卡尔维诺 《我们的祖先（三部曲）》总序

novel（小说）和romance（罗曼史）（注 1）在英文里是不同的两个词语，在意大利文里只有romanzo这个字。虽说意大利文只运用romanzo这一个词，可是我们仍然懂得区分「小说」和「罗曼史」。依我看，收在这本书里的3个故事，就该被视为英文中的罗曼史。不过，在1950年代，人们要求意大利文坛（尤其要求我）提供小说，而不要罗曼史 ──也因此，当书中的3个故事在意大利面世的时候，读者就皱眉头了。从我开始发表著作以来，人们就一直把我认定为「写实主义」的作家；说得更真切一点，我算是「新写实主义」派──「新写实主义」这个当时通用的词，撷自电影圈（注 2）。读者的失望也让我错愕，因为我本来只把《分成两半的子爵》看成游戏之作，想偷偷发表，并不打算引起读者注意。结果，读者居然抗议我的戏作、认为我背弃了文学使命──这些大惊小怪的反应，我始料未及。 我在1946年写下自己的第一本小说以及第一批短篇作品，内容都是意大利战时的浪徒历险以及战后的社会骚动。我一直努力生产写实主义的小说，想要反映意大利的社会问题──可是，我觉得够了。（那时，我被称为「具有政治使命感的作家」。）而在1951年的时候，我正值28岁、一点也不确知自己是不是会继续写作，我开始自然而然去做我想要做的事──也就是，追索自童年起记忆里头最挚爱的人事物。读者希望我发表某种小说，要求我写下我「应该」写出来的书──而我偏要避开这种约束；我宁可去想象一本我自己乐于享受的书：这种书可能出自不知名的作家，或许来自异国时空，说不定在阁楼角落积尘多年之后才为人发现。 我一读再读某些作家的小说，也不知不觉将他们视为榜样──R. L. 史蒂文森（注 3）就是其中一位。我重视史蒂文森，因为他写下他自己爱看的书；此外，也因为史蒂文森身为一位精雕细琢的艺术家，懂得仿写古老的历险故事，以他自己的生命让这些旧作复活。对史蒂文森而言，写作就意味着翻译一份看不见的文本──所有的历险情节，奥秘故事，千百作家著作里意志与激情的冲突，都将精华汇集在这看不见的文本之中。史蒂文森运用他那准确而几无瑕玼的文体，以及他那舞步一般既激越又节制的韵律，将这看不见的文本其中精华加以翻译。（在世界文坛，仰慕史蒂文森的人少而精。仰慕者里头最显要的一位是波赫士（注 4）。 我私淑的另一典范，是「哲学故事」（conte philosophique），尤其是伏尔泰（注 5）的《赣第德》（Candide）。《赣第德》深得我心，因为它准确、轻盈、音韵宜人；再说，我对18世纪向来偏爱。此外，我也欣赏某些日耳曼浪漫主义作者的部分作品：比如沙弥索（Chamisso）、霍夫曼（Hoffmann）、阿尔宁（Arnim），以及艾兴多夫（Eichendorff）。 当然，我的文学启蒙并非只限于以上作品。有一位19世纪的意大利小说家，名叫伊波利托．尼耶佛（Ippolito Nievo，1831─1861），英年早逝，可惜他在意大利以外的国度没有够高的名声。他的作品就影响了我的《树上的男爵》。以中古时期查尔曼大帝宫廷武士为题的骑士罗曼史不少，《不存在的骑士》即伪装为其中一种版本。这些文学传统虽然未必在其它国家发挥持久的魅力，然而长年以来却一直在意大利文坛和大众之间广受欢迎；甚至直到今天，我们仍然可以在西西里的傀儡戏中看见中古文学的踪迹。 我想要说明的是，透过上述这些文学形式的滤镜，我可能比较有能力来表现我的意念；如果我直接从自己的经验动手，反而不见得能够呈现够好的成果。躲藏在屏幕后面，我的书写可以更自在。至于要写什么呢？我当然书写自己必须说出来的唯一一回事：该如何面对我的时代、我的生命里的难题。 书中的三个故事透露了我的个人经验。先谈地理景观罢。虽然这些故事设定于想象中的国度（《不存在的骑士》发生于骑士诗歌中的不特定场景），故事之中却都洋溢着地中海气息：这也正是我这一辈子一直都在呼吸的空气。许多意大利文学都具有地域的根源。我向来回避地方色彩，因为地方色彩的认祖归宗特质并不合我意；可是，我的个人历史也的确是从一个特定的地域展开。