【荐读】谢阁兰：《碑》、《画》（论文版）

中外文学关系的论文。这篇论文写得太仓促，大家随便看看就行了。。 皇帝、器物与女人：论谢阁兰的诗学*思想 *本文使用的“诗学”，并非亚里士多德意义上的指涉文艺理论的诗学，而是狭义的、指涉“有关诗歌的学问”的诗学。 一 在《碑》的中文译本序言结尾，秦海鹰一语道破了谢阁兰在中国最引人注目的特征：他完成了“‘中华帝国’向‘自我王国’的转移”。紧接着，秦海鹰还指出这一转移在比较文学研究中所具备的极大的潜在价值：“这种在广博的汉学知识基础上展开的自由想象，这种在深入了解中国文化精华的前提下进行的意义的转移，也许要比直接描写或客观介绍现实的中国更发入深思，更能揭示中西美学、哲学、诗学比较研究中的实质性问题。” 谢阁兰自己所说过的一段话也印证着秦海鹰的观点。在给德彪西的一封信里，谢阁兰写道：“实际上，我来这里寻找的既不是欧洲，也不是中国，而是中国的幻象。”的确，谢阁兰之所以引起许多中国学者关注，很大程度上是因为他较完好地携带了两种文化符码，并对这两种文化符码进行了文学性的融合。一方面他是地道的欧洲人，长期浸淫在强大的西方文化传统之中；另一方面，他旅居中国多年，博览古书，对中国文化的理解绝不是停留在皮毛之上。在此基础上，诗人谢阁兰又秉承着西方诗歌传统，将作为异域的中国内化如自己的心中。由此，无论是在影响研究意义上来研究中法文化交通，还是在平行研究意义上来探讨中法文化差异，谢阁兰都成为了极为方便的材料。这本身并没有问题，因为谢阁兰身上的确承载了很多珍稀的信息。在国内的研究成果中，大多数学者们也正是从这种材料事实的角度来看看视谢阁兰的，如研究谢阁兰处理中国元素的方式（如秦海鹰《中西文化交流史上的丰碑》、车槿山《碑与诗——谢阁兰《碑集》汉语证源》、钱林森、刘小荣《谢阁兰与中国文化》等），或将其作为中法文学交通史中的一个次级问题来研究（如钱林森《法国文学中的中国题材与异国情调》等）。相比之下，较为深入的研究则很少，而在这些研究中，学者们又主要关注谢阁兰诗文中展现的哲学思想（如黄蓓《法国作家谢阁兰笔下夏桀形象之重塑》、邵毅平《与<画>对话：谢阁兰“中国幻象”的中国式解读》等），很少有学者能够认真看待作为一位诗人的谢阁兰。 事实上，不少学者已经提到了谢阁兰的技艺。如钱林森将谢阁兰的诗粗分为“题记便是诗歌诵颂的内容”与“所引材料和诗歌内容属于借气吹乐的关系”两类，秦海鹰在序言里将谢阁兰处理中国元素的方法归为相符、相背、相左三种形式等。然而，谢阁兰的诗学造诣绝不仅止在对中国元素的化用上。也许谢阁兰“中华帝国”与“自我王国”两个世界的区分在某种程度上的确对中国学界形成了一种冲击，这也只是因为后者的想象力曾被“现实主义”遏止了太久，成为了某种急待冲撞的积习。 在谢阁兰所属的文化传统中，“两个世界”的区分由来已久。被出卖后的耶稣面对审问他的彼拉多，就说过“我的国不属这世界”（约 18:33）。在基督教神学传统中，奥古斯丁也是这样区分了地上城与《上帝之城》的。而这一“两个世界”的观念在希腊文明中同样鲜明夺目：“理念世界”作为相异于“经验世界”的永恒不灭的存在，位居于柏拉图哲学的顶点。诚然，19世纪，两希文明的河流途径由叔本华、尼采而起的非理性主义哲学思潮的阻截，其内质已然发生转变，但这丝毫没有改变人们对另一个世界的渴望。在上帝已死的“荒原”上，象征主义诗人们希望艺术能够成为新的上帝。