柯小刚：书风画道与古今性情（论书画札记与对话）

书风画道与古今性情 柯小刚 （选自柯小刚《古典文教的现代新命》，上海人民出版社，2012年） http://book.douban.com/subject/20390521/ 山水画中的道路与古今之变 　　东坡芋头问山水画之道。无竟寓曰：山水画中的道，并不抽象，有很多具体的行迹可以体察。笔法正侧，墨法浓淡干湿，章法虚实开合，山与水，阴与阳，四时六气，无不是道化之行迹；更具体的，尤其可以观察历代名画中的两条道路：水路与山路，以及两种道路的交汇：桥梁、水榭之类。往下至于木石烟霭，往上至于屋宇舟车人物，无不是依循这两条道路而来仰观俯察、优游止息。 　　以此观之，亦可检讨历代画迹心境之变迁，无不与时代政治文教之处境息息相关。北宋以上，崇山峻岭无不贯道，溪谷流泉无不通航，所谓“溪山行旅”可谓一时代画题之代表。南宋偏安，道路中断，画亦取山水之一角，隐约似有道路可通而游移不定。元人出仕者画如松雪，或出仕而隐者如叔明、大痴，以无道强作有道可走，不合作者如云林，一水横隔，道路阻绝，遂有逸气，盖其道直欲不行于地上矣。明人折衷宋元，兼而有之。明亡，四王学董，所以乏生气者，以其道非自生也。新安诸家，峭壁万仞，无路可攀；髡残荒繁，八大荒简，繁简不同，荒无道路则一，不若北宋寒林，愈荒寒愈见归家之温暖；石涛于无路处插书房，非独为政无门，乃至隐逸乏方，所谓一枝阁之小乘客、瞎尊者也。至于龚贤，则止余阴森之气也。近现代貌似恢复北宋全景山水，去文人气而复恢宏，实穷途末路之画也。浓墨重彩，大山高瀑，无非现代观光客眼中所谓风景剪影。山水画于是蜕变为风景画矣。现代画家多绘游客二三于观景台，兀现于一角，无意中透露了现代旅游山水无路可走的本质。 对话：书画中的性情偏正与中庸 　　无竟寓携诸生游上海博物馆，观历代书画。步出展厅，子横问：我在想，是不是每个书法家写出的字都会偏执于自身的性情和才气，或雄浑、或雅致？ 无竟寓：是有这个问题。 子横：那，如何理解中庸之道的实现呢？比如我想，那个“未发之中”，因其未发，故而圆满而无所偏，而一旦发出之后，岂不皆是具有一定之规格，而非时中？ 无竟寓：不是这样子的。书家虽或雄浑或雅致，而其背后皆有所藏。雄浑者若无所藏，则失于狂放；雅致者若无所藏，则失于力弱。以有所藏故，虽各有偏，亦无妨各尽其性，勉乎中庸矣。《中庸》“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”。中庸是一个动态的率性修道、学习教导过程，而不是一种可以固守的执态。在书画艺术中，中庸不是机械复制的一模一样，千篇一律。若中庸是一模一样的形体态度，那中庸岂不是太不值得追求了？ 　　子横：那“时中”呢？能否做到“时中”？一个人今天写出的字是这个样子，明天去写也可以写出另一种样子？ 无竟寓：也有这样的人，比如沈周，有粗沈和细沈之分。但就他今天是这个样子而言，他也或粗或细。圣人时中，但圣人发怒时也是发怒，而不是一种中性的执态。[ 《孟子·尽心上》：“杨子取为我，拔一毛而利天下，不为也。墨子兼爱，摩顶放踵利天下，为之。子莫执中。执中为近之。执中无权，犹执一也。所恶执一者，为其贼道也，举一而废百也。”] 