憶俞振飛老師論曲要（朱復）

俞振飛老師（1902-1993）畢生致力於弘揚家學、並拜京朝派藝術家程繼先為師，對昆曲須遵中州韻有了更深刻的瞭解。在長期的藝術實踐中，俞師深切地感到；前輩曲家留下的曲譜，僅扼要記載了唱腔的主旋律和樂曲的主節奏（板和中眼），它要求唱者需熟諳篇軼浩繁的指導昆曲清唱的典籍，尤需仔細領會曲家度曲時的口傳心授，經過揣摩，達到靈活運用而不逾矩的境界。但這又何其難！誠如栗廬公所言，"世人能解此者，數百人中不得一、二"；相反，因求師不當、理解之訛，會產生諸多歧異和舛誤；而有成之曲家、窮數十年搜求融匯的心得體會，口傳心授、耳提面命，靠弟子心領神會，卻往往沒有把積累的經驗昇華為理論文字，給後人提供系統的、寶貴的成果資料，遂使挂一漏萬。這些都極不利於昆曲的傳承。有鑒於斯，1953年俞師在香港整理刊印頗具俞派唱法標注特點的《栗廬曲譜》，並在卷首撰《習曲要解》一篇，舉例詳細介紹了昆腔特有的潤腔方式--十六種腔格。是譜出也，海內外習曲者鹹以為遵循的規範；但述者追隨俞師左右時，不止一次聽他喟歎說：有人認為俞派唱法就是在原來的唱腔上"自創花腔"，認為《粟廬曲譜》就是在原來昆曲曲譜上面左加個小工尺字、右加個黑點，多加幾個氣口罷了。實際這是因為認識膚淺而產生的誤解。昆曲音樂由簡到繁、由粗到精，是其發展過程的總趨勢，《粟廬曲譜》中固然含有我們父子兩代創新突破的內容，但我們所做的絕大部分工作是總結繼承遠溯葉懷庭以上歷代曲家普遍認同且早己存在于度曲實踐中的要素和特點，將它們首次規範化地形之於譜、行之于文，這也就是俞派唱法對前人、對後人所做的主要貢獻。俞師還曾具體舉例說：諸如帶腔、墊腔、擻腔等（即論者謂加小工尺字或黑點於譜中者）在明、清及近、現代唱曲中早已有之，蓋使行腔輕靈、圓潤、宛轉動聽、跌宕生動也；但前人曲譜向不載明。一任唱者、吹奏者隨意添加，易生歧異；《栗廬曲譜》詳以區分標注，絕非妄加花腔；又如撮腔是為防止下轉的音階尾音上揚（加平聲字防扭入去聲字、已用豁腔的去聲字防尾音再揚）而用撮腔扣住本腔；疊腔亦同此功用，平聲字外間或用於上、去聲字。而豁腔則用於去聲字、北曲入作去聲字，使出音後上揚，不致混入他聲，謂逢去必豁也。口罕腔則用於陰上聲字及陽平聲濁音字，出口音稍高、用力噴吐，旋回本音，即吞吐之"吐"字法也。謔腔多用於上聲字出口後之落腔，即吞吐之"吞"去一音也，謂逢上必謔者。各種腔的運用要內涵化，妙在似有似無、不著痕跡、自然天成為上乘；切忌為做腔而做腔，如謔腔吞音本不應出聲、卻有唱者在謔腔處以喉門阻發出"咯"聲，表示用了謔腔，頗顯雕鑿過甚。做腔與氣口相結合者，如頓挫腔。《粟廬曲譜》標注之氣口、是集眾多曲家的經驗，最佳之換氣處，舍此而硬要在它處換氣，無異于重新開拓，必勞而無功。同理，於《粟廬曲譜》未於標注處，妄加花腔，必自誤歧途：如"陽平忌拉"是度曲須注意的重要一條，昆曲陽平聲字與皮簧湖廣音不同，須中氣托腔循徐上揚，如"閑 上 尺 工 尺 上"之前三拍。唱者往往為圖省力（或是中、老年唱者因氣力不濟）於上升之音序間拉下一音，唱成"閑 上 尺 四 工 尺 上"，是為大忌。