我的家乡在圣雷莫（San Remo），位于里维拉（Riviera）海滨；在上个世纪，英国人闯进里维拉之后就爱上这块乐土，这里的战后建设已经全面改变原来的风貌。我的婴儿期、童年、青春期，都在圣雷莫度过，一直到我25岁为止，都没有离开这里的高山大海，我父亲的家族更在此地居住了几世纪之久──所以，当我想要述说发生在想象国度的想象故事时，我自然会以我的生长地──里维拉──来形塑故事里的场景。也因此，虽然里古利亚的（Ligurian）海滨树林早已灭迹多时，我却在《树上的男爵》中将该地风光描写成绿意盎然的圣地。 书中的三个故事有其共同之处。故事的起点都是非常简单、非常鲜明的意象或情境：劈成两半的男子，两片人体各自继续过着自己的生活；爬到树上的男孩不愿意下来，一辈子在树上度过；一具中空的甲胄自认为是一名男子，不断贯彻它自己的意志力。这些故事由意象滋长出来，而不是来自我想要阐述的理念；意象在故事之中的发展，也全凭故事的内在逻辑。这些故事的意义──准确地说，这些故事以意象为基础而衍生的意义网络──总是有点不确定的；我们无法坚持一种毫无疑义的、强制认可的诠释。 我尤其想请读者注意故事意象和情节所提供的道德课题。《分成两半的子爵》讨论了缺憾、偏颇、人性的匮乏；《树上的男爵》的题旨则包括孤立、疏远、人际关系的困顿；《不存在的骑士》探索空洞的形体以及具体的生命实质，自我建塑命运以及入世的意识，还有出世的全然撤离。除了以上这些基本要点之外，我不想再提供其它解释：因为读者必须以自己的意愿去解读这些故事──或许读者也根本不必费力解析故事，只要读了愉快就好──这样的读者反应，就让身为作者的我心满意足了。所以，不论这些故事被当成存在主义还是结构主义的作品，被马克思主义还是新康德主义的读法诠释，或者进入弗罗伊德还是荣格的方法分析，我都开心接受。毕竟，我想欣然指出：据我所知，光凭单单一支钥匙就想打开一切的锁，是不可能的事。 《分成两半的子爵》写于1951年，《树上的男爵》写于1957年，《不存在的骑士》写于1959年。在这些故事中，也可以嗅见我写作当下的文化界氛围： 《分成两半的子爵》表露对于冷战分裂的嫌恶：其它国家的割碎，也牵连国土并未分化的我们；《树上的男爵》探讨了知识分子在理想幻灭的时候，该如何在政治洪流中知所进退；《不存在的骑士》则对「机构人」（注 6）提出批判。老实说，虽然在3个故事中，《不存在的骑士》的时空乍看之下和现世的距离最为遥远，可是我却认为这个故事也最深切触及我们当前的处境。 我一直以为，此三部曲可以为当代人类描画出一幅家谱。所以，我把这3本书合并重印于一册，称为《我们的祖先》：如此，可以让我的读者浏览一场肖像画展，从画像中或许可以辨识出自己的特征，奇癖，以及执迷。 注释： 1. 「罗曼史」在台湾社会指称爱情小说，然而在英美文学领域的意涵却非如此。相对于着重呈现社会与历史的「小说」，「罗曼史」的幻想成份高、抽离近当代情境。比如，以19世纪资本主义发展为背景的叙事作品会被视为「小说」，而述说中古世纪骑士斗龙的文本则会被当成「罗曼史」。不过两者之间未必有截然的区隔。 2. 意大利电影圈在第2次世界大战之后，年轻一代的电影导演纷纷以残破器材拍摄战败国的民不聊生，蔚为风潮，称为「新写实主义电影」。代表作包括狄西嘉（De Sica）的《单车失窃记》（Ladri di biciclette）等。 3. 史蒂文森（Robert Louis Balfour Stevenson，1850－1894），苏格兰诗人、小说家。代表作包括《金银岛》（Treasure Island）以及《化身博士》（The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde）等。 4. 波赫士（Jorge Luis Borges，1899－1986），阿根廷诗人、小说家、学者。代表作包括《小说集》（Ficciones）以及《砂之书》（El Libro de arena）等。 5. 伏尔泰（Voltaire，1694－1778），法国当时极具影审力的作家、哲学家。 6. 「机构人」在英译本中为Organization man，意思应指「处于机构中的人」、「受困于制度的人」。