他的创作，带有救世主般的浪漫特质

他的创作，带有救世主般的浪漫特质 “图像的辩证法：舒群的艺术”展今天在O C T当代艺术中心开幕，展览试图为中国现代化的历史遭遇寻找理性对策 日期：2009年6月20日 稿源：[南方都市报] 舒群用简单的数学符号给自己一个从零开始的起点。 ◇舒群的艺术创作一直保持着鲜明的理论先行的特征，将一切艺术的至高无上的问题归结为哲学问题。 ◇他持有严重的怀疑主义态度，他用黑色涂满了整个画布，陷入无法抉择的茫然之中。 ◇他试图用‘理性绘画’重新思考中国现代化的历史遭遇，以及面对这种遭遇时所必需的理性对策。 作为上世纪80年代新潮美术最早的运动团体“北方艺术群体”组织者之一，舒群至今仍然坚持着形而上的绘画哲学。他不会向你展示细微的生活景观，不会对这个社会其他阶层的问题提出鲜明夸张的观点或疑问，他甚至根本就没有想过要下沉到生活细部去发掘艺术庞杂而繁复的手法和方向。他自始至终只对一个问题感兴趣，当代艺术该怎么走？ 如果把艺术创作也分为理论指导和具体实践两个部分，那么在6月20日在华侨城O C T当代艺术中心“图像的辩证法：舒群的艺术”展上你会发现，舒群的创作无疑属于理论指导的那一部分，他的艺术创作所要传达的信息直接而明确：当代艺术一定不能失去批判的属性，当代艺术是时候从泛滥的波普和现实主义中脱身，重回被修正后的理性的“精神性存在”。 1他信奉尼采的超人哲学，他觉得自己的创作是高高在上的绝对话语 步入工业厂房改造的冷质感展厅，超大容量的空间搭配体量巨大的艺术作品给人压倒性的恢弘感，舒群代表性的作品几乎都是2米乘1米6的大型布面油画，试图用标示性的图像语言毫不留白地占满观者的视觉空间。 大卫雕像、月球表面、十字架、希伯来文化中的建筑逻辑结构，这些或冷感或疏离或严谨或宏伟的元素在舒群早期的创作中被设计在一个平面空间里，这个空间是一个冷静而理性的空间，是即便呈现在眼前依然让人感觉遥远的所在。它们被展览策展人黄专称为舒群奇特的三段式图像辩证法的第一段，也即“绝对原则”时期或北方寒带文明浪漫主义文化方案。 用策展人黄专的话来说，舒群的艺术创作一直保持着鲜明的理论先行的特征，将一切艺术的至高无上的问题归结为哲学问题，一切视觉问题如果不承载思想史逻辑就无权成为真正意义上的文化问题，“在‘绝对原则’时期，寻找中国文化的整体解答方案是舒群艺术思考的中心课题，柏拉图、黑格尔式形而上学的宇宙论模式、尼采的超人哲学、卢梭的新权威主义的和海德格尔的存在主义混合熔炼出了‘北方寒带文明’这种浪漫主义的文化方案，中世纪教堂的造型理念、籍里柯的‘形而上绘画’和蒙德里安的‘新造型主义’孕育出了‘理性绘画’这种抽象冷峻的视觉匹配形式，它也是85新潮美术运动的主流性绘画思潮。” 舒群在解释1983年至1989年这个时期的创作动机时，直刺当时盛行的主旋律艺术和乡土艺术。“整个社会的艺术都在搞主旋律创作，陷于工农兵的微观描述中，与生活消融在了一起。可艺术绝不该是这样，它一旦与生活混入了同一区间，就失去了自身的位置，失去了观察生活的距离，也无从掌握批判生活的话语权，它不具备旁观者的中性视角，也没办法自己批判自己。”除此以外，这个时期后半段开始盛行乡土艺术也为舒群所诟病，罗中立描摹的淳朴、善良、诚实的《父亲》作为标志性的特征引爆了国内乡土艺术的创作潮流，“无数艺术创作者陷入了发掘小人物、农民优秀品质的窠臼，问题在于，从基本的人性出发，农民可能有善良淳朴的一面，同样也有恶的一面，甚至在不同时期人性呈现出的特质也不同。作为艺术家，一窝蜂地用看似现实主义的手法却只画好的善良的一面，你的批判性在哪里？” 所以，由舒群、王广义等人推动的“理性绘画”这一85新潮美术运动，天然地就带有确认距离、冷感旁观的特征，舒群的创作表现得尤其明显，他根本就不是从微观的角度阐释某种社会生活的意义，而是从方法论上来呼唤艺术创作应保有的一种远距离的审视、一种冷静理性的思考模式，他用月球表面的大片荒漠以及立于其上的微小的大卫雕像来拉伸视觉上的距离感，他用暗沉的色调、希伯来文明中严谨的建筑结构来铸造理性思维的显性特征。他认为艺术创作就应该存有距离和理性批判这两大特质。 当然，那时舒群的创作，仍带有救世主般的浪漫主义特质，他信奉尼采的超人哲学，他觉得自己的创作是高高在上的绝对话语，指引着当代艺术的发展方向。