回憶述者隨俞師研習俞派唱法，概括為一句心得，即《粟廬曲譜》無一處無來歷、無一處無講究，皆是遵循昆腔水磨?#123;"細察平上去入，因字而得腔，因腔而得理"原則的最佳體現。 　　俞派唱法於數十年間得到了南北曲界普遍的認同，茲據俞師生前所述，聊舉兩例： (一)俞師在1922年曾隨穆藕初游北京、天津，與戲曲前輩陳德霖、朱素雲、鮑吉祥等曲敘間，名小生朱素雲對俞說： 　　"聞你是昆曲界江南曲聖的兒子，我唱幾支曲於請你聽聽，和你老太爺的唱法是否吻合？"隨即朱素雲唱《小宴驚變》等數曲，俞師驚奇地發現．北方皮簧名家的昆曲唱得如此規範，與俞派唱法遙相一致：如輕唇音字"萬"、"問"、"忘"等吐字都念得相當標準，南曲人聲字"莫"、"落"等吐字非常準確，至於尖團字、上口字更不用說了。俞遂點頭稱是。談到劇中的蘇白，著名昆醜郭春山說："蘇白並非就是說蘇州話。"一語點破戲曲藝術語言的蘇白與生活中的吳儂軟語絕不是一回事。 (二)1978年俞師會晤返國探親的美籍曲家項馨吾時，于項氏手中讀到《昆曲的特具各腔》一稿。該稿的作者何靜源（1893-1976）四川人、建築工程師兼實業家，深研昆曲，抗日戰爭期間在重慶與項馨吾、徐炎之、範崇實等曲家相唱和，尤其推重徐炎之（1898-1988）度曲之道，長期詳加研討。四十年代後期徐炎之夫婦去臺灣創辦"水磨曲集"，何雖與之阻隔多年，難釋想念，乃將當年共同研討之心得體會，整理成《昆曲的特具各腔》一文，六十年代初何氏曾任教於江蘇戲劇學校昆曲科，講授此稿，1976年何去世。77容吾返國時曾親過何府探望慰問，何夫人戴月儂鑒於當時大陸不易出版，乃將何靜源此稿本文項馨吾，委託其返美國謀求刊印，是俞師得以閱此稿也。俞師回憶此稿論述昆曲特具各腔，原理與《習曲要解》皆吻合，只在各種腔的名稱、順序、舉例和詳略方面有差異，何稿行文較詳細。在昆曲潤腔方式的探訪和總結方面，與《習曲要解》可謂殊途同歸。俞師清楚地記得何稿列有"腔"一種，名稱較特別。惜項馨吾返美後染喉癌去世，此稿遂不知所終。 　　《粟廬曲譜》刊行二十七年後，1980年《振飛曲譜》出版，俞師在卷首發表了增補改寫的新《習曲要解》，他將昆腔水磨?#123;以來度曲諸要素歸為"字、音、氣、節"四項、俞師指出： 　　怎麼能唱好昆曲呢？技巧的法則當然是個基礎。我父親教授昆曲時，指出字、音、氣、節四項必須加以重視，所謂"字"，是指咬字要將四聲、陰陽、出字、收尾、雙聲、疊韻等等。所謂"音"，是指定專部位、音色、音量、力度等等。所謂"氣"，是指運用"丹田"勁來送氣，以及呼吸、轉換等等。所謂"節"，是指節奏的快慢、鬆緊以及各種特定腔的規格等等。 　　在詳細論述了這四項諸要素的理論和相互關聯之後，俞師強?#123;說： 　　運用字、音、氣、節，為表達"情"服務、也就是技法應當為刻畫人物內心，塑造人物形象而服務。 　　運用字、音、氣、書這些技術要素、目的就是表達曲情，......無一不是按照準確表達曲情的需要而可以靈活掌握的。這些處理，既要符合技巧法則、又不能被法則所困住，古人說"從心所欲不逾矩"。 　　