1886年，马拉美在为勒内·吉尔的《文论》作序时，提出“诗人写作是为了达到‘纯粹概念’，或曰理念。如他写一朵花，决不是为了描写花本身，而是为了在他笔下出现在一切花束里都找不到的那朵花，那个‘笑盈盈的、高傲的理念’。”很大程度上受尼采影响的谢阁兰，显然试图在废墟上建立“自我王国”，以代替他在《赞一个西方贞女》、《光明的宗教》等诗篇中讥讽的基督教，而这一自我王国仍然是艺术的王国。 需要注意的是，异域生活只是生活的一种。谢阁兰对异域的自我内化和改造并非他所独创，而是象征主义诗人们的共相，同时代的其他诗人虽然未必身处异域，但相较于他们的“另一个世界”而言，现实世界中的任何空间都是“异域”，都是需要用诗人的想象力来浇灌的处女地。因此，如果想在诗学意义上讨论作为诗人的谢阁兰，除了对其作品进行一定的技术层面的分析之外，必须梳理清其作品中体现的具体的诗学思想。在本文中，我主要抓住几个重复出现的、具有代表性的意象来分析。为了避免卷入研究中国元素如何重塑的材料分析，本文在方法上尽力以诗本身为基础，使其他一切仅作为佐证的工具出现。 二 在《碑》与《画》中，最具中国色彩、最为明显、其所指又最为清晰的意象是“皇帝”。当然，并非所有“皇帝”的所指都相同，但有很大一部分都在指向作者自身——谢阁兰，从而揭示出谢阁兰对诗人主体的一些看法。 《碑》以一首题为《无年号》的诗开篇，其题词为“无朝心宣年譔”。题词和诗中“无纪年的统治、无登基的王朝、无人的名、无名的人”等语句一起，宣告一个独立于现实世界之外的王朝建立了，而这里的皇帝显然并非某个具体的皇帝，而是谢阁兰本人。既而，在最后，他还写道，“每人都把它建在自己的身上并向它致敬”，表明谢阁兰对他所处时代的基本问题早已有所把握，他认识到了这个时代并非由客观存在的上帝或理念一统天下，而是由个人在主宰着自己。通过事实我们也能了解到，谢阁兰作为皇帝而统治的世界，是建立在纸上的艺术世界，或者说是诗的世界。 在《画》的“朝贡图”中也有一位帝王，前文所铺垫的众多朝贡者都在向这位皇帝走来。这位皇帝“仔细品赏每一份贡珍”，“御笔轻提，俯允以上种种之存在，——或者，将它们一笔勾抹……”。可以说，在这里谢阁兰同时建立了“诗歌——政治”的隐喻体系。他意识到了诗人的“统治权”，作为现实世界的体认者，不仅在接受着现实，即进贡，还在审判现实，改造现实，这便是诗人应当做出的身份定位。诗人即皇帝，生活即纳贡，写作即审判。 认识到这一隐喻体系之后，再来看谢阁兰的一些诗，便可能有新的理解。如《地下的判官》一诗，表面上在叙写一个中国传说，皇帝在死后的世界里，“那些因他的军事错误而丧命的人将会立刻扼死他”。如果代入我们的隐喻体系，加之题记“地下心中”的代换提示，我们很容易就会明白，诗人在书写另一番奇异的景象：在日常生活（军事）中，诗人（皇帝）因为对经验处理的不当或必要（军事错误）而毁掉的灵感（丧命的人），会在诗人的心中（地下）责难（扼死）他。因此，这首诗在表达谢阁兰对于诗人之权柄的思索。“为了某种过分正义的事业”，诗人有时不得不使用自己的权力来改造生活，这一方面对于诗人而言固然是想象力的高升，但在另一方面，这种改造也有可能成为对丰富现实的遮蔽。通过对阴曹地府的想象，谢阁兰并非要警示世人，而是要警示独裁而狂妄的诗人。 同样值得关注的另一类意象是器物。谢阁兰在《碑》与《画》中提到过许多种器物，诸如印（《碑·印模》）、玉石（《碑·假玉》、《碑·音乐石》）、羊毛挂毯（《画》，第67页）等等。这些器物的所指同样各不相同。