三家谈艺——书法的流变与思想史

书法的流变与思想史 2013.11.04杭州恒庐美术馆 尉晓榕：“书法的起源及分期”，我觉得这个题目与我们“谈艺”的氛围不是太合拍，有点像艺术年表，可以换一下。 毛建波：原来定下来的“书法的起源及分期”这一题目确实比较宽泛，是否可以调整为“书法的流变与思想史的关系”。 尉：不能太过强调专业性的用语，不然专门做考据的学者会提出质疑，容易被他们攻击，就直接调整为“书法的流变与思想史”吧！ 毛：书法史与思想史的关系一直是我们中国思想与绘画专业所关注的一个重要课题。在全世界的范围里，书写都会涉及到美感的问题，不仅中国，包括阿拉伯地区也有书写艺术，英文、法文同样如此。但由一种书写的工具或者手段提升到艺术的境界，而且达到了艺术的最高峰，全世界就只有中国。在中国的诸多艺术门类，比如书法、绘画、工艺、建筑、雕塑等里面，书法的地位是最高的；在古人与现代人的审美眼光里，它所包含的思想观念、哲学内涵都是最为丰富的；在世界范围内，中国书法艺术的成就和探索也是最令人瞩目的。我们今天下午就是要从书法流变的角度，特别是它与思想史的关联来切入，谈谈书法与思想史的关系。 我先抛出的问题是，刚才我们讲到书法是从一种书写的工具和手段，变成为一种艺术的，在这个过程中，它的思想根源在哪里？中国早期的文字，比如甲骨文、钟鼎文甚至到秦汉时期的篆书、隶书，更多意义上还只是一种书写方法。虽然现在写书法的人会把它们作为一种典范性的东西来学习，但我想当时人应该没有料到会成为一种艺术。汉代到魏晋南北朝是书法面临的一个重大转变的时期，魏晋时期就有一大批的人对书法如痴如醉，而且也因为书法成名成家，流传青史，比如钟繇、钟会父子，再比如东晋士族中王氏一门都善书，王羲之的伯父王导、王敦，父亲王廙，叔父王峄，兄弟王恰、王洽、王劭、王荟、侄王珣、王珉、子玄之、凝之、徽之、操之、涣之、献之等，都以书法闻名于时。王羲之、王献之父子等人就留下来了《兰亭集序》《十七帖》等一系列珍贵法书。而《唐摹王羲之一门书翰卷》尚存王羲之、王献之、王徽之、王僧虔、王荟、王慈、王志七人的书翰十通，故世以称《唐摹王右军家书集》。比如《宣示表帖》就是士人南迁的时候，被王导缝在衣服里面带到江左的，可见他已经把《宣示表》视为生命一样宝贵了。士人们把很多艺术品带到江南以后，也形成了一股艺术品藻风潮，甚至在月旦人物的时候，也会将其作为一个重要标准。金老师能不能从思想转变的角度来做一些分析？

金观涛：尉老师，你先讲？ 尉：这次没好好做功课，只能凭以往的经验和感觉讲。中国书法的高度是毋庸置疑的，它比绘画更贴近于中国人的思想，这是因为它是一种更为直接的艺术表现形式。中国书法艺术与西方和阿拉伯的书写艺术不同的地方，首先在于书写工具上，我们用软笔，他们用硬笔。我们的毛笔特性在于笔尖、笔肚、笔根在创作时都可以用得上，还可以表现出一种“八面出风”的效果；西方硬笔的材质是鹅管，用的是鹅毛笔，“八面出风”对他们来说是没有意义的，书写出来的只有细细的线条；而我们的毛笔，可以用来表现出“飞白书”等效果，而且在用不同的书写材料时——比如用宣纸或用绢等不同的材质，都会产生不一样的效果，过去还可以写在竹片上、可以刻在青铜上，这样既是书写，又是雕刻——我们书写用的材质都是很丰富的。中国书法一开始并不是用软笔的，应该是从雕刻起步的，这与苏美尔人直接刻画在泥版上的楔形文字很像，但相异之处在于他们是压制出来，我们是雕刻出来的，是一种从刀法到笔法的不同。 西方的“书法”准确来说是一种书写，与绘画的距离是很明显的，完全是两件事情；中国使用软笔，这是书法艺术与中国画相衔接的地方，对于我们画家来说，书法和绘画有时是一件事情，书法时“逸笔草草”的勾勒几笔，里头有一半是书法，一半是绘画，熔炼到了这个程度是很难剥离的，也只有软质的毛笔可以达成这种融汇的效果。