方志平：洪深的电影编剧艺术

洪深(1894—1955)是我国杰出的戏剧活动家、理论家和剧作家，是我国现代戏剧事业的拓荒者之一，与欧阳予倩、田汉并称为中国话剧的三个奠基人夏衍：《悼念田汉同志》，《田汉专集》，第268页，江苏人民出版社1984年版。。他还是我国杰出的电影活动家、理论家和剧作家，他一生创作了38个电影剧本参见孙青纹：《洪深戏剧》、《电影创作年表》，《戏剧艺术》，1983年第3期。洪深的38个电影剧本有26个剧本被电影公司摄制成影片，12个剧本由于各种原因没有拍摄。，导演过9部电影，还撰写了大量电影理论著作，如《现代戏剧导论》、《洪深戏剧论文集》、《编剧二十八问》、《电影戏剧表演术》、《电影术语词典》、《电影戏剧的编剧方法》等，为我国现代电影艺术事业做出了重大贡献。 一、至善：反映时代的人生哲学 洪深热爱生活，崇尚正义，怀有深沉的历史使命感和社会责任感，在从事电影编剧的时候总是力图揭露社会的黑暗，鞭挞丑恶，表现人性的美好，宣扬至善，以积极健康的人生哲学来改造社会人生。他出身于官宦世家，少年生活一帆风顺，但自父亲涉嫌宋教仁暗杀案被杀、经历世态炎凉后，对社会有了比较清醒的认识，对上层统治阶级和官僚产生了愤怒与仇恨，决定“第一，我这一辈子不做官，第二，我决不跟那些上层社会的人去打交道，我要暴露他们，鞭挞他们。”洪深：《印象的自传》，原载《文学月报》，1932年第7期。后来他还表达了“愿做一个易卜生”洪深：《我的打鼓时期已经过去么？》，原载《良友》，1935年第108期。的愿望，认为“易卜生是一个对于社会进步显有贡献的思想家”洪深：《论者谓易卜生非思想家》，原载《文讯》，1948年11月第9卷第1期。，决定除了戏剧外还通过电影来实现做一个易卜生的理想。可以说，他一生都是在为社会进步、人类解放而奋斗不息。 洪深信奉“为人生”的艺术观，倡导“戏剧艺术为人生，为痛苦的人生叫喊”的主张，认为“一切的艺术，在起头的时候，都是实际地于人类的生活有帮助的”。他说：“从古以来，戏剧总是用来传播鼓吹一个部落或一个集团的理想、主张、生活方式与人生哲学的。”“而愈是在社会有剧烈变革的时期，戏剧的影响大众的行为的作用，便愈是强大”，“戏剧永远是为了影响人类的行为而作的”洪深：《电影戏剧的编剧方法》，《洪深文集》（第3卷），第267页，中国戏剧出版社1959年版。。他认为“戏剧是感化人类有力的工具。”洪深：《戏剧的人生》，《洪深研究专集》，第14页，浙江文艺出版社1986年版。在他看来，任何一部电影作品在表现社会中的政治、经济、道德或其他内容的时候都会不可避免地表现出作者的见解、态度、主张和人生哲学，即使作者在创作时是“非故意”或“不自知”的，他仍然会流露出对社会关系、社会制度、人类行为、风俗习惯、价值观念等的是非观念或爱憎情感，这一切都会在无形中影响观众/读者，让他们产生相应的是非观念和爱憎情感。因此，出于教育世人、改造人生和社会的意图，他非常强调作者写作的目的。他说：“作者写作的目的，应当永远是解答现代生活中的一个问题”洪深：《电影戏剧的编剧方法》，《洪深文集》（第3卷），第270页，中国戏剧出版社1959年版。。他认为广大民众都置身于纷繁复杂、矛盾重重、混乱不堪的现实生活中，面临着极多极严重的急需解决的社会问题，民众要求剧作者帮助他们解答现实生活中的困难和问题，迫切需要一些光明的人生哲学，一条切实可行的发展方法领导他们走向美好的未来。因此，洪深认为剧作者写作的目的应该永远是解答观众在现实生活中所遇到的种种问题，剧作者必须做一个指导人生的“工程师”，“把握现实，看清与承认社会中的动力”，“把人生的善恶显露出来”，提出解决问题的见解与方法，“说出对时代社会的正确的话”，去“范型人格”洪深：《电影戏剧的编剧方法》，《洪深文集》（第3卷），第274页，中国戏剧出版社1959年版。，以期积极地影响人们的行为，改善那时代人们的生活状况，增加永久的人类幸福，从而实现改造社会和人生的目的。1930年洪深创作的电影剧本《歌女红牡丹》通过描写旧时代艺人歌女红牡丹的不幸遭遇和她的丈夫——一个封建遗少的寄生生活揭露了社会的黑暗，表达了作者强烈的愤慨。