<征文> 影响的焦虑：蔡明亮与他的“影史十佳”

我们从事任何行业，只要它不是今天才产生的，那么高山仰止的前辈大师就对我们构成严峻挑战。就电影业来说，那些影史巨匠们极大展现了电影艺术的魅力，从而使我们尊重、热爱并投身这门艺术，通过观摩他们的作品，我们也从中汲取了极多的营养和灵感。但同时，如果我们在创作时仍然亦步亦趋地跟随大师的脚步，不敢有丝毫越矩，那么我们也就只不过是在大师阴影下徘徊而已，我们的作品也就不过是可被取代的二等复制品而已。 对此，齐白石大师说得极简明：“学我者生，似我者死。”而西方学者布鲁姆则称之为“影响的焦虑”，那么，我们如何先走进前辈大师的世界，充分领略其瑰丽，然后再走出来、独辟蹊径地做自己的艺术？现在我们请蔡明亮导演回答一下这一问题。 在我看来，蔡导对他影痴阶段的回忆，足以回答前半部分问题；而他本人的电影创作，则很好回答了后半部分问题。 电影世界已经极为浩瀚丰富，每个创作者都有他独特的影史经验和创作参照系，这也造就了当代电影的丰富性，这里就从蔡明亮眼中的影史十佳谈起。 2012年，英国知名电影杂志Sight &Sound邀请众多导演、影评人选出他们自己的影史十佳，蔡明亮导演的答案是： 1、日出Sunrise（1927，导演：茂瑙） 2、圣女贞德受难记The Passion of Joan of Arc（1928，导演：德莱叶） 3、独生子The Only Son（1936，导演：小津安二郎） 4、小城之春Spring in a Small Town（1948，导演：费穆） 5、猎人之夜The Night of the Hunter（1955，导演：查尔斯.劳顿） 6、四百击The 400 Blows（1959，导演：特吕弗） 7、蚀 L'eclisse（1962，导演：安东尼奥尼） 8、穆谢特Mouchette（1967，导演：布列松） 9、恐惧吞噬灵魂Fear Eats the Soul（1974，导演：法斯宾德） 10、不散Goodbye Dragon Inn（2003，导演：蔡明亮） 在这个以年代排序的片单中，1921-1974年的老电影占9部，从影史片型上讲，黑白片占8部（其中前2部是默片），彩色片占2部；从地域上讲，欧洲老片占了6部，美国片1部，亚洲片3部（含华语片2部、日本片1部）；从电影史风潮（风格、主题、手法）上讲，这些片依序可归入： 1、《日出》德国诗意默片（诗意现实主义、纯粹的视觉诗） 2、《圣女贞德受难记》丹麦 面孔默片（表现主义、脸部特写） 3、《独生子》日式极简生活流（人道主义、家庭伦理，无表演的表达） 4、《小城之春》中式诗意写实（意象主义、疾病-废园隐喻、春天的苦闷与骚动、独白电影） 5、《猎人之夜》美式黑色童话（表现主义、光影诗、月下河流） 6、《四百击》法国新浪潮（作者电影、散文化叙事、私密自传） 7、 《蚀》意大利心理写实主义（异化、孤独、空间表述，非叙事的静默时刻） 8、《穆谢特》布列松“影像书写”主义（极简、内敛、冰冷、疏离，强有力的手部、脸部特写） 9、《恐惧吞噬灵魂》德国新电影（荒冷、人际疏离、衰老、情欲） 10、《不散》亚洲慢电影（装置艺术、蔡式极简主义、现代默片、迷影情结、时代挽歌） 从中，我们可以看出蔡导独特的影史经验和审美取向。 而蔡导选自己的影片进入十佳，应当是，“诚实”的原则战胜了“谦虚”的原则！ 