影白《这日头也不急着醉》

这日头也不急着醉 影白 睡莲 因睡莲而恬静的午后 她常常坐在池边的长椅上 看自己。池中的睡莲 离她太远了。眼睛已经够 不到了，心里想着。 因害怕而自言自语的她 银发绾在枯枝里。她说这是 他在池边种下的鱼。鱼鳞般的落叶 堆到她脚踝的时候，他就会 在睡莲，花开之前回来，不走了。 因迷离而令她刻骨的他 其实，就是那条1973年种下的鱼 她亲手，挖的坑，盖上的土。 离她太久了。心已经够 不到了，她要等睡莲醒来。 因生活而堵在半路上的儿子 要赶来为她做饭，打理她所剩无几 的光阴。每天两次、三次、四次…… 她越来越恨自己。还有什么办法？ 睡莲花开一次，她就还会等下去。 这日头也不急着醉 往坡地去点种苞谷。 樱桃在望，杏子落了粉 枇杷早早地就醒来。 板锄与半瓶酒 手里不空着。 这日头也不急着醉。 那眼井，水甜蜜蜜地沁出来。 核桃花落在小径上，白白地都烂了。 鬼蚂蚱引着满山跑的绿 已撒了一回野。邻家小哥，咕它一口 歇歇脚，抽支烟。 这日头也不急着醉。 “一板锄就一个坑 一把复合肥就一株秋天了！” 这懒庄稼。这谷雨后。 七月的小夜曲 我总在半夜醒来，闲看蜘蛛抽丝于风中 而我的雨，总是很忙，在球形的光里纺线 织网，或者生病。没了睡意，我揉着眼 拍了两下脑袋。有人踱着我的步子，不抽烟 却在烟圈里突然下坠，他伸了手，却未成抓住 蜘蛛抽出的那根丝。不想开灯，灯还是亮了 我去找小熊印花的杯子，找水，找那个口渴的 人。客厅空着，卧室空着，心里却挤满了人 除了避雨，他们谈论着一个西瓜的况味 是呀！时间总是要打发的。我数着方镜中 的白发。一根全白了。另一根花白的，大着胆 爬出方镜，嗖地一下，像火柴般的燃了 这些，那些 倦于常规之外的我 怀揣着这些一蹶不振的黄昏，和 那些不可逆转的落日。 我竭力不去麻木地屈指还有多少可数。 替人缝制寿衣的母亲 不会想着下一位谁会来敲门。 在阳光安详的窗前 她从来不会把这些、那些挂在嘴上。 那些白的、黑的、蓝的、红的线 将会跟上谁的针脚？ 哦！这些寿终正寝的人。 我乐于看着她们 这些笑呵呵地来，那些笑呵呵地去。 那些好似知我者，这些好似谓我何求？ 在那些，一日三餐中 在这些，接下来充斥着虚空的清晨里 我有着无知者杀鹤的心。 小说腔 我不是金庸迷。但我的一个表哥 是。飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳。他如数 家珍。但他瞎了。但这跟金庸先生毫无关系。但他 还活着，也就是说，早上，太阳好他可以在门槛边 晒晒；晚上，可以陪着老爹老妈听听电视。但他 四十老几了，但他无妻无儿。但这跟我有什么 关系呢？但这样想的时候，我在凤霞路上 蹬着单车闯红灯。但交警对我，不屑一顾 但我瞥了他一眼，但我心，一点也不虚 但我爬上月牙路，过三角花园 纯粹为了吃一碗拉面。但他戴着小白帽 在白铁皮面案上，摔面团，然后把它拉长 扯细。但我敢肯定他不是兰州人。但这有 什么关系呢？但今天汤有点咸了。但赶早的人 落座、起身、掏钱的表情，都比我丰富。但我扶起 躺在面馆门口缺腿单车的时候，又想起了 我瞎了眼的表哥，他此时应该在门槛边 晒太阳。他暖暖的，但他是什么也看不到的 长短句 这个午后，无事可做。 惟去年夏天收留的那块冷水河驱逐出境的石头 陪我。 四月的雨水 截然不同的母语中，我们试图谈论热情的分裂性。 哗哗作响的辩证法 冲刷着不规则的天空 和即将坍塌的木格子的窗外。 跌落尾随汇聚。 这血腥味的汇聚，终将成为新一轮的墨蓝色的混沌。 太阳的秩序，不插手 谁来上纲上线？谁来掉脑袋？ 