剧作还通过深受封建意识毒害的红牡丹遭受种种折磨却仍未觉醒的描写揭示了中国封建礼教对妇女精神的摧残和毒害，显示出作者进步的民主主义思想。1933年他创作的最负盛名的电影剧本《劫后桃花》则具有鲜明的爱国反帝主题，这部剧作在他创作的三十几部电影剧本中最具特色。该剧创作于民族矛盾日益激化的年代，当时不少电影从不同方面直接表现上海一•二八抗战后民众的觉醒，为抗日救亡运动大声疾呼，无情鞭挞投敌卖国的民族败类，洪深创作《劫后桃花》时却另辟蹊径，将目光投向中国近代历史生活。在剧中，他通过描写1897年青岛被德国帝国主义侵占，直到1922年被中国军阀政权接收为止25年间居住在紧挨炮台要地的青岛封建官僚前清遗老祝有为家庭的衰败没落，祝家和祝家周围人的身世沉浮和祝家房产的几度变迁，从一个侧面描绘了清末至一次世界大战后二十多年间中国社会在侵略者压迫下的世事变迁，反映了帝国主义侵略中国的罪恶历史，揭露了汪翻译、余家骧这群为帝国主义侵略中国效劳的汉奸卑劣、无耻的嘴脸，还揭示了帝国主义的侵略给中国人民造成的巨大灾难和精神创伤。值得注意的是，《劫后桃花》尽管取材于近代历史生活，却丝毫也没有削弱作品的现实性。剧作描绘的在帝国主义列强侵略铁蹄下的世事变迁，刻画卖身求荣的民族败类的丑恶灵魂，都让人联想到三十年代的社会现实，联想到当时国民党反动派、亲日派的卖国行径和罪恶，从而促使人们思考民族与国家的现实处境，具有强烈的警醒世人的现实意义。 洪深还把剧作者是否对社会时代说了正确有益的话、是否尽了指导社会的责任作为衡量作品价值的标准。他认为，“剧本应当有深刻的健全的意识”，“每一部文艺作品，应当是那作者阅历了观察了认识了人生以后的结论，就是他的改善他那时代的生活状况以求增加永久的人类幸福的一种社会主张。剧本的有价值，在于剧旨的伟大；而剧旨的是否伟大，在于剧作者是否诚恳地有力地对于当前的社会说了一句必要说的有益的话；就是，是否尽了他的教育与指导社会的责任。”洪深：《电影戏剧的编剧方法》，《洪深文集》（第3卷），第294页，中国戏剧出版社1959年版。因此，他要求作者要直面现实，把握现实，而决不可逃避现实。他说：“在我们面前的，现在是两个世界，两个制度，两种文化。一种代表旧的……，另一种是要想从‘旧的’里挣脱的，是向着新的伸展的……”“编剧只应有一个方法，就是‘不可逃避现实，而去把握现实’”在这种观念的支配下，他反对剧作者刻意迎合一般观众、投机取巧写作历史剧、热衷浪漫主义等三种反现实主义的倾向。他还特别强调作者决不可阿媚观众，他说：“千万不可曲意地去阿媚或奉承观众，编剧如果忘了电影的正当作用，作者自己也就失去了人格。”他把那种“不计社会影响而只求讨好观众的作品”痛斥为“真正的庸俗”洪深：《电影戏剧的编剧方法》，《洪深文集》（第3卷），第268页，中国戏剧出版社1959年版。。 洪深不仅认为剧作者要解答现实生活中的问题，还强调作者要敏锐地发现时代发展的趋势，紧跟时代潮流，反映时代的精神。洪深认为每一部有价值的戏剧或电影作品都必然会具有时代精神，他说：“戏剧所搬演的，都是人事，戏剧的取材，就是人生。同别的艺术(如图画音乐)相比较，戏剧更是明显地、充分地描写人生的艺术了。但是人生是流动的、进步的、变迁的，而不是固定的、刻板的、万古不移的。一个时代有一个时代的精神与状态，有特殊的思想，人事与背景，所以除非作者偷獭，不曾亲自去阅历人生、观察人生、了解人生、直接的记录人生；而只是人云亦云、抄袭了、偷取了、摹仿了别人的作品；仅仅写出有技术而无意义的戏剧而外；凡一切有价值的戏剧，都是富于时代性的。换言之，戏剧必是—个时代的结晶，为一个时代的情形环境所造成，是专对于这个时代而说话，也就是这个时代隐隐的一个小影。戏剧不能没有时代性，因为人生先是不能不分时代的。”洪深：《属于一个时代的戏剧》，《洪深研究专集》，第158页，浙江文艺出版社1986年版。因此，他强调作者创作时要确立反映时代精神的观念，为时代说话，做时代的代言人。纵观洪深的一生，我们会发现他永远都与时代同呼吸，与人民共喜忧，他的电影作品从不脱离时代，从不脱离社会，而总是力求把自己和国家民族的运命相联系，不仅反映了三十年间民族解放事业和戏剧工作的发展过程参见夏衍：《为中国剧坛祝福》，《洪深研究专集》，第60页，浙江文艺出版社1986年版。