贴一下我去年的论文：寻梦－表演工作坊的两部话剧作品艺术成就之比较

寻梦－表演工作坊的两部话剧作品艺术成就之比较 成立于1984年11月的台湾舞台剧剧团“表演工作坊” ，作为现今华语舞台剧界的顶级一流剧团，在赖声川（1954－） 先生的带领下，最近逐渐风靡内地的演艺圈，不断提升大众欣赏戏剧艺术作品的品味。我这里要介绍的是表演工作坊的两部经典舞台剧作品，《暗恋桃花源》和《我和我和他和他》，就其两者的艺术成就的异同做一个比较论述。这里希望能够借这两部戏，对赖声川先生的舞台剧创作有一个认知，并且进一步地展现出话剧艺术的独特魅力所在。 舞台剧《暗恋桃花源》是在1986年表演工作坊建团之初由赖声川先生执导的，分别又在1991年、1999年、2006年和2007年在台湾、香港、内地循演并推出不同的语言版本，包括1992年由林青霞主演的电影版。《暗恋桃花源》讲的是两个剧组预定了同一时间的同一个舞台分别排演<暗恋>与<桃花源>，在争执不下的情况下共用舞台，各自排演。<暗恋>的故事说的是抗战胜利后相识在上海的一对恋人，江滨柳与云之凡，随着内战的爆发天各一方却彼此不曾忘记。直到江滨柳在台北病卧床榻时登报寻找云之凡，二人再得以重见，而此时江滨柳已是行将就木。<桃花源>的故事说的是老陶因老婆春花跟袁老板关系暧昧，愤而出走却误入仙境桃花源。在桃花源里与两个与春花和袁老板长得一模一样的人过着纯真美好的生活。老陶难忘旧情，想重返武陵带春花去桃花源。却发现袁老板与春花已经成了一对怨偶，恰如自己当年与春花的关系。老陶想再返桃花源，却不已经找不到仙境的入口。 舞台剧《我和我和他和他》是在1998年表演工作坊的成熟时期由赖声川先生执导的，上演于台湾国立剧院。它叙述了一位台湾企业第二代女主管奉公司之命，到香港与一位大陆高级男性主管，谈判关于两公司合并之可能性，而在谈判的一开始，两人的“另身”皆各自出现在自己身边，像影子一样一直跟着两人。另身带来了潜意识的欲望和幽默，有时增加两位主角思考之敏锐度，有时将一切含糊化；而在谈判的过程中，两位本体开始怀疑以前是否认识对方，甚至与对方有过一段激烈的恋情。故事通过现实人物（沈默和简如镜）的物质主义交锋，以及超现实人物（另一个男人和另一个女人）的回忆思索，编制出复杂的空间情境、情感的虚实和内外的挣扎。 要彻底地贯彻和了解这两部舞台剧，我的建议是能够亲自去现场看看。去年年底表演工作坊的几部舞台剧在内地的火爆上演给了我这样的一个机会。一直以来对剧团演出剧目的热爱终于得以近距离地接触，很受感动。 在贯穿整个剧的形式处理上，《暗》和《我》都是表演工作坊一贯的时空交错式的结构。赖声川先生所拿手的对于空间碎片的拼贴取舍和对情感真实以及虚幻的巧妙串连能力，在这两部戏中都被发挥地淋漓尽致。对整个舞台表现的调度，赖声川的功力绝对无人能敌－至少在华语话剧舞台上。《暗》剧中<暗恋>和<桃花源>这两部戏其实如果拆开看，都是很浅显的剧本设计，没有很大的制造戏剧冲突的空间。但是赖声川的高明之处就在于在他“一台二戏”的调度运用，将这部作品编制成为一张无比复杂的大网，让观众在时间和空间的整合撕裂之中感受到岁月流失和心灵变化所产生的强大戏剧张力。而《我》剧中则是在同一个时间和空间的环境中，让处于不同时间跨度的两个“自己”同时出现。而且，那个“过去的自己”的角色由一开始的“闯入者”开始转变，随着记忆的慢慢清晰，渐渐地和“现在”交融，时间和空间上“过去”和“现在”完全重合。 同样两部戏的剧本，相差12年的时间，但是其两者的戏剧冲击力却是相差无异的。