在中国画中，书法扮演了一个核心的、灵魂的角色，如果把它从中国画中抽掉了，我们的国画艺术就与世界其他地域的绘画没有多大区别了。书法介入中国画以后，使得中国画的抽象性、表现性和文学性大大加强了。同样握持毛笔，不论是写诗、书法还是画画，在创作过程中都是在围绕着这支毛笔，就形成了一个完整的表现系统。 中国古代最初使用象形文字，这种文字带有一种对于对象的象形描绘，古人称之为“画成其物”，尤其在强调这种“画”，是对物象表现的多元化，每个人都不一样，比如“书写”“太阳”这一意象时，有人会在圆圈里面画一点，好像那时候就能够观测到太阳黑子了，让人感到不可思议；有的人写“太阳”是圆圆的，有的也可以是边上放光芒的样子，这样文字就很难统一。在秦统一文字之前，同样是表现一个物象，文字的写法非常多，比如那些小国，本国出的一个文件里面，同一个字的写法可能有几十种，很随意，那时候书写的人都比较无拘无束，这种随意性并不是后来拿了软笔才出现的。大大小小各个国家书写者那种很随意的写法其实就是书法的一个发端：凭着自己的高兴，今天这个字这样写，明天那样写，有很多细小的不同，蕴含着很多创造的因子。 现代意义上文字的演变，应该是从许慎的《说文解字》开始的，他将复杂的文字梳理为清晰的部首，阐述了造字的规律，这样部首化的文字才引出了真正意义上的书法。现代很多书法家和金石家在创作之前都要翻查《说文解字》。许慎对于文字和书法艺术的功绩，往往超过了我们对他的判断，这种功绩对于书法的形成是具有决定性意义的。 另外，书法发展的一个重要阶段是从秦篆到汉隶的演变。汉隶是我们现代意义上的文字，汉隶出现以后，当代文字的特征基本上就形成了；在此之前的金石文字，还只是雕刻文字的状态，不是握持软笔书写的状态，而汉隶的出现，才真正达到了这个状态。 统一文字、文字的部首化、隶书的出现，这可以说是书法形成前的三大步骤，有了前面这些重要的步骤，才会有以后的章草、行草、行书的出现和形成。 毛：尉老师讲到了书法中毛笔的特性，我们引用古代文献的说法，就是“惟笔软则奇怪生焉”，正因为是软笔，才会有怪怪奇奇的各种变化。其实在人类早期，无论是东西方，都尝试过使用动物的毛发作为制笔的材料，但为什么只有我们就做成了那样一个上圆下尖的形状？后世有一种说法就是“笔有四德”，即“尖、圆、齐、健”，而西方却做成了刷子形状的硬笔，这里有没有一个思想的背景，或者它与中国古人早期的思维有何关系？ 金：这个问题我思考了很久，但是我不懂书法，书法的相关问题在艺术上是一个高难度的问题，为什么高难度呢，刚才尉老师和毛老师讲了，书法是中国整个思想文化的代表——之前没有一个文化是可以用一个东西来代表的。但是书法到底代表了什么？它的审美是什么？这个问题还没有人讲清楚，都是在含含糊糊地谈感想。我想了很久，我用这样的办法来梳理，先撇开具体，从抽象的思想层面来探讨思想可能和书法发生的关系，再到书法反过来开始与儒学亲和的一个过程。我们的博士班要开题了，总得给学生一个做的方向，当然这不是一个观念史的大的方向性的想法。 首先我们讲，中国文化是什么？中国文化是一个道德文化，道德用康德的话来解释，“是一种向善的意志。”意志对准的是艺术的规范，人的道德行为要遵循艺术规范，中国人的任何行为和价值判断都是以道德为最高标准的，人在遵循规范的时候有两种遵循方法，一个是硬性的遵循，还有一个就是孔子讲的，“七十而从心所欲，不逾矩，”“矩”就是规范，“我”在规范中是自由的。我曾经把孔子的这句话拿来形容书法的精神。