，而且反映了中国人民追求自由、民主与幸福的强烈愿望和斗争精神，反映了中国社会各个历史时期的风云变幻和时代精神特征，这使得他的电影剧作截然不同于旧派电影表达惩恶扬善、以良心感化社会的抽象内容，而具有五四后新文学“为人生”作品的显著特征。洪深曾说：“我们生在一个时代，不能不受那时代一切事物的刺激，不能不为那时代生活状态所拘束，不能不被那时代的道德标准人生哲学所支配。我们人格本就是的代所造成，时代的影响，是非常伟大的。而且艺术不同科学，艺术都是主观的发挥，艺术表现作者的人格。那时代精神，既然影响了作者的人格，必然也是影响他的作品的。所以戏剧题目的性质，剧中人事的时代，虽然能给予戏剧一种特殊的空气，而决不减少了剧本所包含(作者所处的)时代的精神。”洪深：《属于一个时代的戏剧》，《洪深研究专集》，第159页，浙江文艺出版社1986年版。因此，他认为作品有没有价值，首先要看作品有没有表现作者所处社会的时代精神。如果作者记录、观察、解释了所处社会的时代和人生，那么他的作品就一定会对那个时代做出相当的贡献，具有难以估量的价值，即使是后来时代的读者也可以从那些作品里明了作者的时代，从而增加人生的阅历和智慧。洪深关于戏剧和电影作品的时代性理论主要是从戏剧电影反映现实生活的内容和从戏剧电影与社会生活中政治经济矛盾的联系这一角度去认识的，它摆脱了胡适等人仅从艺术形式上作改良的羁绊，也摆脱了丹纳关于“时代性”学说的消极影响，在内容上也比我国古代戏剧理论中的“戏剧亦随时尚而变”具体得多，反映了五四时期反帝反封建的主题和科学、民主的时代精神。 洪深根据复旦大学学生马文源的原著改编的电影剧本《香草美人》即具有鲜明的时代精神。剧作通过一个普通工人王阿大一家人的遭遇不仅真实地反映了30年代初中国工人阶级在帝国主义和国内资产阶级的剥削和压迫下的苦难生活，揭露了工人陷于失业与贫困的社会根源，还通过对王阿大人生经历的描写反映了工人的觉醒。王阿大的弟弟王老二是个觉悟了的中国工人，有明确的阶级意识，对阶级敌人不存任何幻想，不仅敢于反抗，而且对阶级解放充满信心。王阿大本是农民，在农村破产后到城市做了工人，因为性格保守，他反对弟弟王老二关于罢工斗争的主张，甘愿受资本家的压迫和剥削，但经过自己失业、女儿被迫为娼、妻子出走、孩子病死、被捕入狱等一系列不幸后，他终于觉醒过来，他对王老二说：“我现在相信你的话了。”剧作通过王阿大的人生经历真实地反映了工人的觉醒过程和斗争要求，透露出当时社会生活的历史气氛，折射出30年代中国社会的时代精神。这部电影与夏衍的《狂流》、《春蚕》、《上海二十四小时》，沈西苓的《女性的呐喊》，田汉的《三个摩登女性》，蔡楚生的《都会的早晨》等影片一起开创了中国左翼社会剖析电影的先河，标志着中国电影进入一个新的时代。参见程季华：《洪深与中国电影》，《当代电影》，1995年第2期。 二、象真：探索艺术的真谛 洪深“为人生”的艺术观的核心是现实主义创作精神，他认为追求真实是戏剧的首要目标。他说：“戏剧的取材，就是人生”，戏剧是“充分地描写人生的艺术”，这种艺术“必求其象真”，须要“观众对于台上之事物不起疑问也”。虽然他认为戏剧和电影应该发挥教育作用，但他决不在电影剧作中以空洞的理论进行说教，他认为“剧之佳者，观众恰如看见旁人一番阅历，故而增长了自己的见识，触动了自己的良心，岂但忘其为看戏，且不觉得曾受训诲也。”洪深：《电影戏剧编剧方法》，《洪深文集》（第3卷），第268页，中国戏剧出版社1959年版。这时期郑正秋、张石川等人在电影编剧中仍然表露出文明戏创作的遗风，他们为了表达某种思想不顾人物的性格和情节发展的逻辑编凑故事情节，或直接用字幕发表议论。洪深意识到文明戏的流弊，于是决心纠正它，强调作者要立足于现实生活，尽可能地把教育作用蕴藏于来源于生活的人物和情节之中，描写真实的人生，自觉地追求人物形象的真实感和情节结构的合理性，从而为中国电影艺术的健康发展创造了有利条件。 首先，洪深强调作者在写作时要立足于现实生活，从个人的生活感受出发，描写真实的人生。