《暗》在形式上是发生在一个时空的故事，但是却在不断穿插的故事中超越了时空；《我》在形式上是一个超越时空的故事，过去和现在不断的交错重叠，但其实说的是人和它本身的记忆斗争。这两部戏都有一个主题，那就是寻找。寻找什么呢？寻找“梦”，所谓的梦也就是每个人深处的记忆，它在剧中亦上升为一个国家的记忆、一个民族的记忆。忘记了自己的记忆是一件多么可怕的事情，这里我撇开了这两部戏中的政治隐喻不谈，但是所谓“寻找”的过程却是深刻的。其实这类手法并不是独创，但是能够做到像表演工作坊的舞台剧一样有震撼效果的可不多。 再有就是《暗》剧独特的地方在于它将一出悲剧故事和一出喜剧故事揉捏在了一起。这种形式让所有的观众在近2个小时的观看过程中时笑时哭，反复体会着酸甜苦辣。这种奇妙的感受一直保持到了临尾声，老陶放声长叹自己已经再也找不回桃花源的时候，这才发现，原来剧中剧<桃花源>才是真正的大悲剧。那是比另外一组剧中剧<暗恋>更加透彻心肺的悲凉。江滨柳最终盼到了云之凡，两个人却再也回不到从前了；老陶最终回了家，却再也找不到原来的那个春花了。所有这一切就像老陶对于桃花源的记忆，没人相信他真的到过那儿，但它却真真正正地在他记忆的最深处存在过。而《我》剧从头至尾都是用陈述的方式描述过程，但是随着剧情深入，两条线的故事开始交织错位。就好像《暗》剧中的两部剧中剧一样，一开始好像在说着不一样的故事，但是其实抒发的是同一种情感震荡。直到两个“部分”的震荡随着时间的推进出现了同样的“震频”，观众才开始被打动，进而有所感悟。 记得赖声川先生在一次访谈中说过：“一场优秀的舞台剧本身是无法被替代的。因为在一个特定时间的特定空间里，演员的表演是无法被复制的，它只能存在在这个时空中，过去了也就不存在了。因此，每一场的表演都是独一无二的，这也是舞台剧区别于电影之处，也正是它独特的魅力所在。” 《暗》和《我》的编剧给予演员的表演很大的发挥空间。我看过《暗》剧的台湾版本、内地版本和电影版本，完全由不同的演员来表演，感觉会大不相同。赖声川的编剧结构中很多场的戏的情节都是基于不同身份人物之间的戏剧冲突而发展的：《暗》剧中两出“剧中剧”的演员最后为了呕气在同一个舞台上排练，激烈的争吵中互相串词儿，反而造成了奇妙的效果。这时演员过分夸张的表演和手足无措的举动反而就是编剧所希望达到的效果。而且整个戏在这一刻达到了高潮，演员的表演奇妙地被统一了起来，似乎此时此刻，他们所有人都在排演同一部戏似的。这也迎合了该剧的主旨，寻梦。这个高潮段落也是最接近这一主题的时刻。《我》剧中有多处四人（男主角和男主角的“过去”，女主角和女主角的“过去”）相遇的冲突戏，像电梯中的相遇、谈判桌上交锋，还有酒吧里的聚首，都揭示了记忆一步一步浮现出来的过程。每一场交锋戏中，“过去”都拼命在试图挖开“现在”记忆深处的伤疤，而“现在”则不断地拒绝着“过去”。几次交锋之后，“现实”开始渐渐认识到了自己的“过去”，崭露出了希望的曙光。 这几场戏中有一场我记忆忧新，那就是在谈判桌上，两个“现在”的身份在就商业利益问题争执不下，与此同时，两个“过去”的身份也在就过去的种种而针锋相对。这场戏中台词的设计、演员的表演等，让我很快地想到了《暗》中的那场闹哄哄的同台戏。同样在给予演员很大发挥空间的前提下，言语间，观众可以清楚地看到所有角色的情绪波动和立场的转变。观众的思绪随着角色间表演的互相穿插和转变而和舞台融为一体了。记得赖声川的另外一部戏《乱民全讲》 里面有一段说到：“……其实舞台下的观众以为自己是来看戏，但其实他们自己才是真正的观众；他们以为自己买了票进场看演员表演，其实他们自己就是演员……”这句话很颇有道理。