做到这种不执之中或“时中”的人太少了，或许这就是圣和贤的差别。我们只有勉力而为，依着自己的气禀做到中庸。 子横：这恐是“生知安行”与“学知利行”的区别了吧。 　　之光：近溪常言“解缆放船，打破光景”，这即是说，中庸也好，圣贤也罢，如果全当成一“实物”去追求了，便总是光景弄人，执迹而泯体了。书法我不懂，不敢乱说。但我想如果我们将“中庸”定成一个硬性的标准再去衡量历史上以及现实中的事物，那肯定都是“不中”的。但“中庸”果其然乎？“中庸之不可能”，或许并不是“凡事都有其偏，于是所谓时中便是难乎其难，只有圣人才能达到的了”，如果这是这样，中庸不恰恰是“可能”了吗（只不过实现的几率小而已）？《中庸》反复强调“中庸之德，民鲜能久矣”，但同时又不断强调“道不远人，人自远之”。说得现代一点，中庸只有永远保持为不可能时，才是可能的，当然这个其后的“可能”也只是“用”和“迹”，同样也是不能执定的。因此，我们再反过去看看书法，你会发现，那些“或刚或柔，或肥或瘦”的“痕迹”或许都是不存在的，有的只是那些活泼向上的心志朝向中庸之德的不息舞动？套用熊十力常说的一句话：此时已经是“全体是用，全用是体”，无迹不是道，无道不是迹，道迹两不碍，自得大自在。 　　无竟寓：譬如同一个字，书圣王羲之每次书写，神态各异。又譬如我们看这些展品，东坡的宽淳，海岳的刚劲，云林的疏逸，征明的秀雅，给大家留下了深刻的印象。然而，光看到这些可以看见的，尚不足以了解这些书画得之于道的德性。道是全体大用。得（德即得）之于道的书画，如果宽而不栗，不足以成其宽德；如果刚而不塞（塞训实），刚而不能无虐，威而不能去猛，则刚不足以成其刚德；如果简而不廉（廉隅，不遗近也），疏不能无傲，逸而不能求放，则元人山水不可谓有德于直简之道，不可谓神逸之品；如果温而不厉，柔而不立，文而至于贲质（贲者蔽也），则吴门诸文（文征明、文嘉之徒）何以谓之文也？[ 《尚书·皋陶谟》：“宽而栗，柔而立，愿而恭，乱而敬，扰而毅，直而温，简而廉，刚而塞，强而义。”] 又譬如经典：经即为大道，而道之落实于经籍（迹），亦难免令循经者各有偏至（古人常毕生止治一经）。学者当知矫其偏失，庶几有得于六经之大体也。虽然，舍此何由？所谓时中，恰恰是说，无时不在左右调整中。《诗》所谓“左之左之”、“右之右之”，《易》所谓“周流六虚”、“与时偕行”者也。追求无动于衷的那种超越境界，犹孟子所谓子莫之执中。“执中无权，犹执一也”。执一害道，即使这个“一”是你自己所谓的未发之中、无偏之道。真正的未发之中、无偏之道，从来不是一种可以执守的无动之中、不变之一，而是无往不落实到人物形器事迹这些时间性事物中的中庸，也就是孟子所谓“时中”。所以，扬子说“书为心画”，在书画艺术实践中是可以实际体会的。无论临帖还是创作，写时但须潜心玩索指腕间动作之妙，睥睨纸上形迹而已，无落世俗所谓“视觉艺术”陷阱，则书道可谓入门矣。故虞世南论书道之得中主“心悟”“神遇”，不以目取。夫心之为物，“操则存，舍则亡，出入无时，莫知其乡”者也（《孟子·告子上》）；书艺之为物，譬如斫轮，“徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应之于心，口不能言，有数存乎其间”者也（《庄子·天道》）。