洪深虽然同郑正秋等人一样认为电影是普及教育、传播文明的利器，强调作者要为社会说一句正确的话，但他对电影的审美本质的认识更深刻，他并不孤立地强调剧作的主旨，而是把剧作的政治倾向性与真实性联系在一起，要求作者必须具备“丰富而又深刻的生活经验” 洪深：《电影戏剧编剧方法》，《洪深文集》（第3卷），第381页，中国戏剧出版社1959年版。，强调作者在剧中“所举事实，都靠得住”，即要求作者描写真实的人生。他说：“戏剧所搬演的，都是人事，戏剧的取材，就是人生。同别的艺术(如图画音乐)相比较，戏剧更是明显地、充分地描写人生的艺术了。”洪深：《属于一个时代的戏剧》，《洪深研究专集》，第158页，浙江文艺出版社1986年版。在他看来，剧作的真实性至关重要，只有通过真实可信的生活画面才能增强剧作感染观众的力量，实现让观众接受作者宣传的于己“切实有益”的教育目的。因此，他要求作者要“亲自去阅历人生，观察人生，了解人生，直接纪录人生”。 洪深：《属于一个时代的戏剧》，《洪深研究专集》，第158页，浙江文艺出版社1986年版。在这个思想的指引下，他写作电影剧本的时候总是要作一番调查研究，以了解社会背景和人生事实，力求写出真实可信的时代生活。在他的剧作中，人物、情节和主题都直接来源于生活，是他对生活的独特体验和感受，因此，他的每一部作品都能在一定程度上给人以新鲜感，有较为浓厚的现实生活气息，如《冯大少爷》、《爱情与黄金》和《卫女士的职业》等电影就是这样。也正因如此，他才把那些影片称作“批评人生的戏剧”。 洪深强调描写真实的人生，追求细节的真实，但他并不局限于此，他还着重强调作者要反映“典型的环境”中的“典型的性格”，表现生活的真实本质。他认为“现实主义，除开仔细真实外，还要正确的传达‘典型的环境’中的‘典型的性格’”洪深：《电影戏剧的编剧方法》，《洪深文集》（第3卷），第294页，中国戏剧出版社1959年版。在他看来，虽然现实主义、写实主义和自然主义都追求真实，但是写实主义和自然主义“着意在琐屑事物的搜集，偏重于人生黑暗面的描写，而对于特殊情形的丑恶，尤为乐道”，它们追求的真实只是一种细节的真实，这种细节的真实虽然也是“真实”的，但它只是一种表面的真实，不能揭示具有普遍意义的社会规律和历史真实。现实主义则“不着重看一些零碎的(尽管是真实的)而着重分析了许多的个人单事所凑合的典型”，反映了“‘典型的环境’中的‘典型的性格’” 洪深：《电影戏剧的编剧方法》，《洪深文集》（第3卷），第293页，中国戏剧出版社1959年版。，这些作品不仅揭示了社会的本质，而且发掘出了现实生活中具有积极意义的方面，鼓舞人们去努力实现它，因此这些作品是真正于“世道人心”有益的作品。 其次，洪深尽力追求人物形象的真实感。洪深非常重视人物性格的真实刻画，力图从人物性格的矛盾冲突中挖掘戏剧性，表现其社会意义。中国传统文学比较偏重于故事的叙述，旧派电影也从中吸取营养，一般大都注重敷演故事，铺排情节，以曲折的情节吸引观众，人物是为情节而设的，不大重视人物性格的开掘和心理的刻画，人物性格多是平面的、单一的，往往善者极善，坏者极坏，这无疑不符合人物的真实性格。洪深因受到西方戏剧和中国新小说的影响，在电影创作中非常重视剧中人物形象的塑造和人物心理的揭示。他认为“人物是戏剧的生命”，在创作时“从来不用力在故事本身上，而去了解认识剧中人物的性格。”洪深：《我的经验》，《洪深研究专集》，第208页，浙江文艺出版社1986年版。他还认为人物应该是一个真正“活的有血气的人物”，“一个人的个性和人格，是由于环境和社会造成的，在某一个时代，必然有那被环境社会所磨炼成的某某型的人物”洪深《编剧二十八问》，《洪深研究专集》，第213页，浙江文艺出版社1986年版。，因此剧作者必须注意人物两个方面的内容，“一是他们个个都是活的人，各人一心一意地忙着自己的事务，二是他们同时也是伟大的社会动力的工具”，惟有这样，剧作者塑造的人物“才能每个有他们独特的个性，而同时又能代表成千成万的人，成为忠实的典型”洪深：《电影戏剧编剧方法》，《洪深文集》（第3卷），第305页，中国戏剧出版社1959年版。。当然这种“忠实的典型”不是由剧作者主观思想编凑和演绎的，也不是超越人生常态的畸人，而是一个“熟悉的陌生人”。