这里，先从蔡明亮最津津乐道的导演谈起—— 一、《七到<四百击>》:蔡明亮与特吕弗 七是台北与巴黎的时差，《四百击》是蔡明亮最爱的特吕弗电影。《七到<四百击>》是蔡导第五部影片《你那边几点》最初的名字。 蔡明亮与特吕弗，某部分极近，另一部分却极远。 蔡明亮堪称当今世界最爱特吕弗及其《四百击》的电影人，从他的长片《你那边几点》、《脸》，就能看出他对这两者迷恋到了何等痴狂的地步。《四百击》中有那么多蔡导热爱的片段 ：①男孩安托万玩转桶、②半夜偷牛奶喝、③在警察局，男孩被和一群妓女关在一起、④在劳教所的囚车上看巴黎渐渐远去而泪眼朦胧、⑤结尾，男孩逃出少管所一路跑向海滩，在海水中转头凝视观众……以至于蔡导想把这些都放进《你那边几点》中，却被制片人劝阻说“再多放就完全变成《四百击》啦”，于是有所节制，只放进前两个片段。 “玩转桶”是蔡导和巴黎男孩共通的童年经验，“半夜偷牛奶喝”，这种饥饿、孤独感也与蔡导作品中“空虚者试图填满自己”的主题完美契合，牛奶所隐喻的“母爱、亲情”（缺失），也与《你那边几点》中小康这个丧父男孩的心境相呼应，但他的半夜动作却是排泄，并把尿液倒在父亲搬动过的花上。这种互文引用，既满足了蔡的迷影情结，又完美融合于蔡的一贯主题——孤独、死亡、吃、喝、拉、撒，因此 此片堪称“电影中电影”的经典，同时它也是对“影响的焦虑”的完美回答——引用特吕弗，看似刻意，实则浑然天成。 这种“以我为主”的引用和转化，并不强烈依附于观众对被引用片段的深度认知，就像当《你那边几点》后半段巴黎老人Léaud在墓园出现，即便观众不知他就是前面引用片段中的巴黎男孩，影片情绪仍是成立并统一的（当然若知道这一背景，会有更多一重感受）。以我为主，只取已之所需，坚守自身风格与主题，使得这仍是一部十足的蔡明亮影片，制片人的担心根本就不会发生。 然而蔡导对此仍不甘心，《你那边几点》结尾小康深夜车中召妓，仍然呼应了上述《四百击》片段③，而最经典的结尾片段⑤，则在《脸》中被引用，特吕弗的爱人芬妮亚当在台北导演家中翻一本剧照集，巴黎男孩的脸越来越清晰，仍然凝视观众，惶然而茫然。 （有人说，片段⑤男孩在轻快乐声中一路跑向海滩，启发了《爱情万岁》结尾杨贵媚在公园荒凉工地3分钟的踽踽独行，稍显牵强附会，因为前者段落的舒展自由与后者段落的荒凉压抑是极不搭界的。后者的情绪、运镜、视听语言，明显是师从于安东尼奥尼《夜》《蚀》（沉寂空间里的孤独女人），而后者也是蔡导的影史十佳之一，后文将详谈。） 为免于过多地陷入细节探讨，容我概述一下两位导演的异同： 首先，蔡的主题和影像风格，极难令人想到特吕弗。蔡导曾说：特吕弗《四百击》中那种自我、自由的气质，散文化叙事（剧情恬淡而非强烈），对自身私密经验的婉转叙述、孤独男孩与城市空间的对话、《日以作夜》中的迷影情结、《巫山云》中陷于悲剧的激情，这些都对他有深刻影响。但也必须说，特吕弗的作品是古典、温情、细腻、浪漫的，蔡的作品是剧烈、冷酷、犀利、极端的；特吕弗具有伯格曼所称道的精湛的叙事功力，蔡导则喜爱穷究非叙事表达的魅力与可能性，他是最不爱讲故事、也最不依赖故事的导演。所以当他宣称自己不是故事片导演，而是影像艺术家时，算是做了一个精准的自我定位。 