是心与艺，精微无体，大而无方，一道之贯而已。故非心悟，不能致道术之广大而尽机巧之精微。目之所取，形迹而已。故观字画，贵即形而知化，溯迹而知道。形迹者，字画也；所以形迹者，道术也；观形迹者，目取也，所以观形迹者，心悟也。故作书之法本之于道：道生心，心生意，意生势，势生形。观书之法则逆之：观形以体势，体势以得意，得意而会心，会心而悟道可矣。故观书不宜看皮相。书体不是关键。要学会看笔法和墨法。任何书体皆有漂浮，有厚重，有收有放。非必行草就漂浮，篆隶就高古，真书就庄重。不得笔法，不养气象，篆隶可以俗浅，真书可以浅薄，反之，行草可以厚重肃穆。孙过庭谓写真如草、写草如真，可谓得道之言。 论书画札记九则 　　永字八法的本质，讲的不是字形结构，也不只是笔划的写法，而是用笔法。《周礼》六艺所谓“礼、乐、御、射、书、数”，书紧接在御、射之后。八法听起来像是御马的动作，或与御马术有关。“拨镫法”更是提示笔法与御马术的直接关联。[ “拨镫”指骑马的时候，用脚拨动马镫，以驾驭马的方向。或作“拨灯”，指拨动灯芯。两种说法虽然不同，但用于笔法之喻，道理却是一样的，可以兼通。] 如何驾驭烈马是古典教养和古典艺术的灵感之源。中西皆然。可参柏拉图《理想国》、《斐德若》等对话。在《理想国》中，灵魂的理性部份能否驾驭激情和欲望部份，是一个人是否自由的标准。在《斐德若》中，灵魂涉及马车和御马者的合力。人的灵魂御马者要驾驭黑白两匹马，白马驯良，黑马顽劣，与古人书论所谓“担夫争道”、“两力相抗”可以相通。这些对于书法悟道都是很有启发意义的。所以，学书须先明笔法，再观体式。赵松雪跋《定武兰亭》曰，“结字因时相传，用笔千古不易”。董子曰“天不变道亦不变”。宋儒云“变化气质”。笔法传心属阳，湛然性体，千古不磨；体式修身属阴，常宜脱胎换骨，日新其德。孟子曰“先立其大者，则其小者不可夺也”。这个阴阳大小关系，2004年我在华师大用“道路与广场”的概念结合石涛《画语录》讲过[ 参拙文《道路与广场》，见收拙著《在兹：错位中的天命发生》，上海书店出版社，2007年。]，2007年在成都潘公凯先生画展的研讨会上结合《易经》讲过[ 参拙著《道学导论（外篇）》第七章“易象与模仿”，华东师范大学出版社，2010年。]，大家批评参考。 　　为朋来堂题匾，笔用茅龙，粗朴荒率，可中和笔法过分收敛之弊，以期文质彬彬，粗细结合。茅龙笔，明儒陈白沙创制，用茅草捆扎而成。白茅，三代庙堂祭祀之品。凡用茅龙作书者，当有庙堂庄肃之气。今岁龙年，犹宜用茅龙。茅根入本草，清心凉血，我辈良药也。茅龙笔易放不易收。观白沙茅龙书，特别能收，而今人作茅龙书，往往太放。茅龙天性易放不易收，所以，一定要能收住，才庶几接近文质彬彬。我作茅龙书是一定要逆锋藏锋的，虽然茅龙其实没有什么锋。克服茅龙笔划平扁不入纸的问题，要注意指腕动作的灵活微妙调整，这就需要静心，脱离形迹的干扰，全心体会指腕精微。所以，我作茅龙书基本上是盲人书法，写完后才知道写成什么形状。心逸得很远，物我两忘，浑然不知所之，手却收得很紧，意到即可，点到即止，瞬间改变方向、速度，游走无定，游走而留驻，留驻而不死。动如脱兔，瞬息万变，静若处子，时间凝固。不使一点冥顽，不使一划狠心。