这个“熟悉的陌生人”活跃在一定的时代“环境”中，他的全部行为，或改革环境，或调正自己，都是为了改善自己和环境的关系，这就使他的行为不只是单个人的举止，而是带有一定的社会内容和时代精神，并且能够为观众所相信、接受。他创作的《冯大少爷》、《黄金与爱情》、《卫女士的职业》等电影都是这样。这些电影的人物和情节都是描写人们习见的人物和日常生活，在平凡的日常生活中写出了人物，写出了性格，并通过人物性格的刻画揭示了生活的某些重要的或有意味的方面。因此，时人评价说：“此片情节平凡，惟其价值便在平凡二字上。”由此可见，洪深的追求人物的真实受到了社会的认同。 洪深不仅善于塑造真实的典型人物，而且善于通过描绘人物的动作细节和内心状态揭示人物的内心矛盾，深入剖析人物的心理，刻画出人物复杂而真实的性格特征，如《冯大少爷》、《爱情与黄金》、《卫女士的职业》等电影。《爱情与黄金》对黄志钧经不起金钱诱惑，在天理与人欲之间矛盾、斗争的心理表现得非常细致、真实。黄志钧接受储经理的建议决定给陈连珍八百块钱，从此与她断绝关系，陈连珍把钱扔到地上，跪着抱住他的双腿乞求他回心转意，黄志钧却狠狠地说：“因为你爱我的原故，一定要我牺牲一世的幸福，我牺牲就是了。”但是当陈连珍绝望地在收据上签字后，黄志钧又于心不忍，轻轻地呼唤：“连珍，连珍!”这些动作和语言生动地表现了黄志钧既要背信弃义又良心未泯的复杂心理。他虽然认为金钱可以让他过上坐汽车的奢华生活，获得“一世的幸福”，但陈连珍毕竟是与他从小相爱与他共同生活了三年的知心情人。这种复杂的心理揭示得比较准确、可信，大大加强了这个人物的立体感和真实感。总之，洪深对人物心理的富有创造性的刻画既表现了人物的复杂性、立体感和真实感，又丰富了早期电影的艺术表现手段，增强了电影的艺术表现力，促进了中国早期电影由偏重故事的叙述向注重性格和心理刻画的艺术转变。 再次，洪深认为故事情节要合乎逻辑，真实可信。洪深认为剧作者在编制前就想要对社会“说一句话”，然后在创作时“以故事来说明。” 洪深：《电影戏剧编剧方法》，《洪深文集》（第3卷），第357页，中国戏剧出版社1959年版。他说:“作品的艺术性思想性是在故事中。什么叫故事呢？那一定有人物，有真实的人物面对困难进行斗争——戏中也可分为主要矛盾和次要矛盾，这里指的是主要矛盾。”“一个故事的内容，主题，哲学思想，所要发挥的真理，都靠提出主要矛盾来解决。”洪深：《电影的特性及其它》，《洪深文集》（第4卷），第484页，中国戏剧出版社1959年版。“故事的发展有三要点，即一忠实，二有必然性，三不离剧旨。”洪深：《编剧二十八问》，《洪深研究专集》，第219页，浙江文艺出版社1986年版。这就是说，剧作者在表现故事时要以人物之间或人物与环境之间的冲突为基础，表现这种冲突的发生、发展和解决过程，剧作所反映的人事必须真实，也就是说故事情节必须合理统一。因为社会生活中的矛盾冲突是有逻辑的，因此，电影作品中的故事发展也应该符合逻辑，并且“故事的发展，应当比人生更加合乎逻辑”，剧作者要表达自己的思想必须借助真实的合乎逻辑的故事情节，这样观众才会相信故事不起疑心，并接受作者的教育。洪深还多次强调剧作要写“人生常有的普遍的现象”，“情理上讲得过去，使得平常（没有成见）的观众，能够相信这种事情是可以有的”。洪深：《编剧二十八问》，《洪深研究专集》，第219页，浙江文艺出版社1986年版。中国古典的戏剧理论认为“情事非奇不传”，而洪深认为“情事非奇不传”是谬误的。他说：“其实‘神奇’二字还是语病，须知现实的人生决没有什么神奇——只须那戏剧，能够表现出人类是有向上向前的志愿(即不自甘堕落)，遇了强盛的阻力，重大的危险，能尽量出力奋斗的；设或成功(喜剧)，乃是他努力换来，不是偶尔侥幸，无功受禄；而不幸失败，乃是他力尽无奈，非战之罪，虽败犹荣的；不论那材料表面如何平淡寻常普通，这个人就可以传、这件事就可以传(现代剧已经一改从前只写大富大贵、大忠大奸事迹的趋势)，此外更无所谓奇人奇事了”。洪深：《“戏剧的”是什么》，《洪深研究专集》，第193页，浙江文艺出版社1986年版。