台灣電影玉女的誕生

文╱陳煒智 (電影歷史工作者，畢業於紐約大學，曾任教於上海戲劇學院) ?「玉女」ingénue，在所有敘事藝術—包含文學、戲劇、電影等當中，是時常出現的一種角色類型。「ingénue」含有純真無邪、貞靜賢淑的意思，它也同時傳達了「欠缺處世應變能力」的負面指涉。 在最普遍的例子裡，「玉女」都是美麗、溫柔、天真的。曾經，玉女在大多數故事中只是副線情節，主要戲肉往往落在英雄「屠龍」的旅程上，或者俏丫鬟與老奶媽怎麼穿針引線，才讓小姐得以配上如意郎君。「玉女」所象徵的純真美好，成為劇中主角流血流汗的奮鬥目標，「玉女」所象徵的瑰麗愛情，則是拋頭顱、灑熱血的終極報償。 不過，我們放眼影壇，以「玉女」為主要訴求的電影作品，不僅所在多有，更多時候，玉女們反而凌駕了真正的情節重心，變成電影賣點所在。或許因為電影是十分「視覺導向」的媒體，而玉女明星自有其內建的萬能引力，可以牢牢吸著大家的目光；總之，「影壇玉女」這種獨步古今的恩物，從二十世紀之初至今，百餘年來代代相傳，嘉惠影迷、啟發創作者，使更多的純潔、更燦爛的美好，繼續發揚下去。 華語電影在台灣，從五〇年代初期開始，本土生產的數量雖然不多，細水長流卻始終未曾中斷。女演員之中，包括渡海南來的周曼華、盧碧雲、吳驚鴻、焦鴻英，以及在台灣大放異彩的穆虹、夷光、張仲文，雖然各領風騷，然而細數這些女星的銀幕形象，卻多為輕熟女、少婦，或以其豔麗外形、窈窕身材取勝，真的要說她們是「玉女」—美貌或許有餘，清純天真則明顯不是她們在此時期所擅長揮灑的角色特徵。 五〇年代台灣出產的國語片裡，「玉女」主要是「香港舶來品」。比如中影拍《關山行》，自香港借來葛蘭和鍾情，拍《懸崖》借來丁皓；反而是在台語影壇新星竄起，不乏當紅玉女，國語片裡只剩下黃曼、錢蓉蓉，以及童星張小燕等，在較偏成熟的女星群相中，帶來些許青春的調劑。 台灣電影進入六〇年代初期，有三位本土玉女，先後誕生在弧型綜藝體闊銀幕上。在國片明星的發展歷程中，她們站在承先啟後的位置，為隨後的甄珍、林青霞、林鳳嬌、胡茵夢、胡慧中、胡冠珍、呂秀菱等等，開啟一扇時代的大門。思忖她們在影史上的地位，除了青春、漂亮和演技（有時玉女們甚至只憑氣質壓場，根本不必費力『演』），她們三位「保鮮期」之長之久（不是影齡，而是「歷久彌新」的「保鮮期」），使人思之驚粲，憶之回甘。 養鴨公主—唐寶雲 中影出品，潘壘導演的《颱風》，黑白寬銀幕上映著阿里山的雲海、日出。大師楊秉忠的配樂響起，陳澄雄的長笛，伴隨著搖攝而過的中央山脈參天古林，陽光透過枝枒灑下，一個秀麗的身影赤著腳，輕盈奔去；她，就是唐寶雲。 初登銀幕，唐寶雲在《颱風》片中扮演稚氣未脫、涉世不深的原住民少女，一場與男主角唐菁在林中的調情戲，她清澈一如山泉的氣質，讓心懷不軌的唐菁在最後關頭，心生不忍，別過頭去。睜開眼睛時，竟在泉水裡看見自己的倒影。 這部作品讓唐寶雲揚名海外，獲得亞洲影展最佳女配角，又獲第一屆金馬獎最佳女配角。隨之而來的《養鴨人家》和《婉君表妹》，則完全奠定她在影壇的地位，「養鴨公主」的別號不脛而走，唐寶雲在滿天彩霞的溪畔，與葛香亭父女相擁的場面，也成為台灣影史最感人的經典鏡頭之一。之後《寂寞的十七歲》，唐寶雲飾演景美女中學生，全片緊扣少女的心理轉折發展開來，也是台灣影壇過去甚少見到的新穎處理。 唐寶雲婚後息影，復出後參演李行導演的《秋決》，從低眉垂首的貼身丫鬟，到影片後段一人扛起敗亡家庭責任的「當家少奶奶」；柔韌的角色張力，使唐寶雲化為永恆。尤其結尾，滿眼衰草之中，囚車遠走，鏡頭停在她那張莊嚴的臉龐…仍然—她詮釋的「蓮兒」一角還保有玉女的純澈靜貞，但在玉女的基礎上，她散發出的慈愛光輝，讓單純「ingenue」這個字已經包涵不了唐寶雲的角色。 劉家昌的《晚秋》、《小雨》，則展現了唐寶雲在時裝文藝片的另一種面貌，到了《雲飄飄》，她演含辛茹苦的姐姐，理當是主戲，不過宣傳焦點都落在林青霞身上；因此有人戲稱，這部電影是台灣玉女的交接儀式。 ? 寶島玉女—張美瑤 張美瑤發跡台語影壇，代表作有《丈夫的秘密》(一名《錯戀》)，她憑藉《吳鳳》一片成功轉進國語影壇，成為台製廠的當家花旦。一如唐寶雲演的《颱風》，張美瑤在《吳鳳》中，同樣扮演原住民小姑娘，以清秀的扮相平衡片中的殺伐之氣，彩色大銀幕的效果，讓人留下深刻印象。