我觉得书法背后的价值一定是道德规范，它反映了中国人一种遵循规范的道德实践活动，然后把它抽象成为审美，规范是基本的东西，规矩是在那里的，你不能破坏，但是“我”遵循规矩，不是硬去跟从——实际上“我”是要去跟从的，因为这是向善，道德也是一样的——它会变为“我”自由的境界，“我”不会逾出这个境界的规范，“我”在里面是有充分的自由的。我在想，书法里的精神是不是这样一种东西呢？这个我不懂。 前几年我一直在考虑书法背后的问题，包括它的审美价值，假如我们这样界定，书法是在反映中国文化的这样一种精神，那么毛笔的问题、书体发展的问题，就变得容易解决了。为什么这样呢，就像刚才尉老师讲的，首先只有文字的字形固定下来，才有书法——道德也是这样，首先是遵循规范的问题。如果字没有固定的形，那怎么写呢？字形固定下来，才有意义，也才能把规范这件事情确定下来。假定其他文化不是以遵循道德为规范的，那么它就没有必要表现内里的复杂性，因而一支鹅毛笔也就足够了。毛笔因为其特性的缘故，导致了千奇百怪的痕迹可以留下来，在用毛笔写一个规范字的时候，它的写作过程可以被完整的记录下来，心支配手等行为都会很微妙的留存在这些痕迹里面。那么，是不是因为书法要表现遵循规范之美，而书写用的软笔留下的这些痕迹就有审美好坏之分呢？这是与一个人怎么样遵循规范写字有关系的，你可以是初学者，不讲规范，也可以是严格遵守规范而享有充分自由的人，自在而不游离在规范外，这是否就是书法之美的原因呢？ 书法代表中国文化最基本的精神，包含了修身与遵循道德规范这样一些价值，可以说这些基本价值是在书法中得到了充分表达的——没有任何另外一种行为可以如同书法一样能够集中地表达它们，绘画没有这么集中而充分的表达，至于其他的工艺美术之类，我想也是不具备的。这是书法成为中国文化精粹和象征的一个原因：它是与中国文化的基本价值关联在一起的。如果这种想法是对的，那么从这种思路里是可以把书法的起源和分期清晰梳理出来的。

毛：对于中国书法风格的变迁，有这样一种说法，“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态”，到了明代的书法与大写意绘画相似，崇尚大行草，更加潇洒和不重法度，清人书法则糅入金石味，实际上这就是我们所说的书法一个大体流变的过程。与刚才话题有关系的就是，不管时代怎么样变化，有一种书体是一直受到批评的，那就是“馆阁体”，是用于科举考试、用于抄录文献、文件之类的规规矩矩的一种书体，它遵守规律，但是在 “从心”方面不足，向来是被批评的，它也是与思想的变动密切相关的，这也是我们今天所讨论的话题有意思的地方 尉：书法的审美有一种与我们中国人源自根性的密切关系，西方人可能会讲标准化，中国人则讲多样性。书法本是符号，又是使用工具，在西方看来这肯定是要标准化的，在这里面是不可能发挥个性的，而中国人还要把这个东西拿去玩个性！把符号拿去玩个性！把工具当做一种个性来玩！——这是一件很令人惊奇的事情，我们在其中觉得很自然，恐怕外国人会觉得这是一件很奇怪的事情。比如“馆阁体”，它是一种标准化的书体，是书写的一种范式，居然就受到批评了，说它没个性，激情没有渗透进去，这个怎么能行呢？也就是说如果把书写变成为工具了，那就是贬低了书法的价值，书法的价值就是理所当然的应该把个性放进去，这是很奇怪的。西方人不欣赏这个东西，他们认为如果要表现个性，绘画是最好的选择，也可以搞音乐。书写仅限于是一种工具，对于书写的本质，他们认为“工具论”是一种最好的解释。而我们把它既当做工具，又作为一种艺术。东西方对于书写的态度迥然不同，这个真的很奇怪。这里面有什么思想观念的依据，很值得研究。 