在所有提到的器物中，有两种是尤为值得注意的。 第一种当然是碑。“碑”这一意象的重要性是不言而喻的。诗人张枣在其著名的论文《朝向语言风景的危险旅行——当代中国诗歌的元诗结构和写者姿态》中定义了一种“元诗歌”，即：“诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。”我们可以看到，谢阁兰的很多诗歌正是“关于诗的诗”，即“元诗”。在这些诗歌中，“碑”常常是诗的具象化隐喻，被谢阁兰观察体认。因此，对这部分诗歌的分析也将部分地表露出谢阁兰对诗歌的认识。 首先，诗与碑一样，具有一种永恒性。《行进的命令》一诗所揭示的就是如此。“宫殿”不是“静止”的，莫测的时间在雕刻着一切。在万物前进的队列外，只有“那些纪念碑静止不动，任何行进的命令都不能触及它们，震撼它们。它们依然如故。”诗歌就是这样一种能够留存在时间中的事物。 并非所有“碑”都在昭示永恒。在《瞬间》一诗里，诗人重新探讨经验与诗歌的关系。前两节写在写作过程中，诗人将经验融进诗歌，第三节写在写作进行中的时刻，经验与诗歌可以达到完美贴合的状态，“没有褶皱，只有你那些纹理的闪光；没有距离，只有我这双眼瞎阅读你时的间隔；没有深度，只有你那些凹陷处必然的起伏”。第四节写现实经验的真实性，到了第五节，谢阁兰意识到诗人的经验并未与承载它的碑一同进入永恒。诗歌表面上在永恒中闪耀，但它所负荷的经验却再也不可能被还原，经验已经不可挽回的消逝，明知这一点的诗人仍然想要用诗来“守卫”它。在这里，我们也看到了马拉美的影子，后者认为，艺术家艰辛、高贵的劳作都是徒然，他永远实现不了自己的理想。 除了时间上的拉锯，谢阁兰也看到了碑在空间上的力量。在《欲望之碑》中，谢阁兰要为欲望树碑，强调了碑（诗）的想象力所能达到的成就。 此外，在《智慧碑》中，谢阁兰看到，“为那个圣贤的楷模而立”的石碑，只能在“歹徒的住所”中找到。同《画》中对夏桀等亡国之君的称颂相同，在这里，谢阁兰心中的尼采又一次苏醒了： “皇帝”作为代表国家利益的天子是不能作为个人存在的。而谢阁兰笔下的这些皇帝之所以亡国，是因为在他们身上，对个人价值实现的追求盖过了他们的政治身份。换言之，在抛弃开国之主而选择亡国之君的时候，诗人抛弃的是政治王国，选择的是自我王国。而这两个王国之间是没有相同的善恶标准可言的。在尼采所宣扬的“善恶之彼岸’，谢阁兰的“历代帝王像”给我们展示的实际是自我王国中的一个个勇士或懦夫。 值得注意的是，尼采所宣扬的打破一切既存现实，消弭善恶的界限，固然是为原始生命力的焕发扫清障碍，但这一思想对于一个诗人而言又具有别样的意义。在谢阁兰等诗人心中，艺术的世界与现实世界所遵循的法则是迥然不同的，碑的“美德”并非圣贤的美德。诗人必须从芜杂的现象世界中发现非同寻常，而不是顺从流俗的规则。由此看来，“忘本的子孙、叛逆的臣民、侮辱一切美德的人”，换而言之即“超人”，本身就是成为诗人的必要条件。《智慧碑》一诗便告诉读者碑（诗）的所在，它绝不是庸常眼光所能及，而只在匠心独运者所能寻到的地方竖立。 另一种器物则不那么明显。在《碑》与《画》中，它很少出现：瓷器。在《画》的“玄幻图”里，它的瓷壁上，“是些颀秀娉婷的女子，身着紫色衣裳和莹绿色的长袍……娃娃……文官……另一个世界……”。这一切生机都“被火固定在了永远的白色中”。 在诗歌史中，瓷器本身是一个极富元诗色彩的意象。后来成为新批评杰出代表的布鲁克斯，其最为知名的文学理论著作便是《精致的瓮》。