内涵。《文与可画?筜谷偃竹记》中言“画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”认真观察竹子的生长特征，久而久之，心中形成了完整的竹子形象。熟记于心，熟练于手，于是一旦遇到自己想画的时候，则成竹得于心，而应之于笔墨，不假思索营度，不假精工雕刻，而画有所得。这里强调了灵感的重要性，但此灵感须以“必先得成竹于胸中”为前提。这是文与可创作的经验之谈，即“渭滨千亩在胸中。”文与可作为宋代墨竹大画家，其固然能处理好“营度”与“灵感”之间的关系。苏轼却深感“心识其所以然而不能然”，原因在于“内外不一，心手不相应，不学之过也。”即画家不仅要观察、熟悉客观事物，做到成竹在胸，此即得于心，还要学习绘画技法，以便熟练自然地反映胸中之“成竹”，只有这样，方可得于心而应于手。 对诗文创作，苏轼也十分重视生活、学习、锻字炼句。《记欧阳公论文》中借欧阳公之语，作文无他术，“唯勤读书而多为之，自工”，批评世人懒于读书却欲求文字过人之弊。他不仅强调在古人书本中汲取营养，认为先秦之文、诗经之句、经议之道，均为首选的读本，也重视在人世的躬行体验中积累素材，这即《送参寥师》中所谓“阅世走人间，观身卧云岭。”因此诗画“天工与清新”并非纯粹的率意任性而成，用苏轼自己的话，即“别来十年学不厌，读破万卷诗愈美”（《送任伋通判黄州兼寄其兄孜》）。即学又读，故诗愈美。提倡读书，亦提倡锻造字句。《书赠徐信》中，苏轼据自己的创作经验认为：“大抵作诗当日锻月炼，非欲夸奇斗异，要当淘汰出合用事。”《崔文学甲携文见古过，萧然有出尘之姿，问之，则孙介夫之甥也。故复用前韵，赋一篇，示志举》也讲到“清诗要锻炼，乃得铅中银。”阅世勤读、多为、自工，无疑与苏轼论画中要求的三个方面：胸有成竹、熟练技法、不期而自至不谋而合。 因此，观察自然、体验生活－－多读书、勤练笔－－自然而成，构成苏轼诗论、画论创作中的三部曲，也是苏轼文艺观中“天工”的具体释义。乃至“清新”，则是在“天工”的基础上又加入了主体人格因素后最高的创作要求和风格标范。“清新”的得来离不开“天工”的创作状态，它又是“天工”更上一路的延进。因此“天工与清新”是诗歌创作的追求，也是绘画创作的追求。苏轼以“天工与清新”界定“诗画本一律”，正是站在文艺创作思维的至高点上，看到了诗与画本质上的趋同性。尽管苏轼诗文集中没有诗画关系的专论文章，但苏轼对“诗画本一律，天工与清新”的认识深深地渗透在他的文艺思想中，也以其随遇而发的多层次解说为中国诗画关系的认识开启了新的思路。　 参考文献： [1][2]张彦远《历代名画记·叙画之源流》　 [3]《诗人玉屑》载唐元稹论诗有“二十四名”，“诗讫于周，《离骚》讫于楚。是后诗人，流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、谏、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、篇、章、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调……虽题号不同，而悉谓之诗”。　　 [4]《升庵诗话》卷13，《历代诗话续编》本　　 [5]李贽《诗画》引自《焚书》卷5　　 [6]《升庵先生文集》卷58《清新庾开府》　　 [7]《伍蠡甫艺术美学文集·野禽的“无人态”》 （作者工作单位：浙江大学中文系） 原载：《文艺理论研究》2001年第1期 收藏文章 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