在《暗》和《我》的这几场交锋戏中，我坐在舞台下面随着演员的表演而思考，渐渐地，剧本上白纸黑字的台词冲突幻化成为了我内心中两个声音的冲突。我好像站在了台上静静看着一切发生，好像我脑中所想变成了视觉可见的表演似的。这也是赖声川戏剧的动人之处：能够在和观众心灵的互动之后留下深深的思索和回味。 除却形式上的独特结构之外，《暗》剧和《我》剧在很多细节的处理上都值得去细嚼慢咽。正式由于这些细节的存在，使得两部戏变得丰满而又耐人寻味。 首先是主角的名字设计上。《暗》中的剧中剧<暗恋>的男女主角分别名为江滨柳和云之凡。这两个名字除了隐喻他们所属的城市－上海和云南－之外，也有更深一层的含义。江滨柳意寓浦江畔那深深扎根在土壤里的柳树，牢牢地把记忆留在那份故土中，永远都跳不出自己的回忆；而云之凡意寓天空中平凡而净素的白云，美丽清澈，却注定漂泊，遥不可及。扎根在回忆中的江滨的柳树究其一生都在寻找着天空中的素云，即使她曾经像桃花源般留在记忆的某个地方，却始终都是摸不着的。另外一个剧中剧<桃花源>中老陶的名字明显取用自《桃花源记》的作者－东晋田园派诗人陶渊明 。把作者本身代入到自己创作的意境中，可谓点睛之笔。而<桃花源>这边的老陶、春花和袁老板三个人物的名字简写即是“陶花袁”这三个字。《我》剧中的两位主角，一个叫“沈默”，一个叫“简如镜”。“默”即隐忍，“简”即由繁化简，“镜”乃纯净自然。两个人的性格特征和处世立场在名字里就得到了充分的体现。最终他们也是由于沉默忍耐和纯净幻想的矛盾，而走向悲剧性的结局。 再者就是一些配角的设计上。两部戏中都有一定数量的配角出场，无论是角色身份还是台词，都对剧情的推动都没有起到太大的推动作用，但是却是不可或缺的精彩亮点。《暗》剧中最出彩的两个配角当属<暗恋>剧组的导演和神秘红衣女子了。<暗恋>剧组的导演是唯一真正经历过那个时代的人，他一遍又一遍地对<暗恋>剧男女主角的表演表示不满，始终在强调云之凡是“黑夜里绽放的最美丽的一朵山茶花”。其实他就是老年江滨柳的真实缩影，不断地抱怨也说明即使自己再怎么努力，那深埋于心底的记忆终究难以重现，影射了江滨柳的悲剧结局。神秘的红衣女子穿着夸张，举止飘忽，不时地穿插出现在舞台上，特别扎眼。只要她一出现，就大声地向所有人寻找她过去的负心情人“刘子骥”。自始至终她的身份都是一个谜，没人知道她是谁，也没人知道她要找的是谁。在整部戏以她的孤独背影结尾时，观众甚至开始质疑导演安排这样一个人物纯粹为了搞笑或者是卖弄玄虚。但是稍微熟悉一点陶渊明的田园诗《桃花源记》的观众马上就能认出，她一直在寻找的所谓“刘子骥”其实就出现在《桃花源记》诗篇的结尾：“……南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终。后遂无问津者。”这个人物在历史的考证上确有其人，但是陶渊明当时在诗篇的结尾安排这样一个人物去寻找一个也许根本就不存在的桃花源，本身就是一个谜。赖声川在编写剧本时有意把这个谜团带到了创作中，意寓给一种贯彻始终的情感设定一个拟人化的寄托，那就是“寻找”。神秘的红衣女子其实就代表了“寻找”本身，前言不搭后语的台词更是表达了“现在”不断地迷失在“过去”的记忆中的状态。还有最后出现的舞台管理员，在<暗恋>导演的苦苦哀求下决定放宽时限，再留十分钟给剧组排练时说道：“十分钟十分钟，一辈子啊，都在等这十分钟！”这句话也为接下去<暗恋>剧组的最后一场彩排打下了伏笔：在最后的一场戏中，老年的江滨柳终于在临终之前见到了同样年老的云之凡，虽然只有十分钟，但那却是用整整一辈子的时间等来的。 《我》剧中的配角同样有画龙点睛的表演。