虚灵应物，应物观心，观心察情。观察心情偏正，即见点画偏正，观点画厚薄贫富，即见心情厚薄贫富。如此心画相养、心手相应，所以扬子云书为心画，真实不虚。故书之为道，无非借手艺以节情，节情以养心，养心而见性，见性而悟道之事而已。 　　韧南习欧字甚勤，数日但书一字，逾百遍乃止。问书。无竟寓曰：首先要注意笔法。笔法的关键是要发挥指力和腕力，切忌不动指、不捻管、不转腕，只是拖着笔走。譬如写“八”字的撇，要顺时针捻转笔管，写捺，要逆时针捻转笔管，这样就能形成相背之势；相反，如果写“八”字的撇用逆时针转笔，写捺用顺时针，则形成相向之势的“八”字，这种“八”字在行书里有的。颜体楷书多用相向之势，欧体多用背势。每一笔都要转笔，都要有势，都要动指。又譬如向下的直画，不得笔法的不动指，不动碗，只是手臂拖着笔往下走。懂笔法的，一要中指往掌心方向发力：这叫勾，通《内经》心脉之象），二要顺时针捻转笔管，形成“努”势，即右括弧的形态。相反，如果需要写成左括弧形势的竖画，则要逆时针捻管，如米芾常见的竖画勾，也是一种努势。三要腕随指动，筋附骨力。懂得用笔法，懂得笔势，才算是书法。书法之法首先就是这个笔法，而不只是俗书所谓结体方法。这个法不懂，写字如同几何作图，讲比例结构，算不上书法。转腕随指动，亦可各自独立行动。指力多骨，腕力多筋。欧书多骨，多用指力；颜书多筋，多用腕力。隶真多骨，多用指力；篆籀多筋，多用腕力。再说说笔意。学欧字切忌状如算子。率更最了不起的地方在于前挽汉隶，后开唐楷，上视北雄，下合南遒，道枢中庸，难为典要。所以，我一再强调要写《九成宫》原碑，切忌以今人所书欧体字为楷模。原碑有强烈的隶意、俊朗的北风和清新的南风，笔意之美，书道之深，远非今人算子欧体可以望其项背。所以，习欧字须通临全碑，得其笔意，切勿数日但书一字，“各个击破”，“强化训练”，一年苦练百字，不明书史，不读书论，不会笔意，只是练字，求所谓字字过关。此类“练字”不明所以，非徒苦人，亦足害人。如此“练字”之后，恐不复知何谓书法矣，可不慎与？ 　　积语临怀仁集王书圣教序。无竟寓曰：临王书要多体会孙过庭所谓“不激不厉、风规自远”的感觉。你的临作有点米芾的彪悍劲儿，这个要注意避免。王书雍容典雅，心须淡泊娴雅，勿驰骛外张。多读二王法帖，比较王氏父子，可知矣。米书出献之。今人写羲之，多不纯雅，好以献之与米芾面目杂出其间，亦时代之蔽也，学者宜潜心辨之。古人云，大令之不如右军，犹右军之不如元常。世风日下，魏晋神韵不传久矣，岂易得乎。 　　积语临帖，自觉章法太密。无竟寓曰：其实章法也不只是个章法的问题，是心的问题。不是想疏朗就能疏朗的。心疏朗，章法自然疏朗。所以蔡邕笔论说：“书者散也，欲书先散怀抱。”而且，散怀抱还不只是写的时候要散，平时就要散，要养性。养性之要在节情，节情之要在寡欲。寡欲节情养性，怀抱常散淡，作书才能聚气。正如中医道理，散阴邪，才能聚正气。又，散淡不是散漫。散怀抱恰恰是培养抱负。所以，诸葛武侯说：非淡泊无以明志，非宁静无以致远，亦斯之谓也。游戏心态一定是要有的，只不过，这是一种冲漠无朕的游戏，不是玩物丧志的游戏。修心不是一天两天的事。世俗所谓书法速成是可以做到的，心法速成却不可能。修心需要长期的读书养性、做功夫。而且，书法本身就是养心的功夫之一。