金：刚才讲到的“馆阁体”，我觉得通过这个可以为研究书法找到一个基本的切入点。书法背后的精神是修身，而“馆阁体”是无所谓修身的内涵在里面的，它只是按照规矩来做的，怎么能修身呢？修身就是道德的规范，规范就是一种善，善是向上的意志，它怎么纯化向善的意志？怎么表达向善的意志？书法的风格有很多流变，相对应的，中国儒学基本上就可以说是修身之学，中国历史上的一个大问题，就是修身之学也在变化：汉代有汉代时的修身之学，魏晋有魏晋时的修身方法，玄学有玄学修身的方法，佛学有佛学修身的方法；到了唐代也有修身，但这时修身方面出现的问题很严峻；而到了宋代，完全解决了修身问题。在整个的思想流变上，这些修身方式都有很大的不同，这些不同在思想史上是可以鉴别的，那么这个问题会不会影响到古人对于书法的观念呢？ 毛：我想是否可以从修身与书法的关系上讲，书法的三个阶段：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”，“尚韵”更多的是追求个性，可能与魏晋时期玄学的修身方式有密切关系，就像“竹林七贤”那种潇洒从容的性情一样；“唐人尚法”，正好唐代在修身上遇到了不能解决的问题，所以要求书法能更符合法度；宋代尚“意”，虽然与“韵”有所不同，但是在追求上也有相似性，对个性的追求多起来了。金老师能不能从修身方式转变的角度更深入的来论述这个问题？ 金：如果前面我们的论述都是对的，这个问题是不难解答的。所谓的“尚韵”不是儒家的，是魏晋玄学的，魏晋玄学也是讲究道德，但是魏晋玄学道德与儒家道德基本的差别在于，它的前提是没有规范的，不具有强制性的，但也是一种道德。至于这是不是与“尚韵”有关呢，我们要考察“韵”、“法度”、“意”在不同时代语境中的意思，它们并不是今天所普遍认为的意思。“唐人尚法”，这个很容易理解，唐人修身的方式就是佛教，佛教修身是不需要文字的，如果要文字，那它就是在尽量接近规范，儒家是为书法提供了“法度”，这在思想上是两张“皮”。如果谈“法”，实际上是在讲儒家的精神，魏晋及其以前是不会讲这个东西的，在唐代这两种思想所代表的价值也是背道而驰的。宋代的“尚意”应该是与程朱理学有关系的，但这需要去考证，“意”在思想史上是不重要的，意义比较含混，我想这些词如果在当时使用频繁，那么应该可以找得到它大致的思想结构。 尉：金老师讲的很有意思，古人以书法修身。从书法的角度来讲，魏晋人修身的方式，状态是最佳的，晋书在书法史上的水平是最好的。你讲的书法与修身的契合关系是比较准确的。整个书法水平的提升有点像揉面团，如果面粉太硬、太干，就放点水，“自由的水”；水太多、稀了就掺入一点面粉，加入“规范”。这与人的修身是一样的，修身过程中缺点什么就补上什么，书法水平在提升的过程中如果各方面的度把握得很顺当，人品修炼、道德境界的提升也就会很顺当，在形式上好像是一致的。这种提法是蛮有意思的。 毛：这个在明代也有体现。明末社会纲常混乱，修身方式遇到很大问题，个人性情狂乱，反映在书法创作上就是张瑞图、王铎等一大批狂放书风的书法家出现。 尉：法度和个性不断交融，比例上会不断调整，这个很符合修身的特点，古人说“文质彬彬，然后君子”。这两个元素一定要调配好，配方很重要。当然，另外还有一个时机的问题，打造自己的德行修养也与打造书法一样的，需要火候成熟。 金：我们可以利用思想史将书法做断代分析，每个阶段都可以搞得很清楚。如果思想和书法有直接的关系的话，我想每个断代做一篇博士论文都会很好，当然如果没有学术上的专业训练，学生们就分不清楚，就会混淆。比如明代阳明学的狂肯定会对书法和绘画上有影响，各个时期都会有这样的影响。