男女主角共同的朋友毛毛，是个醉鬼，在主角相聚在酒吧的时候，脱离了时间，恍惚中同时看到了两个不同时空的男女主角。此时此刻，他深陷入回忆的痛苦中哀号“……咱们三个就是兰桂坊的乌托邦啊，尤其你们俩，是最乌托邦的啊……你们不要怕现实嘛，现实它一点都不可怕！”“你倒是告诉我呀，人脱离了现实还怎么活下去？！”“你就把现实踩在脚底下！你要勇敢地面对它！”此时此刻的醉鬼毛毛，借助酒精选择了留在这九年的时间断层中，并且牢牢握住自己的理想绝不放手。但是残酷的现实已使得一切变得物是人非，曾经理想化的梦再也找不到了。此时的毛毛承担了“旁白”的角色，将“过去”男女主角曾经的回忆用“醉话”全盘托出，深深地触动了“现在”的他们。观众在扼腕的同时也看到了那份真挚的感动还没完全消失殆尽。另外两个配角－即两位主角的助手－在整剧的结尾部分结束了始终低声下气的姿态，成功地通过手段取代了男女主角的位置而继续进行谈判，表现出了现实的残酷和无奈，反衬出“过去”的男女主角试图努力挽回“现在”的他们的无力。 在整个舞台的场景和灯光的设计上，也处处体现出精巧的构思。《暗》剧中的高潮戏，<暗恋>和<桃花源>剧组在场地正中间划了“三八线”，自顾自地用道具将自己的地盘堆满，有趣的一幕出现了：静谧的病房和“落英缤纷”的桃花源这两个本来毫不相干的场景居然和谐统一了起来。两边场景中人物的台词互串，甚至有了惺惺相惜的安慰，变得格外美丽。中间很多幕的两剧组交替出现在舞台上，同样是运用了灯光和场景的结合串联，达到了意想不到的奇妙效果。比如<暗恋>剧组正在排练，<桃花源>剧组突然极不自然地从黑暗走出，突兀地干涉了排练；当<桃花源>中的人们享受在翩翩起舞的快意中时，<暗恋>剧组的人也逐渐出现在忽明忽暗的灯光下。如此的运用比比皆是。 而在《我》剧中因为剧情的时空交错，这种场景和灯光的结合运用就尤其出彩了。其中几幕戏，在火车的包厢中、在飞机的头等舱中、在电梯中，都出现了“现在”和“过去”相遇的对手戏。这些场景有一个共同的特点是狭小和局促，除了“我”这个本体之外，没有多余的容身空间。这也暗示了另一个“我”之所以存在，是由于自我对于记忆的投射。也正是在这种环境下，强烈的内心冲突得以视觉化再现，迎合了整剧所要表达的主旨。另外两场高潮戏，分别是谈判桌上和酒吧内部。两场戏有个显著的特征就是刻意地拉远了角色间地距离：加长了的谈判桌上，两个“现在”的男女主角分坐遥远的两端，而他们的“过去”则不断在两人间绕走，意寓了现实中内心的距离隔阂和回忆的不断浮现；酒吧内部的两张桌子分别坐了“现实”和“过去”的男女主角，吧台下一个醉鬼的位置隔开了两端的时间和空间，意寓了“现实”已经无法触到“过去”的回忆，也许只有通过卖醉才能让记忆的碎片暂时重组。 在赖声川的部分舞台作品中，多少都掺杂有较为明显的政治隐喻或是敏感话题。初看的时候总觉得是赖声川先生刻意想要借助这些“噱头”来吸引观众的视线，形成探讨的热点。但是越深入分析他的作品之后，越发现那些所谓的“噱头”其实在整个故事的发展中一直都担当着相当重要的角色。比如《暗恋桃花源》中的“那个时代”背景下动荡的局势，以及《我和我和他和他》中1989年夏天发生在大陆的那场体制与理想的冲突，都为剧情的发展添写了浓重的一笔。并且成功地和观众产生了共鸣。 其实，真正要事无巨细地对赖声川先生的舞台剧艺术成就做一个完全的了解，单单停留在这两部戏的分析上是绝对不够的。但是恰恰这两部戏相隔的时间，正好是表演工作坊从初尝成功喜悦到渐行渐远的辉煌之间的一个成熟过程。运用认知科学的原理了解和分析这两部戏的异同，至少可以对表演工作坊的舞台剧艺术风格有个系统的认识。