众所周知，另一个特吕弗作品中自然发展出的特征——一个导演与一个演员的长期合作，在蔡明亮作品中被推向了极致：在包括《四百击》在内的“安托万的冒险（5系列片）”中，特吕弗借助Léaud讲述他自己的生命经验（作为私生子的酸楚童年、懵懂少年初恋、婚姻生活、婚外情、落花流水的爱），而Léaud也将自己的特质（手势、步态、嗓音）带入其中，两人长期形成亦师亦友、亦父子亦兄弟的亲密关系，以至蔡导说“晚年的Léaud长得越来越像特吕弗，那么早逝的特吕弗恐怕会极为遗憾不能拍此时的Léaud。”而这个未竟心愿被蔡导在《脸》中代为完成了，这反映出他对滋养过自己、并为自己所热爱的导演和演员的极度深情。 然而，Léaud毕竟是英俊的新浪潮巨星，而李康生则是长相普通的“职业非演员”，那么蔡明亮与李康生一以贯之的合作，就尤其鲜明地凸显出蔡导对电影媒介（功能、可能性、演员、表演）的极富原创性的理解，我们通常都觉得：电影拍最多故事、拍最多明星才最好，殊不知这可能浪费了电影这个神秘媒介，蔡导最常做的，是提供一个人给你观察，而不是塑造一个角色、让你投入一个故事，前者看似空 实则满，观众可用自己的生命经验填满画面空间、读解人物心境；而后者看似满 实则空，因为都是些肤浅的声色刺激，完全没有令人久久低回的内心触动。蔡明亮用他的长镜头，长期观察一个或一组演员生命中的细微变化，说“成长-记述”，太小清新，说“男色迷恋”，太重口味! 殊不知，蔡明亮在《爱情万岁》、《河流》、《你那边几点》中对女性人物的观察，也是精细入骨的。无奈何，只好说，这是由于蔡导对人这种生命的普遍深情和悲悯，因为凝视(静观)，所以理解；因为理解，所以悲悯。因为悲悯，所以不忍将其庸俗化为八卦娱乐（蒋勋曾说：蔡明亮似乎能理解每个人心底的压抑和寂寞。这就接近菩萨心了吧）。所以，我觉得蔡在《河流》之后的电影，具备悲、智合一的特点，非常适合作为在家人甚至出家人修行、参悟的素材。 而特吕弗作品固然是极为动人、极富观看趣味的，但他的温情、感伤、含泪微笑，仍然显得浪漫化了，并不具备看清生命实相的冷静力量。 最后，从创作整体来看，特吕弗作品可分为三部分：1、安托万系列；2、男女奇情异恋系列；3、名著改编系列。而蔡明亮作品，仅是小康系列，生命树与电影树浑然一体，这对传统电影的那种角色设定的虚拟性，是一种救赎。蔡导曾说，传统电影的那种角色塑造的魅力是非常有限的，很可能事倍功半——当观众稍微出戏，意识到自己是在看电影，这就是传统电影失败的时刻；而蔡导常希望观众看他的电影时不要太投入，要保持冷观的态度，“你要始终知道你是在看一部电影，看一个画面，看一个人。” 对我们这些试图重新理解电影的人，这是一种极有益的启示。 参考1、 蔡明亮自述：“我觉得《四百击》是一部非常特别的电影。我看到它时有种莫名的感动，Léaud的表演、他的脸…。这部片还有一个很有趣的地方是，直到我拍《你那边几点》时，我忽然恍然大悟为什么这部片如此吸引、牵动我。一个很大的原因是它对巴黎的描写，应该说它对城市、人和城市的关系的描写。显然你看到这个小孩很叛逆、家庭不太快乐、在学校也不太快乐，他有一个好友帮他作一点坏事，或把他藏起来。所以这个小孩大部分是很孤独的，这表现在他的四处游荡，他游荡的城市就是巴黎，好像他倾诉的对象也是巴黎。如果你稍微注意一下，片中那个小孩很调皮，老师、爸妈怎么打他，他从来不掉泪。他只在一个时刻掉泪，就是在最后他被抓去关在警察局，和一群妓女关在一起，要被送到感化院，于是他被送到有铁窗的那种车子上。那是夜景，音乐扬起，我们看到车开时，巴黎在退后，这个小孩开始掉泪。你会觉得安托万这个小孩、或者特吕弗他最爱的对象是巴黎，他所生活的那个空间。