这一传统的源头是济慈久负盛名的《希腊古瓮颂》。在这首诗里，济慈同样注意到了古瓮花纹上的“如花的故事”，和古瓮本身的“寂寥”与“冰冷”。在《希腊古瓮颂》的最后，济慈写道： “美即是真，真即是美。” 这里所说的真实一方面当然是济慈所秉持的诗艺，“直接把形象呈现给读者”，另一方面，艺术在使万物重生的过程中，不仅在内涵上必然会有所改变，其形式也从生机勃勃变为了冰冷沉默，从悲观的角度讲，这是易朽的经验事物登上永恒王位所需要付出的代价，但事实上，这种忧郁的沉默正是济慈所说的“真”——并非常人眼中的真实，乃是艺术的真实，也就是美。 谢阁兰面对同样的瓷器时，其态度与济慈是截然不同的。那充满智慧却一片死寂的瓷器世界不能满足谢阁兰。“你们可羡慕这个永不改变的世界”？对生命力的渴望使他回答“不”。于是他接着走进了“漆的深潭”。在这里，人物仍然是“瓷器世界里的那些人”，但这里的他们“使人觉得有一种被浸透了的一种更深沉的存在。他们的动作异常缓慢，是的；但他们在漂，他们在前行。” 《绘在瓷壁上》和《漆的深潭》两则散文诗（姑且称之），在西方诗歌传统的“瓷器——诗歌”隐喻基础上，融汇了尼采的原始生命力，使被视作精致、永恒而不变的诗歌在谢阁兰这里增添了变动不居的活力，这不失为一种创造。 三 至此我们可以看到，谢阁兰对于诗人主体与诗歌都表现出相当复杂而深刻的思考。但在研究过程中，有别于前两者的第三类意象吸引着我的注意力：女人。 在《出发》一诗中，穆王要“离开帝国去与他的灵魂相聚”，也在印证着诗人要从“公正、幸福和传统的封闭生活”的现实世界出发，去往“一切都是奇观，一切都是意外”的诗歌世界。而我们发现，诗歌的世界是一个“女王正在掌朝”。这仅仅是一个巧合么？无独有偶，在《出于尊敬》一诗里，“她对我的统治是一个秘密”。谢阁兰不止一次提到有一个“她”在统治着统治者——“我”。是什么在统治着诗人？ 寻找“她”更多的身影我们也许会有新的发现。在《法令》一诗中，谢阁兰是这样写的： 这个女人展现出十种风韵，她的每个姿态都能唤起某个美女著名的特征和娇嫩的身影； 但让我们把诗献给那个说不出她是准、也不知她为何美的女人，在各个朝代的名称中，拥抱那个没有黎明也没有末日的空名： 请把至高无上的称号给予那个本可以是至高无上却不屑颁布其他诏书的皇帝吧。 我们看到，这个女人没有固定的姿态，无人知晓，无人理解，超越各个朝代，并且也是真正至高无上的皇帝。再看《五种关系》，谢阁兰写道： 我服侍她如女王，啊我灵魂中一切激情之母。 女人——爱情的联想在这里似乎都不足够。在《为了讨她欢心》里，为博一丝微笑，我对“她”的追捧近乎成为了一种献祭： 我要捧出我疲惫的心灵，它将被撕裂，在她的手上发出响声。 我还要倾倒我的鲜血，如同酒酿注入酒囊 联系谢阁兰所属的文化传统，结合我们找到的这些表述，我们很容易就能想到，在谢阁兰的诗文中，有些女性被刻意或无意地塑造成了缪斯。 正像在中国，“香草美人”的政治讽喻系统自《离骚》而后已经沉淀为一种传统，女性——女神（缪斯）的传统在西方也是深入骨髓的。作为诗人的谢阁兰，正是在向缪斯女神献祭，服从缪斯女神的统治。事实上，不独谢阁兰如此，与他同时代、有着相似经历的克洛代尔也是如此。克洛代尔在福州任领事期间，对V太太产生的一段恋情便使克洛代尔写出了代表作《缪斯》、《圣母赞歌》、《美惠女神》等五大颂歌。 于是，在上述几首诗中，缪斯女神才是“至高无上”的皇帝、“灵魂中一切激情之母”。