［戏剧之生态］话剧三十年：先锋话剧“破圈”走市场

话剧三十年：先锋话剧“破圈”走市场 《茶馆》 话剧作为一种文化消费，随着改革开放30年浪潮巨变，它的受众也逐渐由“精英文化”这个小圈子向大众趣味转变，同时面临着影视等大众娱乐的普及，话剧消费群的圈子也日渐缩小，岌岌可危。看看30年话剧的历程，也许可以帮我们明晰一些概念：未来话剧的走向，是该坚持艺术性还是做商品，怎样才能让更多的人走进剧场，话剧市场需要怎样的一个结构才能良性循环？ 上世纪70年代-80年代 中国诞生了 自己的先锋剧 20世纪70年代，话剧的创作、演出就像一窝蜂似的，观众也是争先恐后地去剧场观看。在国外出现“戏剧死亡”这个词时，国内话剧正好比是中国的文艺复兴时期。像《枫叶红了的时候》等作品让不少观众至今难忘。1976年-1978年话剧达到了顶峰时期，无论从剧本创作还是演员配置来讲，都是一个高峰，这种状态一直持续到20世纪80年代初期。《枫叶红了的时候》的主演冯宪珍表示，“那时每天演两场，一个戏有时能演二三百场，场场爆满，戏散场了观众还迟迟不肯离开，大家都激情洋溢”。 上世纪80年代，中国话剧界出现了一个有多重象征意义的名字——林兆华。资深戏剧评论家童道明老先生向记者讲述了当年那段辉煌的故事。 1982年夏，由林兆华执导的《绝对信号》在北京人艺剧院一层简陋的排演场上演了。《绝对信号》没有被列入北京人艺的正式演出计划，最初的几场演出也只是打出“试验演出”的名号，仅在戏剧界内部进行交流。在上世纪80年代初，这部话剧是一大异类，它最大的突破就是抛弃了一直沿用的 “镜框式舞台”的话剧大剧场，而在一个类似排练场的小剧场里演出。“拆掉第四堵墙”在当时绝对是一个革命性的尝试，《绝对信号》在当年的话剧圈引起轩然大波，很多人认为林兆华、高行健根本不是在搞话剧，是在胡闹。人们争相观看，口口相传，《绝对信号》也由此开启了新时期中国小剧场运动的先河，成为中国戏剧界辟出新航道的第一个信号，并被国外媒体评价为“中国自己的先锋戏剧”。 当年，上海导演胡伟民看完《绝对信号》后表示，回到上海去也要搞一个小剧场话剧。于是，1983年中国出现了第二个小剧场话剧《母亲的歌》。1984年，王晓鹰还是中央戏剧学院的在校学生，他和同学宫晓东一起排了一出话剧《挂在墙上的老B》，在北京的各大高校里演出了几十场。这是中国的第三部小剧场话剧。王晓鹰的这部话剧，完全抛弃了剧场的概念，只要一块空地就能演，它把中国的小剧场演出形式又向前推进了一步。1983年的《车站》、1985年的《野人》等作品同时从戏剧文学、剧场形式和思想内容上突破传统中国式现实主义戏剧，引发了上世纪80年代实验戏剧、小剧场的潮流，正式开启了中国戏剧进入现代主义阶段的大门。 对当年的剧场发展，童老记忆犹新：1987年，我们在北京青年小剧院的“黑匣子”里开会，我们都坐好了，曹禺先生走过来，四处张望，然后仿佛下定决心似的说：“这里是可以做小剧场的。”半年后，北京青年艺术剧院小剧场就在这建成了。1988年，实验话剧院的小剧场也起来了，那里有多少精彩的演出啊，孟京辉导演最好的戏剧就是在那个小剧场演出的。 上世纪80年代-90年代 人艺小剧场 带动话剧“生态圈” 随着影视文学的兴起，尤其是受电视剧的冲击，话剧出现衰败。改革开放后，一些女演员赶上出国潮，纷纷出国深造。