这就需要我们的博士生们一个一个去攻破，这样才有意义。 毛：我的理解是，书法相比绘画，与思想史的结合会更加密切，绘画毕竟还是要借助于人、山、花这类的具体对象，借助皴、擦、点、染这些多样的技法，书法当然也需要一定的技法，但毕竟书法作品能够更加清楚的展示心性，是与思想史和修身方式直接联系的，所以在我的理解上，就是书法与思想史关系的密切程度是任何艺术种类都不能比的。就像刚才说的，明末的书风与明清之际的思潮是非常接近的。 尉：书法是一种比较纯化的艺术形式，更容易模仿、再现思想的过程。

金：我一直在考虑我们中国思想与绘画专业研究的一个点，就是要进入书法，并且要做细它，现在我们的力量还是不够的。这个很重要，因为这是对我们国粹的重新定位。西方人是不可能讲清楚这个的，西方的美学理论讲的另外一种审美的问题，它不是讲道德修身的，也讲不清楚这个东西。如果这个做出来对我们的专业和整个中国美院都是有好处的。 毛：倪旭前还没有意识到他研究的意义，实际上他是通过《非草书》这个中心点来研究，搞清楚书法成为审美与修身的一个过程，赵壹所反对的恰好成为后人所提倡的。他目前还没有弄明白。 金：他在边缘打转也可以，只要把材料弄出来。我们的想法肯定是对的，但是一定要做出来。西方的美学家讲书法是在乱讲。 毛：他们更加看不懂。毕竟中国书法比起绘画来更为抽象，蕴含的思想更加深邃。 金：中国的艺术理论家照搬西方的一套审美理论，也是进不去的。 尉：西方人欣赏书法，也有人很狂热，实际上是按照抽象画看、作为看一种抽象水墨的思维去看待书法。 毛：从这里面只能感受一些所谓构成之类的抽象元素。 尉：稍微先进一点的，可能会参照日本书法，结合一点宗教思想，比如“禅”，来理解中国的草书。 金：日本的儒学是与中国有着巨大差别的。日本的文化里面，修身的模式是佛教的，儒学的修身是在一个分离状态中的，至于西方人能懂多少日本书法，我也是怀疑的。 尉：我很佩服李斯，他是一个政治家，但他创作的《泰山刻石》，在书法里那种字体的完美造型、经典结构，能写到那种程度，实在是太漂亮了，这是一个大设计师才能做得到的！ 毛：这种工程应该是有人代理，不是他亲自做的。 尉：碑文是他写的。 毛：当然作为一个丞相，不能排除这种情况，就像毛泽东写书法一样。 金：毛泽东的书法与他对道德的看法是一样的，是从革命思维中来的。 尉：毛泽东的书法与李斯的有本质的不同，他的书法是那种将错就错，错了也是对；李斯的是不能错的。 毛：这也是与李斯的思想一脉相承的，他作为法家的代表，作为丞相，作为天下大一统的实施者，一定要写出一批规范的书法。 金：所以李斯的书法还不是儒家修身的体现，他是法家，要表现的是没有道德的“法”的存在，与后面我们谈的还是不一样的。这里面很有意思，深入下去可以把书法史梳理的很细。 尉：李斯书法的形式结构很经典，不像一个政治家所为，是一个超级设计师的作品。李斯的字像一个科学家、像一个建筑师一样理性，这与他的那种欲望、那种狂热是两码事情，甚至他也去拍皇帝的马屁，在人格上是很分裂的。 毛：“唐人尚法”，但另一方面唐代人对于“法度”破坏程度也是最大的，书法、绘画都是这样。比如颜真卿、柳公权、欧阳询这样一批楷书名家和他们的作品在这个时代出现了，但作为狂草书家的张旭、怀素也在这个时期达到了他们在艺术上的极致。这也可能与他们的身份有关系，比如怀素就是一位僧人，这与禅宗、与佛教中国化有没有关系？ 金：当然有关系，这是两个矛盾：一个是儒家，他们的典章制度作为政治制度的正当性基础，但这段时期的修身基本上是佛教的。这两个矛盾一起集中在唐朝，才会这么激烈的对抗和反佛运动，中国历史上反佛的朝代只有南北朝与唐，这种对立就是修身方式的冲突。