图像上则表现为太过遥远的距离、居高临下的审视特征、救世式的神学元素，被舒群称为“充满激情的理性主义。” 2他持有严重的怀疑主义态度，在“神圣地下降”中寻求镇定 看着舒群第二个时期的创作，置身于空旷的展厅中，有种思维交错的迷惑感。崔健成为舒群入画的主题，尤其是崔健的脸上还打满了“出走”的字样，让人疑心创作者似乎在纠结于某种两难的选择，而现实人物的显身也难得地透出波普意味的微观意义；另一幅大型的作品则是简单的“+-×÷= 0”，只是数学符号，空白处究竟加减乘除了什么没有人知道，只知道最后的结果是0，创作者似乎有太多的元素需要计算，干脆用虚无来表现，但最终决定给自己一个从零开始的起点。 “从1990到2004年将近14年的‘走出崇高’时期是舒群‘理性主义’艺术履历的反题阶段。”黄专介绍，这个时期被舒群称为“神圣的下降”。随着上世纪90年代中国现代艺术运动的退潮和传统人文主义在新的文化场景中，尤其是面对后现代解构思潮和消费主义文化现实遭遇的困境，促使舒群进入到“理性主义”的修正阶段，对传统人文主义批判的理论意义和政治意义促使他开始关注话语、话语情境的现实联系。 让舒群回忆这段时间的创作，他的嘴里会蹦出众多深奥的名词，逻辑实证主义、语言分析哲学、批判理性主义、解构主义……这个时期的舒群进入了大量阅读的阶段，他开始逐渐认同分析哲学的一句名言：真理就是大家同意。进而反思“绝对原则”时期那种对绝对话语的狂热追求、那种“手握真理众生听令”无限膨胀的浪漫主义情绪，“艺术家可以是一个传播者，但绝不是真理的占有者，也不能以为自己的理解都是绝对真理，你的创作话语只有投射到现实中去，获得尽量的认同才可能生发出感染的力量。” 这个时期的舒群持有严重的怀疑主义态度，他创作了“绝对原则”的后续三幅作品，每幅作品都相应地取消了原画中的部分元素，先是抹去了象征遥远审视距离的月球表面，再又删除了象征理性思维的希伯来建筑结构，最终他用黑色涂满了整个画布，陷入无法抉择的茫然之中。“当时的社会正处于消费主义的现实中，艺术家们热衷于低于生活的距离，当主旋律、乡土艺术的障碍被搬离，人们最先直面的就是人性中的恶，表现恶的透明性成为艺术创作的主流。”舒群也未能例外，他开始尝试切合主流的波普创作，一点点地下降试图表现微观生活，但他固执地将这个过程称为“神圣地下降”，因为他从来没有真正地触底，他依然站在表现微观生活的艺术家们的上方，用宏观的语言诸如《世界美术全集》之类概括性的图像话语思考艺术走向。最终，他创作了《加减乘除》，在计算了历史与现实中各种无所适从的抉择之后，他决定保持镇定，侧身旁观。 3他试图用艺术创作提醒沉沦在物质消费中的艺术批判 舒群第三个时期的作品在展厅中显得格外井然和冷静，观者若只是蜻蜓点水般地扫视，最多留下另一个“绝对原则”的印象，但请注意，这个时期的作品不再存有月球表面那么遥远的距离、救世主式的绝对关怀。它们无一例外地展示着哥特式教堂为元素的建筑结构，崇高、秩序感强烈，却在眼前。它用严谨的建筑结构表达理性秩序的回归，它不再拉伸距离却用宏大、严肃的叙事提示总有距离存在。 在保持镇定的时段内，舒群逐渐对铺天盖地的政治波普和现实主义产生厌倦，“无论是政治波普还是现实主义，它们建立在共同的意识根源上，即无政府主义。但对艺术家而言，无政府主义的思维至少存在一个问题，你自己的方向在哪里？或者说你所立身的原则和‘政府’在哪里，如果没有这样一个基石，就不会引发思考，容易堕落成一种混世哲学。” 所以舒群重提“理性思考”的概念，重新返归形而上的艺术认识论层面，但他毅然丢弃了浪漫主义的狂热情绪，而是采用一种绝对理性的态度在消费主义的狂潮中呼唤回归精神性的存在。“早在上个世纪，精神性的存在还可以与物质性存在势均力敌，到了如今的消费时代，物质主义把精神清除了个干净，所有精神无一例外地被打上物质的烙印，我们必须从消费主义的迷宫中脱身而出，强调艺术精神存在的必要性，只有烙上精神的艺术符号才能燃烧。”这一次，他试图用认识论式的艺术创作提醒沉沦在物质消费中的艺术批判去关注精神性的构建与重造。 黄专也承认，舒群第三阶段的作品《象征的秩序》尽管仍然具有明显的“图像乌托邦”的特征，但其所针对的问题却由构筑抽象的文化模式转移到对具体文化现实的批判，“它正好构成了舒群‘理性绘画’的一个合适的合题：重新思考中国现代化的历史遭遇，以及面对这种遭遇时所必需的理性对策。” 艺文记者 王相明 报道 艺文记者 胡可 摄影