建筑师人保罗安德鲁

今年70岁的保罗▪安德鲁先生眼神温柔，表情有一种淡淡的伤感，上宽下窄的瘦削脸庞让人联想起西洋古典画中的基督教殉难者。他沉默地坐着，仿佛众声喧哗的海洋中一个人们无法靠近的岛屿。 他设计的许多建筑伫立在中国的各处，不过他此次来华无关建筑，而是宣传他写的一本小说。《遥远的岛屿》。书名让人会心一笑。 和“岛屿”一词气场应和的，不仅是安德鲁本人，还有国家大剧院。那个巨型建筑，明明存在在北京的街区之间，却又好像一个神秘的岛屿，有着强大的独立性和距离感。在它与周遭仿佛不是同一片人间的间隔之中，荡漾着这一位建筑师最为推崇的“诗意”。 那个“造飞机场的人” 1967年，年仅29岁的法国青年保罗·安德鲁操刀设计法国戴高乐国际机场第二候机楼，一举成名。 在那之前，安德鲁修炼着要成为一个优秀建筑师所需的各项进阶，先后毕业于法国高等工科学校和法国道桥学院，还获得了巴黎美术学院的学位。在他学习的那段时间——上世纪五六十年代——现代主义正在西方建筑界占据主导地位。这一建筑思潮与当时的英克尔斯体系（传统工业化时代的现代化标准）基本合拍，具有理性主义和激进主义色彩，主张建筑师摆脱掉传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件与要求的崭新建筑。 在这一思潮中学习、成长的安德鲁自然而然地成为一位“现代派”，戴高乐候机楼上那个圆形的穹顶即是他响亮的宣言。整个法国、整个欧洲有那么多华美精致的历史建筑——哥特式、巴洛克式、洛可可式——然而安德鲁却独独喜欢追求高度简洁的建筑，比如埃及的古建筑。在现代主义的大师中，安德鲁特别钟爱法国的勒·柯布西耶和芬兰的阿尔瓦·阿尔托。无论是前者的“机器美学”概念，还是后者的“民族化”探索，都让他铭记终生。 不过，与其说安德鲁是纯粹的“现代主义”，不如说他是“新现代主义”。就在安德鲁“出师”后不久，西方建筑界开始了对于“现代主义”的反思，质疑那种纯工业主义的“理性”所表现出的排斥传统、民族性、地域性和个性的所谓国际式风格。而在安德鲁的故乡法国，这种质疑还夹杂着民族主义的味道，因为美国人在那个时候基本垄断了全世界的现代主义风格建筑。法国建筑界由此兴起“新现代主义”，反对将现代建筑设计为缺乏人情味的巨大机器，而要在其中加入历史、乡土、个性和人情。 保罗·安德鲁成为这股建筑思潮的中坚力量之一。其代表性事件是，他在上世纪80年代参与设计、建造了法国新现代主义建筑的标杆之作——拉德芳斯大拱门。不过他造得最多的还是机场。在戴高乐机场之后，他在尼斯、雅加达、开罗、大坂等地设计了30多个机场。那些机场都鲜明地体现出新现代主义的建筑风格，即一方面采用现代的材料、结构和施工技术，另一方面又重视建筑物的精神性意义。 这种对于人性人情的诉求，对于安德鲁来说并不算太困难，因为除了建筑师的身份之外，他还是一位诗人。他的建筑设计，总是伴随大量优美的文字注解；而在日常生活中，他也经常把自己对空间、人生与时间的思考融入笔端。“我一直试图成为一个作家，对于我来说，写作和建筑同等重要。”他说。 有意思的是，文字和建筑，恰恰是人类文明传承的两种途径。前者以抽象的符号记述人类社会曾经发生的事情，描绘人类生活的方方面面；后者则以具象的物体展示文明的演变，将几世纪甚至几十世纪的时间浓缩在特定的空间。在安德鲁眼里，文字和建筑仿佛一枚硬币的两面，互为阴阳，难分难舍。 而正是对于文学的热爱，让这位建筑诗人对于中国有一种特别的情愫。“中国是一个文字大国，”安德鲁认真地对记者说，“在主办方审阅国家大剧院的设计时，我所有的文字说明都被认真地、逐字逐句地阅读。而在别的地方，人们对此毫不理睬，只看图纸。” 