他自编自导的几部影片都含有“批评人生”的目的，但故事情节都比较真实自然，很少有生硬的说教，很少有使人感到人为雕琢的“巧合”。如《冯大少爷》的前半部分在表现冯家耀花天酒地、挥霍享乐的同时又表现他曾想有所作为，并能够在一定程度上接受父亲的批评，表明他的品质不坏，“本性莹然”，这为他后来的悔悟打下了伏笔，并提供了性格发展的依据。因此，当后来冯家耀面临家庭即将崩溃、狐朋狗友翻脸时，他不是迁怒于人，而是深深自责，一变而为乐而不淫的“谦谦君子”。从情节的处理和主题的表达来看，剧作比较自然，整个剧作风格也比较统一。 此外，洪深还非常强调电影剧作的结构要合情合理。他很注重电影剧本的结构，他说：“盖思想与布局二者并重。思想不优美，结果固是平庸，而布局恶劣者，纵有极优美的思想，亦不成器耳。”洪深：《编剧二十八问》，《洪深研究专集》，第221页，浙江文艺出版社1986年版。结构历来是剧作家注意的中心，亚里士多德把情节列在戏剧的六要素（情节、性格、言词、思想、形象与歌曲）的首位，这表明他认为戏剧（包括电影）最重要的是情节，即事件的安排，或者说是结构布局。我国著名的戏剧理论家李渔也认为“结构第一”，强调戏剧要“立主脑”，“传奇为一人一事而设”。但是亚里士多德和李渔对结构布局的说法都比较笼统，而洪深则相对比较全面地探讨了结构的各个部分，如他认为开场要“醒豁”，还阐明了开场五种迂缓的方法和两种急迫的方法；故事发展要“合理”，“即一忠实，二有必然性，三不离剧旨”，故事收结（结尾）部分“应当一完即了，大忌拖泥带水；如果稍有微波，应当简短而隽永”，从而做到收结有力。洪深在编剧的时候非常讲究严谨的结构布局和艺术技巧，他说：“在入手编制的时候，我总是将所希望的最后效果，预先决定了，而后谨守范围地细心耐气地再去寻取具体的方法。我甚怕或有多余浪费；好象制造一种化学组合品，所用的原料，件件应有作用——那剧本里每个人物，每件人事，每句对话，必须有他存在的必要——凡无益的东西就是有害的。我又怕或有疏忽遗漏；好象构造一座机器窑，干端万绪，须得一项一项去布置——剧本中潦草了一个小节目，那全剧的进展，便会显得不灵活的。一部完成的作品，我又要求它的前提和答案，象几何学里习题那样前后呼应合于逻辑，牵强偶合‘硬转弯’，终竟是于心未安的。所以我的编剧，从来不是‘白热时’‘一气呵成’，而是慢慢的累积；从来不曾‘飞扬’，而只是脚踏实地一步一步的笨做。洪深：《戏剧的人生》，《洪深文集》（第1卷），第479、480页，中国戏剧出版社1959年版。”正因为如此，他编导的影片结构紧凑合理，布局匀称大方，为当时的电影人广为称道。如《劫后桃花》以“桃花”比喻永存于人类记忆中的美好事物，以“桃花历劫”结构全篇，以桃花依旧、世态全非作结，艺术构思独到，结构严谨、规范，全剧描写平实、冷静、流畅，把叙事和抒情融为一体，形成独具特色的散文化风格，在艺术上达到了比较高的水平。洪深的电影剧作不仅显示了他不断创新的艺术探索精神，还丰富了三四十年代电影艺术理论，对当时的电影编剧也产生了积极影响。 三、求美：创造有意味的形式 洪深的电影编剧不仅在艺术表现内容上不懈探索，而且在电影剧本的写作形式上不断探索，力求创造有意味的形式，为创立中国电影剧作的基本体式做出了奠定基础的历史性贡献。 早期电影的拍摄沿袭文明戏的幕表制传统，通过“分幕”（类似于分镜头）的方法拍摄电影，拍摄时一般没有事先写好的完整的电影剧本，而通常以拍摄前由剧作者或导演写一个简单的“本事”作为拍摄的依据，一切都依靠在摄影场上演员的即兴创作和导演的临场发挥。如果演员和导演比较有经验，对“本事”所描写的人物和生活比较熟悉，就可能拍出一部比较完整的影片；如果演员和导演缺乏经验，对“本事”所提供的人物和生活不熟悉，那么拍出的影片的艺术质量就可能很粗劣。总的来说，早期电影由于缺乏比较完备的剧作基础，电影故事一般不很完整，电影的艺术质量也不高。在洪深之前，所谓的电影编剧如郑正秋、陆洁、包天笑等人在写作电影剧本时只不过是提供一个两三千字的“本事”。这类“本事”是分场幕表的故事，或是一个故事梗概，包括默片特有的“字幕说明”，通篇缺乏场景、情节和人物动作、语言的具体描写，人物的性格只有抽象的规定性，没有具体的描写或说明。