冯宪珍记得很清楚，“我是在1982年转到影视行业的，因为那时候话剧基本没人看了，除了极少数对话剧有着强烈爱好的人还坚持去看，剧场总是空出很大一片。而且那个时候剧本也没以前好看，很多话剧创作者都改行去做影视剧的创作了，演员也都改行去拍电影和电视剧了。像葛优就是话剧演员出身” 。 当然，小剧场也能发挥影视等娱乐手段所不具备的功能，成为产出演艺人才的地方。而且，自从小剧场演出出现后，就一直成为我国国内话剧演出的主流。 到了上世纪90年代，前卫戏剧大潮已经式微，传统戏剧的很多特征已经开始在西方回归，在国内，也出现了大批针对改革中产生的众多家庭问题和社会问题的一些现实性戏剧。那一年，上海的奚美娟凭一部反映“出国热”的《留守女士》，无可争议地获得最佳表演奖。 虽然前卫戏剧大潮已经式微，但上世纪六七十年代西方戏剧的前卫精神，仍然对一批艺术家构成巨大的吸引力。1991年夏天，中央戏剧学院，200多位同学穿着印有贝克特瘦峻面孔和高耸灰发的T恤衫，《等待戈多》上演了，此为先锋戏剧又一力作。从上世纪90年代初到90年代中期，在北京小剧场话剧发祥地——中央实验话剧院小剧场和中戏的“黑匣子”，《阳台》、《思凡》、《留守女士》、《屋顶》、《情痴》等一部又一部具有试验和先锋气质的戏剧作品出现在观众的视野之中，掀起了北京小剧场话剧的最初一轮热潮。 1995年11月20日，北京人艺小剧场正式落成，傅维伯做了经理。其时他手下有一个兵，手头的开办费是1000元。1995年11月23日，小剧场首演，剧目是《情痴》。《情痴》演了37场，当时的票价是30元。接下来的戏是林兆华的《棋人》、郑铮的《楼顶》……1996年度的最后一出是主旋律的《李素丽》。这一年里，人艺小剧场演了10部戏，174场，观众达23000人。 《恋爱的犀牛》 小剧场中的票房明星 进入上世纪90年代以后，全国各地的话剧艺术表演团体一样，遇到了前所未有的话剧危机。当时的情况是演一场赔一场，演得越多赔得越多。小剧场甚至成了解决观众人数严重不足的“遮羞布”了。 随着像牟森、孟京辉这一代年轻导演的崛起，呈现出了新的面貌，这段时间被称为“MM时代”。上世纪最后一年出现转机，孟京辉导演的小剧场话剧《恋爱的犀牛》尝试市场化商业操作，人们对戏剧艺术的关注骤然增加，圈内人对戏剧市场化的探索和关注也达到前所未有的程度。牟森最著名的作品是1994年的《零档案》，这是一部从未在国内公演过的话剧，但在国外各大艺术节巡演过百场，引起巨大轰动。牟森曾导演了一出小剧场戏剧，名叫《彼岸》。他从全国各地招了14名学员，在北京电影学院第二表演排练室排练了4个月。演出取得了成功。 之后，这14名学员流落北京，租住在地下室和郊区民房里，一个在蓟门饭店当迎宾小姐，一个在食品公司推销方便面，一个在夜总会不知道干什么。他们原以为排演了牟森的话剧之后会成为著名演员，接演很多戏。14个出身小市民和农民的学员本来是流水线上的一员，突然被牟森挑出来，体验了4个月有限的自由。当然，正如其中一个女演员所说，“荣誉属于牟森，他的戏出名了，谁又记得我们？” 小剧场话剧 生存更灵活 到上世纪90年代末，主流戏剧、先锋戏剧、通俗戏剧让戏剧市场逐渐多元化，小剧场演出的兴起标志着话剧重又抬头。北京当时的话剧舞台可以划分为三部分：国家院团排演的话剧，院团外独立制作的话剧，外地和国外来京演出的话剧。从数量上看，每年演出在20台左右。