走进中国的现代主义建筑师 1983年，已经全球闻名的“机场设计师”安德鲁第一次来到中国。在天安门广场，他与新中国第一代建筑大师张开济、着名华裔建筑大师贝聿铭，留下了一张珍贵的合影。 他是应张开济的邀请而来。北京首都国际机场扩建工程即将上马，设计单位闻知安德鲁在这一领域的大名，便通过张开济邀请这位法国人访问北京。安德鲁最终没有成为首都机场的设计者，但在张开济的导游下度过了一个愉快的假期，游故宫、逛天坛、登景山，不亦乐乎。那个时候的北京，还没有什么现代建筑，因此整个城市的天际线基本上是横向的，其空间构图平缓、舒展、开阔、和谐。在安德鲁眼里，这种平面延伸表现出的艺术追求，与欧洲建筑的纵向理念同样瑰丽多姿。 十多年之后，安德鲁的作品走进了中国，而“敲门砖”是他最擅长的建筑——机场。一座上海浦东机场，一座三亚机场，奠定了他在中国的美名，亦升华了国人对于公共建筑设施的美学体验。不过他设计的绝不止机场。被人誉为“三朵白云”的广州新体育馆，状如莲花的上海东方艺术中心，都是他在中国的得意之作。那些建筑物已纷纷成为中国几大重要城市的显赫地标，共同勾勒出中国城市建筑的现代主义轮廓。它们毁誉参半，却指向清晰 有专家谴责他无视传统，一心只追求先锋和新锐，无视中国的文化特色，而只顾自己的创造诉求。安德鲁对此毫不避讳。“传统是在我们背后的东西，有的时候会推着我们往前走，但是传统永远不会是我们前方的东西。”他颇为自负地指出，“因此我一直认为，我所建造的是未来的传统。” 在工程竞标的时候，安德鲁不会去刻意迎合当地的文化喜好，而喜欢拿出那些被他称为“具有普世价值”的创意方案。“我反对那种把什么都弄成一个样子的全球一体化，但我相信有着普世的概念。”他说，“一滴水的样子，在世界各地都是一样的；当我们伤心的时候，内心深处感到的悲伤是一样的。表达这种普世的概念，并且将它和当地的物理条件结合起来，这是我最基本的建筑思想。” 安德鲁的这种建筑理念，折射出的是最基本的现代主义精神。现代主义造成的一大后果——不论它是成就，还是恶果——就是让人们开始接受一些共性的东西，认为它们是存在的。从某种程度上来讲，接受这种以最简单元素为基础的物质共性，就是接受了现代，接受了全球化时代的游戏规则，以及跨越语言、国度和文化边界的可能性。 国家大剧院的十年争议 1999年，安德鲁关于中国国家大剧院的设计方案通过两轮竞赛，从共有10个国家的40多个设计单位提交的69个方案中脱颖而出，获得首肯。 那个方案融汇了安德鲁多年的建筑感悟和审美偏好。首先，那个建筑在空中的轮廓呈现出一个圆弧形，而“圆”是他最为偏爱的建筑语言。“我总是带着兴趣，甚至乐趣，去解密这个世界的组织，而我的钥匙就是圆形。”他在《遥远的岛屿》一书中写下这样的句子。圆在这位建筑家眼中，是一个几乎普遍性的、可以无限拓展或者缩小的形象，并且和人体有着一种近乎神秘的关系。每一个人，其身体各个部位在垂直方向上的最大剖面都是圆形的，在其所有的动作、所有的移动过程中都带着两个水平的、内向的圆形，甚至“人身体上的孔都是圆形的，排泄物也是圆形的。尿在渐渐远离身体的时候，也渐渐失去它圆形的形状，就好像，随着远离身体，它也远离了人性。” 除了“圆”，还有“水”。大剧院的四周环绕着一池清水，自身的形状宛如一颗水珠，而人们要进入它，必须走过一段长长的水下通道，在通道仰望，可以见到头顶上的粼粼波光，水光离合。光影闪烁间，水渐渐上升，淹没一切。在安德鲁的建筑世界中，水是如此重要。它没有确定的形状，又孕育着永恒的生命与变化。不仅如此，水还能让建筑与外在的世界隔离，成为一个岛屿。伊甸园一般的岛屿。 