俞師又撰《念白要領》一篇、亦刊於《折飛曲譜》卷首，至此完成了俞派唱法的主要理論體系。俞師早年、盛年和晚年都有大量的音響資料和聲像資料傳世，連同栗廬公的唱片，共同構成俞派唱發的典範，供習曲者效法。 　　1991年在上海舉行的俞派藝術學術研討會上、有論家指出：近、現代我國戲曲藝術大師中有唱腔集傳世的不乏其人，自譚寬培、梅蘭芳、余叔岩、周信芳、馬連良、程硯秋至楊寶森等、而大師本人親自撰述畢生唱腔藝術理論體系，形成專著者、僅俞師一人而已，其他則零篇只柬，不成系統，至多是旁人詮釋之作。如陳彥衡著《說譚》。而俞師之著述，又是積兩代人心得、對魏良輔--葉懷庭以來昆曲歌唱藝術所進行的科學完整的總結，且第一次實現了理論著作、曲譜與音響資料的三配套。從這一意義上應對俞派唱法予以高度評價：它不僅僅是流派紛呈的戲曲園地裏某一個流派，而是代表了昆曲歌唱藝術普遍認同的基本的正確的規律--俞派唱法就是現代的昆腔水磨?#123;。 　　由於《振飛曲譜》刊行時的歷史條件：採用簡譜不能象工尺譜那樣體現依字行腔、完美地表達俞派唱法的特點，對此，《顧鐵華振興昆曲基金》已立項，邀約研究俞派唱法卓有成就的諸曲家，將《栗廬曲譜》未載的《振飛曲譜》中之簡譜劇碼重新恢復為具有俞派標注特色的工尺譜本，結集出版、使昆曲聲樂藝術的第三座里程礎之載體最終趨於完整。 　　最後，述者還要從前師的著述中摘錄數則，用以說明篇首所概括的那種論點，其唯操吳儂軟語，"咬字吐音才具有字頭字腹字尾、平上去人陰陽清濁的原汁原味"說之不妥。俞師曾撰文說： 即使統稱中州韻或銷白，還有南音、北音之分。 　　南音之中、更有吳音（蘇州音）較強、較弱之別。 　　在北方地區，清、濁音分得很清楚、而江南吳音地區則分不清楚，唱曲時也須注意、否則就是清濁不分。(吳音"言、賢""吳、湖""昂、行"、"王、黃"等字就是不分清濁音。) 　　《牡丹亨·遊園》杜而娘念"曉來望斷梅關"的"關"字應是抵額收音，吳音往往念成"曉來望斷玫瑰"、就是收音錯誤。 　　收尾不同：(1)鳩侯韻字的收尾應是u（烏），有人收入ǖ（遇）。(2)歌羅韻字傳統的收尾是o（喔）或 uo（窩）、有人把"歌、哥、婆"等字收入u（烏），近似"姑、孤、蒲......"。這兩種都是蘇音大重之弊。 　　北音的切音 zh、ch、sh是翹舌音、五音屬商；吳音則餘象撮口而又翹唇，似是羽音。 　　陽平、入聲相相，先高後低，......照南白念的入聲字，......惟獨和陽平相連時，江南語音往往低念陽平，高念入聲，這是不符合韻白規律的，需要變化其調值。 　　僅從俞師以上幾段論述中就可以看出：用吳儂軟語咬字吐音，非但不能具有昆腔水磨調的原味，還會使已經高度協調規範的昆腔南、北曲的唱念，增添地方化的諸多歧異。俞師終生不懈地致力於昆曲唱念規範化的開拓與總結，意在維護三百餘年來已確立的昆曲這一高雅藝術的全國性劇種的地位，這也是全民族的驕傲。而堅持昆曲吳語化的論者，雖然也是昆曲的熱愛者，但愛屋及烏，則勢必將昆曲這一全國性劇種、國家戲曲的代表性劇種，重新拖回到偏安一隅的地方劇種的境地。