用佛学修身是会以另外一种表现形式。到了宋代，这种对抗状态已经结束了。 毛：是因为佛教在宋代已经完全中国化了。 金：是的，是因为修身和修身目标两者已经重新合一了，那就是程朱理学的贡献。 毛：唐韩愈写过《毛颖传》，介绍蒙恬造笔的贡献，他也在《送高闲上人序》中评价过张旭的书法。可惜现在韩愈没有书法作品留下来。 金：我们的思想史可以先假设的，假定韩愈有作品留下来了，我们可以想想他的作品是什么面貌？ 毛：他是唐代反佛的代表人物。 金：那他的书法应该比较有法度的。我们做思想史，是希望它有意义，如果没有找到史料，我们可以想象，基本的大方向是很准的。 尉：佛家有自己的法度，他们讲究“佛法无边，诸法无岸”。 金：佛法与我们讲的“法”不是一个东西。 尉：对，它的“法”可能就是“诸法无岸”。唐代书法极兴盛的时候，书体可以写到狂草，而且被认可。 金：中国历史上吏治最腐败的就是唐朝。 尉：宋代是最好的吧？ 金：不一定，每个朝代都会腐败，只是后代都没有像唐朝一样腐败过。唐朝的儒生没有人在修身，没法修，要么去考科举、要么去做官。你们看史料，吏治最腐败的就是唐朝。 尉：晋书在书法史上是一个高峰，这可能跟它对人物品藻的追求是有关系的，就是通过书法来塑造自己、表现自己，这也带动了一种风气，那就是“书如其人”，形成了这样一种定式：看到一幅书法，可能就对写书法的人有兴趣，不只是在解读书法，而往往是在解读人，对他的知识结构、品格性情都不放过，然后才会回到他的书法。这就是中国艺术与西方很大的不同，是通过谈人来去谈他艺术的。 毛：这点是比绘画更明显的，比如从小父母就对我们说，字要写的漂亮，写得不好长大以后别人会看不起，好像会牵涉到人的一种颜面。 金：魏晋早期就有一种“才性说”，就是把人的才性看作为类似道德高度的东西，书法当然是跟这个联系在一块的，后来才慢慢消失了。道德毕竟是在一个应然层面，才性是实然的东西，但是这就反映了书法在一定程度上能够体现才性的意涵。晋人就认为书法是一种才性。 尉：书法在审美上也很讲究一种书法家名士的风范，比如“天下第一行书”、“第二行书”之类的称呼。王羲之本身就是一个雅士，他的书法很多都是急就章，传世名帖里很多字都是涂改的，没有时间去改好；“天下第二行书”《祭侄稿》也是如此，不是故意改出来，是在很悲愤的情形下写出来的，才气、激情、人生境遇以及名士风范，都是通过这样的书法体现出来的，这样给书法史增加了很多可读性。历史上很多人书法写得很好，但是后面没故事，我们不知道这个人的事迹，可读性降低了很多，那他的书法就慢慢消隐下去了。 金：儒学修身讲究一个东西，那就是对于情感的控制、对于本性的发挥。这是很复杂的问题。在儒学中，这被称为“未发”和“已发”，“发”的时候一定要达到中庸，就是情感卷入到什么程度，过分肯定是不好的，没有情感也是不好的。在“未发”和“已发”之前就是“中庸”，“中庸”讲究一切恰到其分，既不能“过枉”，也不能“不及”，到宋明理学之后加入了“未发”的层面，这种东西属于复杂的儒学之中的，而书法一定是有与之对应的。 尉：点得特别到位，听起来十分高妙。其实宋代绘画中有的表现老鹰抓兔子场景，画的就是即将发生还没有发生的时刻，就是“未发”时，但是它已经点到了马上会发生的激烈的事情，这就变成“画眼”了。书法中有与之对应的东西，比如我们认为水平比较高的书法不能剑拔弩张，比较含蓄，要藏锋，写起来速度要急缓适中。真正的大书法家写起字来都是要悠然自得的，摇头摆尾都是一个节奏；节奏太强烈不行，要有匀速的，在匀速里还要有破坏节奏的东西，这是多少年在练习书法中调试出来的。 