在台製期間，她一開始多半外借拍捻?《敵後壯士血》、《諜海四壯士》、《西太后與珍妃》，新華在台灣拍攝的《鳳鳳》，中影、台製、電懋三家合攝的《雷堡風雲》等等，爾後終於在台製拍了《梨山春曉》。中橫公路的實景，梨山的農場、果園，新建成的宮廷造型梨山賓館，高海拔的藍天、雲海，襯著她一身紅色背心的造型，賞心悅目。 張美瑤在台製還有一部《小鎮春回》，雖是群戲，她演的大姐卻有不錯的發揮機會；尤其開設洋裁店為客人量身製衣的小細節，有洋裁基礎的張美瑤演來駕輕就熟，十分貼近當時台灣社會的仕女生活習慣。 曾聽前輩影人說起張美瑤演戲木訥，後來慢慢才「開竅」。此事或許屬實，然而「玉女」得天獨厚的容顏和氣質，總讓人覺得她連木訥的站在鏡頭前，都透露出一種嫻雅的風度。很難明確點出張美瑤「開竅」的作品是哪一部，但總覺得她在香港之後、在日本之後，漸漸地，戲劇的張力灑開了。看她在李行導演《情人的眼淚》裡飾演歌女，精緻的面容，配上姚蘇蓉情感充沛的歌聲；還有她在李翰祥導演《揚子江風雲》裡客串的兩場戲，演女間諜；只要一出場，觀眾的目光就很難移開。再看她息影前的兩部力作：《喜怒哀樂》的「哀」，以及《再見阿郎》，前者演的是「哀莫大於心死」的幽魂，後者演的是實實在在的寶島玉女。「哀」裡她以靜致躁，和歐威的搭配絕美，尤其最後幽魂心死，下決心自人間消失，全劇篇幅雖短，卻是欣賞張美瑤時不能不看的極品。 張美瑤還有一部代表作，由香港邵氏出品，潘壘導演在台灣拍攝的《落花時節》。她、歐威、柯俊雄、祝菁；對照以寫實見長的《再見阿郎》，《落花時節》在寫實、擬真的環境裡，講述夢一樣恬淡的童話，前段故事裡，張美瑤是高貴的富家千金，後段她墮落風塵，成為酒國名花。樸素的她有場在龍山寺拜拜的戲，台詞甚少，只有幾個特寫，但她臉上流露著「相信」和「虔誠」，這是一種由內而外散發出來的悠遠氣質；後段濃妝豔抹的她有場夜半探視嬌兒的戲，只見她把恩客擋在門外，靜靜地垂首，珍珠項鍊和黑絨晚裝包裹著的，是無比的慈祥和無比的愛。 仍然是玉女，依然是青春，但她的玉女形象，和同時期的唐寶雲、和之後的林鳳嬌一樣，不僅僅只是天后式的風情展覽，其中更有醇厚的人文情致，以及匯集整個創作團隊的時代、社會關懷，所揮發出來的韻味。 不是標準「玉女」的玉女：歸亞蕾 六〇年代中後期的台灣影壇，星光熠熠，各個有型有款。。但真正要說「承先啟後」，筆者以為，我們不能不談的女星是歸亞蕾。 改編自瓊瑤原著的《煙雨濛濛》中，歸亞蕾詮釋的陸依萍，一方面有「玉女」該有的一切條件：清麗的容貌、貞靜的態度…但同時，她又多賦予了這個脫胎自書本、完熟於銀幕的人物，更精采的色澤和層次。她有嬌嗔，有理智，有瘋狂，有刁蠻俏皮，有堅毅果敢，甚至還滲入了恨意（『復仇』以及『愛恨交纏』是瓊瑤《煙雨濛濛》最重要的故事主軸）。至此，「玉女」再一次不單只是騎士文學裡，坐等英雄救贖的princess，歸亞蕾讓陸依萍成為英雄式的玉女，而且最後被仇恨反噬，幸福慘遭犧牲—是為悲劇英雄式的玉女。 繼《煙雨濛濛》獲頒金馬影后，歸亞蕾又演了《花落誰家》（瓊瑤短篇《三朵花》改編）、《深情比酒濃》等言情文藝片；李翰祥的《冬暖》、白景瑞的《家在台北》、宋存壽的《庭院深深》，都是代表作。七〇年代中期之後，她開始接演比較年長的角色，超齡演出並未遮掩歸亞蕾的表演力道，反而為她另闢蹊徑，在新生代玉女—甄珍、林青霞、呂秀菱，甚至走調皮路線的恬妞當紅之際，歸亞蕾的溫婉，冷峻、慈愛和包容，成為支撐戲劇的脊骨，一路下去，到九〇年代她演《喜宴》和《飲食男女》，千禧世紀跨足大陸演電視劇、演武則天，那又是一番新的景象。 嚴格說起來，歸亞蕾不是傳統的「玉女」，但我們可以說她早期的文藝作品是以玉女的形象出發，建構起整個故事。她從玉女延伸出來的多種面貌，讓我們看到玉女原來在氣質之外，還是有很大的演技發揮空間。前一陣子看電視劇《新紅樓夢》，歸亞蕾演王夫人。回想起她早期的作品，再和她的王夫人作結合，筆者驚覺，原來歸亞蕾有意識地讓觀眾體會到王夫人這個平時多被「臉譜化」處理的角色，其實是有血肉的立體人物。她不慧頡靈巧，她端莊賢淑；她不曾豪門世家的妯娌內鬥中演化成為「玉婆」，她甚至沒有處世智慧，而只是一個年過五十的、養過孩子見過世面，在本質上仍然不食人間煙火的「資深玉女」。這是歸亞蕾的藝術抉擇，也讓觀眾們對台灣電影中的玉女形象演化，開了眼界。