这类“本事”在二十年代时常在一些电影刊物上发表，但严格地说这类“本事”还不是具有独立价值的电影剧本，只能说是一种处于萌芽状态的不完善的电影文学形式。“本事”在创作上的粗率不仅不利于电影剧本文体形式的完善，也不利于中国电影艺术的发展，因此，洪深极力主张形式规范的电影剧本，要求作者在剧本中具体描写场景、人物动作、情节和对白的电影剧本。洪深不仅主张创作规范的电影剧本，拟定了一种具有电影特点的文体格式，而且还提出了电影剧本创作的一个重要原则。他明确地指出：“电影最重要的，是把人事‘视觉化’”，“作者必须有一个图画眼（The Picture Eye）”,重视人物的“小动作”（Telling Bits of Business）洪深：《电影戏剧的编剧方法》，《洪深文集》（第3卷），第355页，中国戏剧出版社1959年版。这就是说作者要以画面思维，通过想象中的银幕和故事画面的连续和变化，去描写动作，构思和写作电影剧本，这无疑是切中肯綮的经验之谈，对提高当时电影编剧的水平以及整个电影艺术的水平是富有积极意义的。 1925年洪深以严肃的态度尝试创作了电影剧本《申屠氏》，并于1925年在《东方杂志》22卷1—3期上连载发表，虽然没有拍摄成电影，但它对中国电影创作的发展却具有十分重要的意义。这是中国电影史上第一部完整的无声片电影剧本，创立了具有较完整形态的电影剧作体式，在中国电影史上具有奠基性意义。《申屠氏》取材于笔记小说，描写宋代奇女反抗豪绅迫害、为夫复仇的故事。这个剧本不同于当时的电影“本事”和“字幕说明”，洪深在这个剧本中不仅写出了完整的故事，并对场景、情节、人物动作、字幕说明、对话等都作了具体的描写和规定，还特别注明了镜头的景别和角度，创造了一种运用电影思维写出的、具有电影特点的、全新的剧本格式。全剧采用“本”的分段方式，全文除楔子外，共分七本，即七大段；每一本中则以“景”（即现代电影剧本中的镜头，或场景）为最小单位叙述故事。全剧由592个“景”组成，每个“景”都标明“景号”，指出镜头的内容如环境、人物动作等，一部分“景”还特别注明“景别”，如“特写”、“放大”、“闪景”等，和镜头运动的角度，如“从外望内”、“从内望外”等，以及拍摄技巧，如“渐现”、“渐隐”、“化入”、“加圈”、“去圈”等，除“景”之外，剧作还将107条“字幕说明”和“对话”穿插于其间，形成了一种场景变换灵活、叙事简洁、文字生动、可视性强、具有电影蒙太奇思维特点的电影剧本体式。在内部的叙事结构上，洪深还根据电影时空转换自由灵活的特点采用平行或交错的场景组合方式，形成特定的叙事节奏和紧张度。如第七本自“景515”开始，一方面叙述恶霸方六一在家准备强娶申屠女，眼看阴谋得逞、得意洋洋；一方面叙述申屠女的哥哥申屠雄遥望海岸、远航归来；同时又写梁山泊吴用、李逵等人化装潜入，准备造反起事，几条线索平行并进，最后汇成一股戏剧性洪流，爆发激烈战斗，恶霸方六一及其靠山贪官污吏终被铲除，形成电影叙事的高潮。在艺术形象的塑造上，洪深还遵循电影艺术的规律，注重通过人物的行动来展示性格、展开剧情，注重人物动作的视觉化描述，这都使得《申屠氏》无论是文体形式，还是电影叙事都具备了现代电影剧本的基本特征。因此，我们可以说《申屠氏》是中国电影文学发展历史上第一块坚实的基石，它的问世“标志着中国电影文学结束了早期的孕育萌芽而进入了一个新的生长阶段”。参见程季华：《洪深与中国电影》，《当代电影》，1995年第2期。 为便于理解，我们可以《申屠氏》“楔子”中的一部分为例分析洪深是如何创造有意味的电影形式的。 楔子 一、(说明)大宋朝。那时男儿尚侠，女子贞烈。 二、(说明)那时路见不平，拔刀相助。 景1荒郊坟地 (渐现)剪径贼持棍藏身坟后，张望行人。 景2荒郊 农夫背着袋，袋内有钱；挑着担，担内有未曾卖完的菜；口里唱歌，从远处慢慢行来。 景3坟前 那贼待农夫走近，举棍抢出来，农夫扔下担，连向那贼唱诺，那贼只是不理，夺了袋去。 景4坟外路 一大汉走过，看见，心下不平，拔出刀奔上去。 景5坟前 那破抡棍迎敌，斗到数十合，大汉将贼手中棍打落，贼掉头便逃。 景6坟外路 农夫仍然背着袋挑着担，大汉跨了刀，唱个诺，各自西东。