而从质量上看，反响比较好的有1998年孟京辉导演的《一个无政府主义者的意外死亡》、日本新宿梁山伯的《人鱼传说》和大卫·格拉斯的《失去的孩子》，1999年有“人艺”林兆华的《茶馆》、“实验”田沁鑫的《生死场》、孟京辉的《恋爱的犀牛》和日本天野天街的《剧终》等。 从这些剧来看，国家院团只占了一部，而且是老戏复排的《茶馆》。而大部分好戏都来自独立制作和外来演出。总的来讲，独立制作从数量和质量上都占了上风。“90年代所谓的主流戏剧框死在评奖中，小剧场反而相对独立，在体制外生存，话剧消费时代降临。”北京戏剧家协会秘书长杨乾武对记者表示。其实在国外几乎没有国家院团，一般的话剧院团都是业余的，他们的资金来源一是基金会，二是赞助，三是地方政府资助，四是自身资金滚动使用，五是艺术节资助。这决定了话剧必须向“商业性”转身。 1999年票房最高的两个剧目，一个是孟京辉的实验戏剧《恋爱的犀牛》，首演净赚了20万元；另一个是“人艺”林兆华导演的老舍精典《茶馆》。 值得一提的是，《恋爱的犀牛》的成功，也催生一个新的工种——专职负责资金筹措、人事协调和市场推广的话剧制作人。话剧制作人的首次登场是在1993年。当年，中国首部获得演出证从而进行营利性演出的实验话剧《阳台》，就是由独立制作人谭璐璐运作、孟京辉导演，实现了民间资本与国家院团的合作。 同时，随着观众的增多，戏剧开始从“小众”、“圈内”走向“大众”市场，带动了一批有志于此的人才加入戏剧行当，使戏剧这门综合艺术生产环节分工越来越细化，不仅产生了戏剧制作人，还有剧场定位的管理人员、策划宣传等全新的行当，形成了“产供销”一条龙的话剧工厂。 21世纪 第一个民营剧场 沉浮记 2001年，北京出现了第一个民营剧场。来自重庆的制作人袁鸿以私人承包的形式租下了青艺小剧场——也就是《恋爱的犀牛》首轮上演的地方——并改名北兵马司剧场（下称“北剧场”）。此后，北剧场成为了北京小剧场话剧的演出重镇。2002年到2004年，《千禧夜，我们说相声》、《天上人间》、《京港台小剧场戏剧展演》等影响很大的剧目都在北剧场演出。 低价是袁鸿的经营信条——一方面，对演出剧团实行优惠的场租，并经常举办普及戏剧的公益演出以及免费培训授课活动；另一方面，卖低价票，让学生也有能力走进剧场。有人称袁鸿为“民间戏剧义工”，而北剧场更被话剧爱好者视为“圣地”。然而，袁鸿的“义举”导致了北剧场连年亏损，最后连租金也交不起。2005年，北剧场的五位股东决定不再续约。9月13日，袁鸿在网上发表了一篇《再见，北剧场》，宣告了北剧场的终结。 在这位失败的先驱者之后，2000年以后，先锋话剧似乎搭上了顺风车，开始与商业结合起来，创造了不少“艺术与商业双丰收”的奇迹。2000年4月，导演张广天的《切·格瓦拉》在北京首演，连演34场场场爆满，上座率超过120％；孟京辉的《琥珀》则被认为是他转型为“商业导演”的一部作品。在上海，最高票价680元，依然一票难求；在香港，6场演出卖出近万张票。 民营剧团出了明星团队 2005年，注册资金只有50万元的民营话剧团戏逍堂成立，他们租下人艺三层的实验剧场，制作小剧场话剧。一群刚从专业院校毕业的学生就撑起了第一部作品《到现在还没想好》，淡季却获得了第一轮26万元的票房。之后，《有多少爱可以胡来》200多万元的票房，一年演出200多场戏，三年内出品15部话剧的成绩让那些专业人士大跌眼镜。 