风卷残云的四月 还有什么纹丝不动？ 你不动嘴。 你哪来的嘴？ 你纹丝不动地趴在我的案头。 那些白纸上落的黑字 终将鱼贯而去。 你瞧，我的脸上还留着白日梦的痕迹。 对生活，女人般的热爱和体贴（正方） ——关于影白的几首诗 田冯太 本来只收到了影白的六首诗歌，读来新鲜，又找了他的一些作品来读，发现他的语言很有特点，灵动而不失自然，充满了弹性和向前的力量。读的时候像跟着一条曲折的小径进入了迷宫一样的诗歌内部去探险。每读完一首，回过头去，往往会发现，他的诗歌其实很平常，入口是日常生活，出口还是日常生活，迷宫只是一颗敏感、丰富的诗人的心。 任何一个文本的诞生总是跟作者以及作者身处的世界有着千丝万缕的联系，所以抛开作者和世界去谈论文本难免失之偏颇。影白是云南昭通人，熟悉“昭通作家群”的人不难发现，昭通作家善于书写苦难和描述痛感，在影白这里，苦难已经被淡化了，尽管在他的诗歌中读者也能找到痛感。如在《睡莲》中，读者能明显感受到“她”的等候与孤独，“睡莲”是联系“她”与“他”之间唯一的情感纽带。1973 年的一句承诺，让她无休无止地等待，时过境迁，她依然相信“鱼鳞般的落叶 / 堆到她脚踝的时候，他就会 /在睡莲，花开之前回来，不走了。”读完全诗，读者心里感受得更深的已经不再是痛，而是感动。在不知不觉间，“昭通作家群”习以为常的苦难和痛感被消解，我们不必知道 1973 年以后“她”和“他”之间究竟发生过什么，但我们被“她”的执著深深打动。这就够了。 初读《睡莲》时，我的第一感受是朦胧诗的归来。但细读之后，就不得不承认这种感觉来得太粗浅。尽管我们很难从字里行间找出“她”与“他”之间的明确关系，但这不属于“令人气闷的朦胧”，因为诗人所要表达的重点并不在这里，这是文本内应该留出的空白。米兰·昆德拉说：“好的小说都有未完成的一面。”诗歌亦然，一首诗如果追求面面俱到，语言的张力就会降低，审美的高度也会大打折扣。朦胧诗当年能够一统天下，除了跟那个特定的时代有关之外，很大程度上是因为文本中的大量留白，再加上隐喻和象征的频繁使用，使其所指变得模糊，读者的想象和再创作空间得到了空前的放大。影白的诗继承了这种留白，却摒弃了隐喻和象征。作为情感纽带的“睡莲”，其所指就是那种水生植物，它真实地存在于文本之中，而不具有任何弦外之音。从具体的睡莲，上升到抽象的人类情感，不一定非要借助隐喻、象征等手法。 拒绝隐喻和象征，并不代表大白话。或者说口语诗，不能等同于口水诗。影白尽管不使用隐喻和象征，但他是营造氛围的高手，通过氛围的渲染，使得文本诗意盎然。而这种诗意的氛围，通常又是通过强烈的画面感来展示出来的。如《这日头也不急着醉》一诗，描绘的就是一副田园风光。苞谷、樱桃、杏子、枇杷，这些静止的事物在诗歌里变得生动起来，它们要讲述的不是恬静，而是繁忙。半瓶酒的出现，是全诗的转折点，农民忙里偷闲、苦中作乐的场景历历在目。然而，提着半瓶酒的庄稼汉并不“急着醉”，酒不醉人人自醉，忙与闲、快与慢把握得恰到好处，就像诗歌本身的节奏。 在新诗众声喧哗的今天，诗歌的评判标准变得越来越暧昧。诗歌创作是一种个体的行为，很多诗人在创作时，往往都不会预设读者，但如果一首诗问世以后，只有作者本人能够欣赏，不管是曲高和寡还是别的情况，这首诗的创作无疑是失败的。技巧运用得再娴熟，如果其内容不能打动作者以外的读者，这些所谓的技巧都是些没有实际意义的花拳绣腿。为了提升诗歌的辨识度以及审美高度，影白的诗歌中也有装点门面的花拳绣腿，但其背后隐藏着一击毙命的真功夫。这真功夫首先要来源于真实的生活，要接地气，而不是任由自己的主观臆想无节制地滋长和蔓延。