但是，这个建筑方案一经问世，却遭遇到了近乎于疯狂的反对和批评。国内一些院士和建筑师联名上书江泽民，反对这个方案。民间将这个设计嘲为“粪蛋”、“大笨蛋”。甚至有人上纲上线地指出，安德鲁的设计体现出一种西方人的“后殖民主义文化侵略意识”。 对于诸多的批评和意见，安德鲁有的接受，有的妥协，但对其中的某一项意见，他没有丝毫的退让，那就是建筑风格与周围环境的“协调性”。许多人认为，安德鲁的设计方案与其周边的城区环境极不和谐，应该向故宫或人民大会堂的建筑风格取取经。但安德鲁却坚持要让大剧院在那片区域中特立独行、与众不同。“看看它周边的建筑，你看到了历史，看到了权力，而大剧院，它代表的是文化。当历史、权力和文化处在同一片区域时，我认为，文化理应是最强大的，”安德鲁说，“我碰到的问题实际是，文化究竟是要看着‘上面’做，还是要自己做强做大。而我对此的答案很明确，文化绝不能向权力妥协。它理应神圣，理应强大，理应由它自己来主导。” 从方案通过到建筑落成，整整十年时间，国家大剧院的建设始终处于不停的争议中。在巨大的压力下，在对中国的哲学、民情并不太了解的情况下，安德鲁能挺过这十年，源于他作为一个建筑师的单纯信念：“我相信，当国家大剧院最终落成，人们徜徉其间，大部分人会喜欢我的设计。在那之前，人们很难想象它的美丽；但它一旦建成，人们就会明白我的用心。” 建筑师是一名仆人 2007年，中国国家大剧院对外开放。此前盘旋了十年的那些铺天盖地的争论，一夜之间仿佛偃旗息鼓，悄然无声。只剩下络绎不绝的参观人群发出的声声赞叹，以及一票难求的剧场销售盛况。 安德鲁应该得意了，然而他并没有。比起十年前，他更为谦逊，甚至更为伤感。他告诉记者，过去的十年，他经历了太多的事情，那些事足以抹去他作为一个建筑师的浅薄骄傲。 那不仅仅包括他因为大剧院的设计方案而招惹上身的质疑和攻击，还包括他在2004年遭受的沉重打击。那一年的5月，法国戴高乐机场接连两次发生严重事故，由三个相互连接并用钢铁架结构支撑的候机大厅走廊顶棚突然坍塌，数十名过往旅客被埋在废墟之中，最终造成4人死亡，其中包括两个中国人。 安德鲁清楚地记得，那是一个星期日。他难得呆在北京城外的一处郊区，忙里偷闲地度一个短假。上午，他出门，在向轿车走去的时候，手机响了。电话那头传来了急促的法语：“你可以告诉我们那个建筑到底有什么问题。人们死了。……”是谁在说话？电话那头的人不顾他的问询，仍在那头“他们死了”说个不停。好容易，安德鲁才知道来电的是法国电视台的记者，并了解了不久前发生的那个事故。 “可怕，太可怕了。”今天的安德鲁在回忆当时的情景时，神情依然痛苦不已，“要知道，在那之前，你从来就没想过你的建筑会是一个潜在的杀手。我想到那些受难的人们。他们的家人。他们的爱人。他们的一切。我就是想不明白，这一切是怎么发生的。我坚信那并不是我的错，我个人无法去阻止那场悲剧的发生；但即便如此，我仍然禁不住去想，有可能我真的做错了什么。” 安德鲁告诉记者，一直到今天，他都没有从那场创伤中完全回复。那成为了他生命的一部分。从那时起，每当安德鲁走进自己自己创作的建筑，总会有一种惴惴不安的心情，担心自己有些地方没有做好。有时看到一些细节，便会心里一惊：坏了，我恐怕做错了！那起事故以一种极端的方式提醒他那样一个事实：建筑和文学、绘画等艺术不一样，它是一种带有强迫性的东西。 安德鲁开始经常在各种场合传达这样一种观点：一个建筑师并不是其作品的主人，而是一个仆人；而既然做仆人，就要做一个称职的好仆人。建筑师不该总是抱着“我要造一座地标建筑”的想法去设计作品，而要时刻考虑到公众——那些走进建筑的人。不要想着炫耀，想着成功，而要学会谦逊，学会恭敬，以及埋头苦干。