关系要倒过来：不是养心为了书法，而是书法为了养心。勿忘勿助长，每天有一点进步就好。 　　兔罝临张迁碑。无竟寓曰：章法有进步。行距字距疏而不散，字能聚气，行间贯气。实际上，章法并不是单纯所谓“经营位置”、“布白”能经营出来的。章法本质上是由字法生出来的，而字法又是由笔法和墨法生出来的。字能聚气，章法才能贯气；反过来，章法贯气，字更能聚气。两者相辅相成。笔法墨法生字法，字法生章法。从你目前的作业看，上面说的这个道理，你自己应该是已经体会到了的。 　　佩韦见示其友所作章草作品，请求指点。答曰：指点谈不上，一起学习。有一定功底，可惜修养欠缺。如果有人点拨，读书养性，略为收敛，注意收笔，则能放逸有神，否则气是散的，不耐看，不养心。佩韦觉得特别之处，可能是今人草书已少古典，忽见此种风格，自然眼亮。此作虽未臻典雅，但走的是张芝、索靖、皇象、月仪帖一路。佩韦能爱，自是可喜。不妨多读上述古人法帖，自可知章草典雅气度该当如何。技术上，此作最大的问题是不得笔法。细观古人草书法帖，会发现一点一划，笔笔分明，起承转合，交代清楚。孙过庭所谓写草如真，真实不虚。这要求笔法正确，懂得捻转笔管，调整笔锋，辅以字法到位，理解草书结字原理，再加上心态平和，使转从容，便可做到。草书是最有视觉欺骗性的字体，很难透过潦草表象看到从容不迫、一丝不苟。张芝与友人书，每曰时间匆匆，不及作草，言下之意，作草书速度竟然缓于当时隶书，学者不妨深思。迨及赵壹《非草书》以此批评张芝，良有以也。 　　无竟寓、听松坊客居京郊友人家，闲来作书朴木之上，又临东坡《洞庭春色赋》于壁上。友人赞曰“无处不可书、每书必达”。答曰：诚能如此，自然再好不过。不熟悉的材料上作书，有练习自己适应新材料的能力，无非还是一个仁通、毋意必固我的意思。木板还是比较接近纸，墙壁则完全不同，我大概是到最后写跋语的时候才有所感。友人遂问何谓有感？答曰：譬如题壁，是在一天清晨，大概六点，我起床读东坡的《洞庭春色赋》帖子，就颇有了些书兴。听松坊尚未起床，我怕惊动她，就把房门掩上，搬个凳子就在门外的墙上写起来。由于要搬高矮不同的凳子，上上下下地写，整个过程大概持续了两个多小时。写时心旌飘摇，随波荡漾，仿佛真到了震泽（太湖）和洞庭。听松坊家就在太湖边上，生于惠山，长于二泉。自从认识她以来，我也逐渐熟悉了那方山水。有时梦见倪云林的画（云林子无锡人），就在梦里走了进去，每次都会想：这不就是太湖周边的景色吗？学画画的时候，有时也会有所感。譬如点叶，有时会感到秋风和凉意，飒飒的声响，仿佛飘零摇落，不知所之，那几笔点叶就容易浑化进去，而不是浮在纸面上与山石树干没关系。这次《洞庭春色赋》临帖题壁，虽然不熟悉墙面性质，放不开，但整个过程非常能感入，完全是在洞庭山中一样。白墙黑字，几乎就是一片山水。写完的时候，感觉很累，正要进房休息，忽闻听松坊大呼：“我梦见回到了太湖，我们在洞庭山上玩来着！” 某生学画，满纸淋漓，以为痛快之至。遂为言曰：现代水墨往往阴气太重，不干净，不节制，不精神。原因主要在于中国画西化严重，脱离书法，不讲笔法，晕染太过，误以痰湿瘀阻为苍厚华滋。所以，现代画家如果多注意骨法用笔，辅以晕染，或许可以枯湿相间，阴阳相入，神而不枯，润而不滞，庶几文质彬彬矣。