影白的这几首诗写的都是他所熟知的生活，所以能够写得生动，是人类普遍生活与情感的缩影。只有发自内心，才能进入内心。 当然，不炫技，不代表不需要技巧。必要的诗歌技巧能起到锦上添花的作用。影白的诗歌可以看作是意象的排列组合，同样只使用碳元素的情况下，他能恰到好处地排出金刚石或者石墨。当然，从这几首来看，影白更倾向于排出柔软的石墨。如果说《睡莲》《这日头也不急着醉》以及《七月的小夜曲》《这些，那些》都是在以柔软的方式进入内心的话，那么《小说腔》则坚硬得棱角分明。“表哥”的生活和“我”的处境，似乎风马牛不相及，却被硬生生地拉在了一起，是一组随心所欲的排列组合。但随心所欲的背后，隐藏的恰好是诗人的深思熟虑。“金庸迷”表哥是瞎子，“但他还活着 / 早上，太阳好他可以在门槛边/ 晒晒；晚上，可以陪着老爹老妈听听电视”，而我虽然没有残疾，却碌碌无为。正是这种表面上的生拉硬扯，使得诗歌的轮廓清晰、内容丰满，展示在读者面前的是两幅栩栩如生的市井图。 叙事本来很容易，但在诗歌这狭窄的空间里叙事，则成了一件高难度的事情，因为诗歌除了要做到简洁、清晰、准确，还要灵活生动，让句子飞起来，让诗意长出来。影白做起来似乎并不很费力，《七月的小夜曲》铺陈失眠的况味。“不想开灯，灯还是亮了”“找那个口渴的人”“客厅空着，卧室空着，心里却挤满了人”这些诗意的句子，让关于失眠的叙述，平地生起了波澜。最喜欢“小熊印花”四个字，比结尾还要喜欢。语言有时候就这么奇妙，看似平淡无奇甚至可以称之为废话的四个字，安放在这里就生出了光芒，给这首诗平添了几分亮色，与此同时，夜的寂寞和心的孤独并没有因此而减少。 《这些，那些》写缝制寿衣的母亲，写旁观人世的自己，小小篇幅，疏密有致，写入了生活和生死，写入了嘘唏和感慨。这首诗留给读者的空间相当宽泛，每个人阅读后的感觉会大相径庭。经验告诉我，这样的诗不要分析，一分析，就会杀死别的读者的想象。 一直以来，大家都普遍认为，在诗歌中应该尽量避用虚词。但影白在《小说腔》中却大张旗鼓地将“但”字频繁使用，总共 18行的诗，出现了 19 个“但”。可读完之后，并没有因为“但”而认为此诗不美。“但”显然不是这首诗的硬伤，而是诗人坚硬的态度。事实上，如果去掉这些“但”，全诗在结构和逻辑上都依然成立，却少了些许韵味。“但”让全诗呈现出一种拒绝接受的贵族姿态，而这种姿态却加强了读者的接受欲望。 《长短句》一连串的问句，“太阳的秩序，不插手 / 谁来上纲上线？谁来掉脑袋？ / 风卷残云的四月 / 还有什么纹丝不动？你不动嘴。/你哪来的嘴？”问得新颖，问得空旷，问得人世一脸苍茫，问得我这个读者，哑口无言。“那些白纸上落的黑字 / 终将鱼贯而去。/你瞧，我的脸上还留着白日梦的痕迹。”影白用这样的结尾，告诉你，不用回答，文字皆空，人生如梦。——也许，他只是问问而已，也许他只是问问自己。影白语言功底深厚，以此造就了其诗歌的内涵和外延都很丰富，很少见其他年轻诗人易犯的轻浮的毛病。之所以能做到这一点，除了大量的阅读，更重要的，我想是因为诗歌里透露出来的他对生活那女人般的热爱和体贴。 当粮食没有转化为酒（反方） ——关于影白的诗 霍俊明 在当下诗坛真正说几句带有依据性、学理性“批评”的话有着很大的难度。尤其是对于诗人而言，他们对所谓的“评论家”并不买账（这也与“批评家”自身的诸多弊端有着某种联系），实际上很多诗人并不缺乏对诗学阐释的热情和能力。 我对这位云南诗人影白一无所知，所以我能够心无旁骛地面对他的诗歌文本。平心而论，比照当下的青年诗人影白的诗还是不错的，起码居于“中上”水平。