（渐隐） 首先，剧本的形式比较规范。剧中的说明单独列出，以连续的序号标明，文字前面加上“说明”二字，并顶格书写；剧作明确地以“景”为单位叙述故事，每一个场景都具体说明故事发生的地点，即具体场景。每一场景也都以连续的序号标明，每一个场景都独立成段，场景的内容即场景中发生的故事则另起一段，场景题目和场景内容泾渭分明，一目了然，很容易让读者识别记忆。在表现故事开始发生时，作者还特意以镜头拍摄的手段如“渐现”作交代，并以括号的形式放置在文字叙述的前面；而在表现作者讲述完的故事时，作者则以“渐隐”标明，也以括号的形式放置在文字叙述的后面。其次，叙事以画面思维、表现动作，视觉性强。洪深为方便读者理解故事，特意在前面以两点说明交代故事的时代背景（即大宋朝）和社会环境——男儿尚侠，路见不平，拔刀相助；女子贞烈。在做了必要的故事背景交代后，在每个场景中，作者以极其简练生动的文字叙述故事，描述人物的动作，每一个动作都能够表现人物的性格和心理，并且每一个动作都能够激发读者的想象，从而在头脑中浮现一个个生动的画面。除此之外，作者以场景的标题如“坟前”“坟外路”的交错并列和不断重复既表现了场景故事内容的对比，又显现出特定的叙事节奏，从而形成独特的电影叙事特征，最终创造出有意味的形式。 洪深为了普及和推广自己倡导的规范的电影剧本格式，他还在剧本《申屠氏》的正文中特意解释了剧本中所运用的电影术语，如： 一、换景之法： 甲、渐现——本为一片黑，渐渐光明，现出事物。 乙、渐隐——本有事物，渐渐黯淡，以至一片黑。 丙、化入——原有事物，渐渐黯淡，化成新事物。 二、着重之法： 甲、加圈——景中大部份事物，均行盖没，所余者只一光圈，引人注意光圈中之事物。 乙、放大——将照相镜移前，景中事物，略较平常为大也。 丙、特写——极有关系之表情或举动或物件，不但放大，且特摄一景，以示其重要。 三、表示目中所见，口中所说，心中所思，念中所幻： 甲、闪景——已过之景，重现眼前，而为时甚速，一瞬即去。 乙、幻景——景中黑处，另现一景。 丙、化入——见前。洪深：《电影戏剧的编剧方法》，《洪深文集》（第3卷），第7页，中国戏剧出版社1959年版。 由此可见洪深创作电影剧本的良苦用心，他希望电影编剧能够熟练而规范地写作电影剧本。这些电影术语后来为电影界接受并广泛使用，不仅丰富了电影编剧的表现手段，还丰富了电影制作的技巧。在创作了《申屠氏》之后，洪深又陆续创作了《冯大少爷》、《王昭君和番》、《四月里的蔷薇处处开》、《爱情与黄金》、《卫女士的职业》、《歌女红牡丹》、《香草美人》、《劫后桃花》、《花花草草》等电影剧本，进一步完善了这种电影剧作体式，并影响了同时代和后来的剧作者。后来洪深在《中国新文学大系•戏剧集》“导言”以一个戏剧史家的身份对这一事实评价说：“洪深入电影界两年，并没有多大贡献，除非在剧本方面。那时的电影界也像文明戏一样，只用幕表而不用详细的脚本的。洪深是第一个主张并写出剧本的人，后来人家觉得剧本的需要了，好些人采用洪深所创的格式。”洪深：《现代戏剧导论》，《中国新文学大系》戏剧集导言，上海良友图书公司1935年版。这说明，洪深对电影剧本形式的探索是成功的。八十年前，洪深试图以比较规范和成熟的电影剧本形式完善中国早期电影编剧的文体形式，以简洁明了、完整统一的故事内容减轻电影演员和导演的负担，从而为创造高水平高质量的中国电影打下坚实的基础，并提供有力的保障。八十年后，他的这些努力仍会启发电影编剧思考电影剧本文体形式的建设，从而推动中国电影事业的发展。 洪深是我国电影事业的先驱者，是杰出的电影艺术家。他毕生紧随时代发展潮流，直面现实，追求真理，关注人类的生存状况，追求人类的自由和幸福，试图为社会说一句有益的正确的话，从而改造社会和人生。他还努力探索艺术的真谛，勇于改革，敢于创新，力求创造既能够影响人类行为又富有艺术魅力和深沉意味的作品。他的探索为中国电影编剧提供了丰富的经验，推动了中国电影事业的发展。他为崇高的理想而奋斗不息的精神不仅鼓舞着同时代的电影人，也将鼓舞着当代有志之士为开辟中国电影的新天地而奋斗。 作者简介：方志平，男，文学博士，武汉大学艺术学系讲师。