戏逍堂堂主关皓月表示，到2008年5月份，戏逍堂“工业化”密集生产了大量作品，三年内出品了15部话剧，整整演出了1500场。平均下来，一场话剧的成本是7000-9000元，其中75%的话剧可以做到不赔钱，50%的话剧可以盈利。“戏逍堂已经不是一个话剧社了，而是中国第一个民间话剧团。我们有创作队伍，有剧组，有布景工厂、干冰机……” 与此同时，许多颇具市场影响力的民间戏剧制作团体也在崛起：“开心麻花”戏剧品牌进军小剧场；第一个由单厅影院改造成的匣子式小剧场和第一个四合院小剧场的先后诞生；“雷子乐笑工厂”和“大鬼”创作兵团的成立；第一届北京青年戏剧节的举办；北青剧场等小剧场开始探索“场制合一”的演出运作模式…… 话剧创业者呼唤剧场 2003年初，北大毕业的遇凯成立了自己的影视公司“自由元素”。20人的戏剧团队，每年排演3-5部戏，200场次的演出，五年来“麻花”取得了不俗的成绩。从2003年第一部麻花作品《想吃麻花现给你拧》算起，六部“麻花”戏在将近五年的时间里先后出成为北京青年白领岁末文化消费的热点之一。 “观众爱看什么我们就做什么”，“麻花”制作人马驰对记者表示，但由于剧场座位有限，票房收入有限，在制作上就尽量缩减成本。马驰用“不进则退”形容当下民营话剧团的艰难处境，“寻找好的作品、演员变得越来越难，从去年开始，大量剧团、剧目的涌现让话剧市场竞争越来越激烈，对手越来越多。” 虽然话剧行业不是赚钱的圣地，但仍然吸引着像“麻花”团队一样对话剧充满热情的人们。夏天，很热，一位年轻人顶着烈日在南锣鼓巷四处找房子，他的名字叫王翔。为了租到一个可以做剧院的四合院，王翔走了一年。北京的老百姓对租房者充满了防御心理，找了一个空间异常艰难，场租也比较贵，好不容易找了一个300多平方米的四合院，王翔把它一分为二，其中150多平方米搭起了葡萄架，40多盏灯总算凑成了小剧场，取名“蓬蒿剧场”。做过医生和主持人的王翔，内心对话剧有着深深的眷念，“我最想做的事是建剧场，每次从人艺看完戏后走出剧场就感觉这是最美好的生命时刻。中国剧场人均占有率却和小国以色列相差悬殊，以色列的小剧场人均占有率世界第一！百老汇有1001个剧场，而我们剧场少人家1000倍，剧目就会少几万甚至几十万倍。” 小剧场话剧进入娱乐新时代 2006年的话剧市场值得欣慰。在翘首期待了很久以后，观众终于看到了《白鹿原》、《暗恋桃花源》、《北京人》、《建筑大师》等叫好又叫座的作品。但是，相对整个话剧市场而言，好作品仍然十分有限。2006年话剧市场一个最有趣的现象，就是以戏逍堂为代表的娱乐话剧的兴起，将话剧带入娱乐新时代。 今年青年戏剧节论坛上，一位发言者表示，他今年10个月内看了60多部小剧场戏，但感觉没有什么区别，同质化倾向严重。小剧场可以容纳各种各样的戏剧，它的发展应该有多元的推动力量。著名戏剧评论家解玺璋对记者表示，小剧场戏剧的发展应该是什么状态？市场发展不太平衡，现在话剧的推动力量是市场，话剧很活跃、主动力量很强，这是好处，但坏处是同质化、表现手段一致，偏向于娱乐化、搞笑的作品太多。 当垂垂老矣的林兆华导演携《哈姆雷特》卷土重来时，当戏逍堂一改往日“搞笑”路线，开始向思想性、艺术性突破时，也许应验了当年大戏剧家曹禺的一句话：“我以为，勇敢、沉着地走在大路上的话剧人总会得到真金和发展的。”