以下对影白诗歌的“批评”是出自我一贯的诗歌要求。具体言之，我是将他的诗歌放在现代诗历史和当下诗坛的坐标系上来谈论的。显然这种要求很高。如果我说的一些意见对于当事人来说能够有几点认可的话，这也不枉我对影白诗歌的某种期许。对于不提气和自以为是的诗人我们最好的办法就是让其自生自灭。显然，影白的某些诗歌品质还是带有个性的，只是这种个性在形成过程中出现了一些偏差。正如我们所说的“文饭诗酒”一样，诗歌的要求显然更高。较之当下很多无畏、无知的青年诗人们直接将大米煮成米饭或米粥的拙略庸俗的做法不同，影白的一些诗是具备了从“粮食”飞升到“酒”的品质的，只是其程度和过程存在问题。他已经能够将这些粮食进行挑拣、分类、清洗，然后放在容器中发酵，只是在发酵的过程中诗人过于心急。他急于或有野心地迫切想让人来分享他的成果，只可惜那些尚处于发酸、发酵的东西还不是所要之物。 《睡莲》一诗最刺目的就是“标点”，显然标点对于现代诗而言具有重要性，但是如果滥用其结果只能适得其反。短短的一首诗中竟然出现的标点近30处。不是说不能够使用，问题是如此高密度标点的出现给这首诗带来了什么积极或负面的影响。高密度的标点直接牵涉到的自然是诗歌的气息（呼吸）、节奏和整体性意义上的结构（断句、分行、分节）和意绪的走向。现代诗的标点、分行甚至分节直接联系到诗歌的整体结构、语言特点和表述方式。而总体来看影白诗歌的分行和断句有的过于随意化而缺乏考量，有的则因诗人主体过于强烈的“策略化”而导致了分行也随之出现问题。诗人似乎特别钟情于拒绝诗歌的流畅性和完整性，从而故意把连贯的和关系密切的句子强行切断，比如“哗哗作响的辩证法 / 冲刷着不规则的天空 / 和即将坍塌的木格子的窗外”（《长短句》），“鸟鸣、松涛 / 剑胆、琴心，和中庸的时令”（《光阴咒》），“怀揣着这些一蹶不振的黄昏，和/ 那些不可逆转的落日”（《这些，那些》）。实际上密集的断句和分行因为诗歌不同的表述方式和目的是允许的，但是刚才这三个例句不在此列，请注意三者都出现的“和”字。“和”字对前后词语和上下文所起到的极其严格、紧密和连贯的作用相信写作者是应该知道的，而作者在这样的带有关节点意义的地方强行断句显然是有大问题的。高密度的标点使得整首诗零碎、粗糙，甚至有些磕磕绊绊、磨磨蹭蹭、上气不接下气。这连带出现的正是当下诗歌创作的一个整体性的弊端，即阅读之诗对朗读之诗的全面僭越和覆盖。阅读的诗显然是对智力和语言的深层考验，这自然呈现了现代诗歌发展的必然结果。但是，这种诗歌如果矫枉过正的话就会导致阅读和传播的障碍。与此同时，谈论诗歌最基本的就是语言问题。以《睡莲》为例，过度修饰化、逻辑性、散文式的句子整体上影响了诗歌的肌质和品质，比如“因迷离而令她刻骨的他”，如此绕来绕去的表述显然有问题。此外还有“惟去年夏天收留的那块冷水河驱逐出境的石头”（《长短句》），“你曾经捆扎过的青菜早已征用了晨露以生俱来的苦味”（《老农》）（笔者注：“以生俱来”应为“与生俱来”）。语言在诗歌这一特殊文体中的重要性是无须我赘述和啰嗦的，如果语言不过关那么诗歌的品质可以想象。影白的一些诗歌语言则过于技术化、随意化和模式化。影白特别喜欢用形象化的词语来表达抽象的东西，有的比较成功，如“蓦然扭捏起来的机会主义者”；但是更多的则是失败的，比如“热情的分裂性”、“哗哗作响的辩证法”、“那些白纸上落的黑字”（《长短句》），“我时常攫住唯物主义的鸟鸣”、“日上三竿的步伐”（《光阴咒》），“死不悔改的方块字”（《孤独腔》）。有些语言甚至是陈词滥调，比如“痴痴地伸手去摘 / 那郁悒成癖的星星。