金：明代的修身就是阳明学，宋代的修身在各个层面上都已经完备了，但像明代阳明学的修身方法，宋代是没有的，虽然那时心学已经存在了，但是修身方式没有像阳明学那样呈现出来。思想史的每一个阶段、每一个流派修身的方式都是不一样的，所有思想的问题都会对应到修身的问题，考据也是修身。 我觉得书法应该是在汉代起源的。书法与绘画应该是同时起源的，汉代以至魏晋的时候开始分离，要成为对象性的东西，必须有一个个体化的过程，这个过程发生在魏晋，这是没有问题的，与绘画的发展比如“传神论”的出现，是一个同步的过程。 毛：汉隶之类的还不能算是艺术，我们现在从另外一种审美观念，将当时一种可能是写不好的东西变为一种独特的审美风格，而且从里面得到借鉴，也不是全盘去学习它，学了某些方面，以期形成一种新的风格。我觉得这个与真正的书法相比，还是两种概念。我自己认为，书法真正能够确立起源还是在魏晋，虽然汉末张芝等人身上已经有所表现，但真正大规模的、有意识为之还是魏晋时期的事情。 就像毕加索的绘画如果放在古典绘画时期，价值会很低，但我们现在就认为这些都是很有创造力的。像刑徒砖、敦煌写经之类的还只是一种书写，是一种实用性的工具。至于现代人从另外的角度发现它的美，那是另外的概念，就好像有很多古代留下的痕迹，古人不认为是书法。对于汉人书法的喜爱是我们现在讲的追求个性化、追求风格的风气产生以后才出现的。在汉代，那样的书法肯定不是当时的主流，甚至是一种水平比较差的作品。现在出土的汉简往往都在西北等边远地区，大约是社会底层的人写的账本之类的，不能算是高水平的东西。就比如在一定意义上，后人看来，尉老师的作品还不如三岁孩子画的东西好，当然这只是从另外的一种角度，三岁孩子的天真浪漫、下笔的那种无忌，尉老师是从这种角度吸收一些东西。汉简不是汉代书法的高峰，但是从我们现代人审美的角度，它是可以学习的。 尉：我们搞的是学院派艺术，同时有一批人在搞流行书风。这种书法的风格正好适合这样一些人，他们不太懂法度，但对书法是有感觉的，于是对这种书风特别能接受。为什么它能流行开来呢？涉及到一种艺术的通感，就是有一种东西能够抓住大家对于书法的印象和感觉，抓到了一种似是而非的韵味，但再高级一点、深入一点的东西就感受不到了，再低一点又不屑于为之，这样的书风刚刚好触到他们的痒处。因为它建立在大众的通感之上，所以其高度是很可疑的。这种书风的鼎盛期已经过去了，也没有能力再提高了，因为这些人一直在找一种感觉，但一直找不到，上升就很难；再就是进入市场以后，对于艺术的责任感、道德感都放低了。金老师引用康德的话“道德是向善的意志”，这种向善的意志放松掉了，怎么好混怎么弄；技术层面达到一定程度，道德层面必须跟得上，对于自己精神性道德要求要再提高。书法最高层面的地方是对于精神性的表达，而不是技术性的表达，只在技术层面找到一种通感，另外的地方自然就熄灭掉了。 流行书风既然是大众的通感，会使一些不会书法的人对书法感兴趣，这是他们的功绩，但是对那些于书法有更高追求的人来说，它就是毒药。你如果没有很清醒的头脑，盲目跟从，就很危险。 毛：书法史中有很多有意思的事情，比如北宋书法四家中，以蔡京的水平本来可以进入，但因为他人品的因素，就没有把他列进去，正好蔡襄的书法也符合这个标准，那就自然把他放进去。明代书画鉴赏家张丑在《清河书画舫》中就说：“宋人书例称苏、黄、米、蔡者，谓京也。后人恶其为人，乃去之而进君谟书耳。君谟在苏、黄前，不应列元章后，其为京无疑矣。京笔法姿媚，非君谟可比也。”明代孙镀在《书画跋跋》中也说；“宋四大家其蔡是蔡京，今易以君谟，则前后辈倒置。” 尉：这有两种可能，比如蔡京当朝的时候，他的书法未必就比蔡襄好，但是他是当朝的，下面的文人可能就会把他抬高，来讨好他。