我拍《你那边几点》时，是拍台北跟巴黎，但大部分是台北，小部分是小康想像中的巴黎、陈湘琪旅居的孤独的巴黎，那时我很强烈感觉到，特吕弗在《四百击》里描述的人跟环境的关系是那么亲密，这都是因为 当你孤独的时候，那个环境能给你很多回应——所以这个男孩其实没有那么孤独。但当他还是要被送走、要脱离这个环境，他才会感到巨大的孤独感。 我出生在马来西亚一个小城——古晋，忽然我才想起来，我就是那个安托万。我还没看过《四百击》时，就已经是那个安托万。很可能每个人都是那个安托万，每个人都和他的环境有那么强烈的关系，只是你可能不记得。这部电影描述出这样的情感。所以这部电影其实牵引很多东西。我的整个创作就一路开始从内在生活经验里面找素材，到最后，又回到从内在里 再反映出来。 我一直对外说我很喜欢特吕弗，我想主要是特吕弗电影的特质非常吸引我，而且某些部分对我来说具有开创性意义，那种散文式的叙事呈现出一股自我、自由的特质，并没有很强烈的剧情，就是这么简单，《四百击》、《两个英国女孩与欧陆》都是如此，都是叨叨絮絮地述说一个人、一件衣服等等。这种观影经验对我来说是前所未有的，因为之前看的都是一些很传奇的、剧情强烈的东西，看了这批欧洲的电影，特别是特吕弗的，对我的创作有很大的影响，让我开始思考：为什么他的电影看起来那么真实？这应该跟叙述的方式有很大的关系，这都是以前我看不到的。” 参考2、 蔡：特吕弗对我来说是一个窗口，他让我第一次接触欧洲电影，他是非常浪漫、温情，而且古典的一个人，非常适合我的个性。但我同时也喜欢稍微剧烈一点的，像法斯宾德、布烈松，那个年代，真是出了很多很棒的导演，布烈松写的《电影书写札记》也不算理论，只是反映出他创作的感想，我觉得特别有意思，他里面谈到的好多东西跟我的电影特别合拍。我看的时候很惊讶，也很高兴，就觉得自己好像找到一个靠山一样，其实我也非常喜欢布烈松。 参考3、 木心的“影响”论（木心是蔡导最近非常推崇的作家， 他的很多观点都让蔡导心有戚戚）： ① 艺术家是敏于受影响的。受了影响而卓然独立的，是天才。 过去没有受过影响，现在补受也不迟。受了影响，不要怕自己不能独立。我曾模仿塞尚十年，和纪德交往二十年，信服尼采三十年，爱陀思妥耶夫斯基四十多年。凭这点死心塌地，我慢慢建立了自己。所以，不要怕受影响。 ② 一个人，受另一个人的影响，影响大到了可以称为“最大”——这是病态的，至少是误解了那个影响他的人了。或者是 受影响的那个，相当没出息。受“影响”是分时期的，如果终身受一个人的“影响”——那是误解，至少是病态。 ③文学有两类：一是独自完成，但不影响别人。一是独自完成，却给予了别人、后人影响，滋养后人的艺术。两类各有好处。莎士比亚，不断影响别人；屈原之后，成所谓骚体；塞尚自我完成，不知影响多少人；曹雪芹，也是一个源头，张爱玲学了一点点，就有滋味。 ④对年青人一生的转变有重要影响的事件如下： 死亡，最亲爱的人的死亡。爱情，得到或失去爱。大病，病到几乎要死。旅行，走到室外，有钱的旅行和无钱的流浪。 ⑤唯有天才能接受影响，只有健全的胃才能消化影响。能创造影响的，是一个天才，能接受影响的，也是一个天才。“影响”是天才之间的事。你没有天才，就没有你的事。 第二、三章 将谈《蔡明亮与安东尼奥尼、布列松》（待续） [声明]：如果第一章不能获奖，我将继续写下去；直至获奖！呵呵呵 2014.6.30 陌上桑