/ 有多高 / 就有多美！ / 亦或是那怯生生地甜。”（《孤独腔》），“那气贯长虹的闲庭信步！”（《野鹤》），“枇杷早早地就醒来”、“水甜蜜蜜地沁出来”、“核桃花落在小径上，白白地都烂了”（《这日头也不急着醉》），“那些好似知我者，这些好似谓我何求？”（《这些，那些》）。 与此相应，相似的语言和表达问题还体现在《小说腔》一诗中。短短的一首诗居然蹦出了密集极高的“但”字竟然达19次之多。我能够理解“诗人”对“小说腔”的某种戏仿和不满。这首诗不仅体现了诗人对“小说”的特殊理解，而且诗歌自身呈现的日常的戏剧性和无聊的生活流之间的龃龉也达到了诗人的目的。但是，为什么诗人偏偏钟情于这么多的“但”呢？显然这在于诗人对个体生存的关注与无奈。在我看来“但”在这首诗的第一句和最后一句出现就可以了，足以达到诗人的表述目的。诗人可以尝试着删掉这些“但”字，然后再感受一下不一样的效果。如此频繁的使用“但”也使得叙述的散文化泛滥，进而影响到情感和智性表达的有效性。也就是说“但”还体现了当下流行的叙述体对诗歌“抒情性”的贬抑和挤压。现在，很多诗人的写作太急了，还没有学会和意识到诗歌“慢”的必要性和重要性。然而诗人使用的19次“但”不仅说明对自己的写作能力缺乏自信和理解，而且过于“形式化”“技术化”和带有强烈主观性色彩的密集表述使得这首诗甚至不忍猝读。无论是出自主动的对“小说化”的批判还是出自有意的叙事性的表达，这都使得诗歌文体与其他文体之间的界限出了问题。如今所谓的跨文体的口语化、叙事性的写作正在大行其道，而我们看到的是结果是除了极少数的几个诗人写出了不多的好作品之外，更多的是泥沙俱下的沉溺和自以为乐导致了诗歌本体的纯粹性的丧失和写作难度的整体降低。 高密度的词语方式还出现在《壬辰赋》一诗。该诗四节，二十行。也许诗人的野心太大了，他试图在二十行诗句中容纳进所有的“节气”。但是结果呢？结果是这些代表节气的词语都进入到了诗中，我用看似无聊的统计学统计了一下：20行诗19行出现节气的词语，少则每行一个，多则两个。如此短的诗句能够承受这些传统节气的密度和其上承载的文化重量吗（值得注意的是当下很多诗人都写有关于节气的组诗甚至长诗，“节气”在工业和城市化时代是具有被抒写和追挽的重要性的）？如此高密度的词语必然使得整首诗一块块分裂开来。当诗人用搭积木一样的方式强行把它们堆积在一起的时候，一锅煮的大杂烩就热气腾腾地出炉了。 反讽性的意识和冲动在影白这里很突出，比如《好时辰》等诗约略体现他的情感态度和价值取向。在影白的生活中似乎读书（文字）、喝酒和写诗具有着天然的一致性，所以他的这些诗很多是从“阅读”开始的，比如《好时辰》和《光阴咒》、《野鹤》等。影白对“古代”心生向往，对“当下”的态度也大体同时下中国诗人一样充当了伦理化和道德化的批判者。我曾经在其他文章中说过这样一句话——“任何人企图重回过去和超越当下都是不可能的，也是不明智的”。而诗人该如何通过诗歌来完成对自我、性情、想象、现实、语言和历史的多重发现性的表述已经成了当代中国诗歌最为严重的挑战了。显然，影白也必须正视和反思的是个人与语言和场域之间的关系。当然，如果写诗只是为了消遣、为了发表、为了炫技、为了献媚，或者干脆为了娱乐和博得眼球经济的垂青，我们又何必如此“兴师动众”“义正言辞”地评说他们诗歌的不是呢？ 诗歌是自我取暖，也必然是“见证”的结果。如果我们注意到“诗人”这一词语是一个要求极高的象征，那么我们就一定要指出为什么有些粮食没有最终酝酿成酒？为什么有些分行的文字还不是诗？为什么有时诗还有可以进一步提升的空间与可能。