等他下台了，那就一切归零，重新开始评价，蔡襄的水平才展露出来。还有一种可能，蔡京水平确实很好，但后来为千夫所指，那时候对大艺术家的道德要求是比较高的，所以就把他拉下来了。 毛：还有第三种可能，蔡京压根就没有排进四家之中，不是因为他书法不好，而是地位太高，不屑于跟他们排在一起。比如在毛泽东时代，那时的书法名家一定不会把他排列进去，因为排第一也不是，排第二也不是，不敢，也不恰当。 尉：刚开始应该是蔡京，是后来改掉的。 毛：这个是后人没有记载的，当时到底有没有排进去？是后人的猜测，可能当时“苏黄米蔡”的“蔡”就不是蔡京：由于书法讲究书品和人品的关系，“书如其人”的因素，为了给后人做一个例子，特意说“蔡”原来是蔡京，由于人品的问题才抽出来，以儆效尤，也完全可能。因为按照他宰相的地位，排进去也没有什么意义，尤其是排在第四位，他本人未必喜欢这个排法。这几种可能都是有的，至少说明中国人对于书品、人品关系有密切的关注度。 尉：这个因素比较复杂，但是魅力也正在于此，悬案搞清楚了反而没有魅力了。 毛：这个也可以让学生做研究，从文本的角度搞清楚“苏黄米蔡”的说法最早是怎么形成的。 尉：只要史学家们好好研究，这个问题能够解决，一个人很难做到同时是史学家和书法家，如果将来一个史学家书法写到一流，就完全有资格来解读和分析这些东西。那时候是“四大家”，现代动不动就是“十大家”，东晋是“二王”，后来是四个人，后来是八个人……现在动辄就是“十杰”，以前非常谨慎，现在都要凑够人数。 金：现在还没有沉淀下来，以后才能看明白。 尉：民国时候有所谓“十大家”之称，现在看来有些人在艺术水平上还是值得商榷的。当然在“十大家”里面，每个人也有独具的面目。比如吴湖帆是拟古派，有点是“四王”的延续，无一笔不是从古人出，可以说是一位“拟古派大师”。李可染是“写生派大师”，六二年的写生，奠定了一辈子的基础。他的画是有一些创造的：他画山水的时候有“天光”、“反光”、“边光”三种光，“边光”就是逆光的时候物体边缘显得金光闪闪，光引进的太明显。李可染的势头就好像都是在画素描，虽然画面有一定的冲击力，但是还是要商榷的。实际上是等于把中国绘画和国际上的写实主义绘画拉近了，并没有保持一定的距离。 张大千也是拟古派的，人、山、花三科都画到了，张大千的人物有自己的独到之处，强化了中国画的符号性，人物都画成符号，侧面都画成一样的脸——都是侧面一笔，再加一个鼻子。 黄胄属于写生画派，他画画全是凭着才气在支撑。他在新疆写生，画汉人也是像新疆人，画钟馗也是新疆的钟馗，可能钟馗原姓“买买提”吧！新疆题材之前没人开拓，他是以题材之新转变为了形式之新。 陆俨少算是一个大师，他的文章很好，书法也好，画也好，现在对他的评价不够到位，他的地位应该更高才对。陆俨少画画最好的时候是五十年代到七十年代，特别是五六十年代。八十年代陆俨少希望能够创新，就从颜色入手，如果那里用石青石绿，就改用紫色——紫色的山水，但已经找不到创新点了。 毛：古代民间画诀说“红配紫，不如死”。 尉：就是因为古人不敢用，他想在这里突破一下。但紫色是很危险的，用大量的绿色才能用一点点紫，大片的绿才能压得住。 金：历史都是要沉淀的。 毛：现在书法专业同学考我们方向的研究生还不够多，恐怕还要做一些宣传，他们可能只看到了“中国思想与绘画”专业的名字，不会想到我们还会关注书法，书法史上很多关键的节点都是很有必要去研究的，包括清代金石学和书法的关系，就与清代的朴学、实学有密切的关系。唐人、宋人的书法都可以用思想史研究的方法去把握。通过思想史角度切入，有可能解决许多书法史研究无法厘清的悬案。希望有更多的学生投身于该领域。