如果我们将这一代换引入《碑》与《画》中其他一些涉及到女性形象的诗文中去，许多问题也都有了解答。比如在《短暂的碑》中，“此言”不独是为了爱人，更是为了缪斯女神而说的，“我”熟悉缪斯女神的一切，而“我”所书写的诗歌，要脱离“死气沉沉的石块”，生活在“她”身边。在这里，缪斯女神即是马拉美所说的“理念”，是所有被写出的诗歌都要朝向的诗歌的“理念”。 《少女颂》也是如此。“我”为这个女子献上的是“话语的贡品”，也即将诗贡献给缪斯。这位缪斯“自由自在”，可以得到“世上所有的夫婿”，也就是说缪斯的魅力所向披靡。她没有忠贞，没有世俗的一切，而只拥有生命力和未来。从诗人的角度来讲，她的确可以“生育一切”。 在《画》中也有缪斯的身影，在“丽焰火姬”这则小故事中体现得尤为突出。一开始，一位皇帝（诗人）守候着心中的“唯一”，“她”在他眼中燃烧，几乎引燃了他，而“我们”却什么也看不见。缪斯从火焰中脱身，面对她的光彩，“凡骨俗胎的妃子显得不是太僵硬，就是太无力，或者平淡无奇”。在作为诗人的皇帝面前，这幅画就是缪斯的肖像。“缪斯——诗歌——火焰”之间的联系同样由来已久，谢阁兰的《庸匠》也在印证着这一点。在《庸匠》里，谢阁兰指出，诗歌的功用不是器具的功用，不能产生物质的效益，却可以“放光”，即照亮人类的黑暗，将崇高、理想、美、激情指给他们看。 四 经历上文的梳理，我们可以从“皇帝——诗人”、“器物——诗”、“女性——诗神”这一谢阁兰的元诗隐喻体系中窥视到许多诗学思想，它们主要可以归为如下几个命题： 1、诗人必须建立诗的世界来代替已死去的上帝的世界； 2、诗人在接受现实的同时拥有改造现实的权力； 3、对现实的改造可能造成对现实的遮蔽； 4、相比于经验世界，诗歌世界是永恒的； 5、易朽的经验在某种意义上也在讽刺永恒的诗歌； 6、虽然作为诗歌来源的经验易朽，诗歌也仍然必须继续进行徒然无畏的创造； 7、想象力可以延伸现实； 8、诗人必须从流俗中挣脱出来，要看到现实非同寻常的一面； 9、诗歌不止要有古典的美和精致，还要有生命力； 10、不是诗人在写诗，而是缪斯通过诗人在写诗； 11、缪斯即使诗歌的理念； 12、诗歌不具世俗意义的功用，却具有更高的价值。 需要说明的是，本文所选取的文本仍然不可能涵盖全部，谢阁兰的诗学思想绝不仅仅从这一元诗隐喻体系中表露出来。即便是这一体系内部，也远远没有完成，仍有许多文本可以印证和完善它。当然，谢阁兰的诗歌不可能只有一种解读方式，在本文中，为了方便论述，我省略了许多其他可以成立的解读。 总体来说，谢阁兰的诗学思想至少是决不落后于与他同时代的诗人的。在尼采造就的废墟之上，“要么葬身于虚无，要么与虚无战斗，树立起一种新的生命信念”。谢阁兰所采取的战斗方式，正是此前与此后许多诗人所追求的：投入现实生活之中，再依靠想象力将现实内化，既而建立高于现实的艺术世界。诗人所要看到的真实，决不是由眼睛所观看到的，而是由心灵所观看到的。米沃什认为，诗歌要在这个满是高墙和陷阱的世界中见证真正的现实，即“诗的见证”，他看到人类的高超就于探索自身时绝不仅仅把眼光锁定在狭小的身体里，而是寻找“永恒的颜色”。而谢阁兰对所谓“异域情调”的反对其实也在说明着他同样的诗学意识：在新闻报道、游记和散文横行的世界，诗歌需要承担另外一种责任。在看到世界的非同寻常之前，在诗歌的世界建造完毕之前，这块痛苦而虚无的大地上全然是泥沼，而与众人一同沉陷的诗人却需要去寻找飞升。