【荐读】马原：《冈底斯的诱惑》（论文版）

（原文请戳：http://site.douban.com/228247/widget/notes/16225672/note/500435668/） 中国当代文学专题的论文。这里提到的两首诗在之前的荐读里有。 到布达拉山脚之后 ——论《冈底斯的诱惑》的诗学思想 反本质主义广泛而持久的流衍，已使我们很难再拥有命名的绝对勇气。具体到门类文学，类似“什么是诗”的问题总是一个入门者首先要发问的，而他的问题往往只能被拒绝、搪塞或回避，难以得到满意的回应。然而，如果我们足够勇敢，认同能把小说、散文、诗区分开来的根本基础已经被肢解，它们的名称只是为了方便人们的言说而苟延残喘至今，如同权力虚置的王位，被懒惰而不能承受焦虑的人类因袭下来，那么不妨采取一种大文学观，甚至大艺术观，来看待今天不断发生着的文本。 拒绝承认门类文学之间的本质区别，这绝非简单的话语权问题，也并非文学理论的凌空虚蹈（如很多人臆测的那样），而是一个基于事实的判断。在西方，所谓的“诗化小说”早在象征主义兴起的时代就已经被作为一套理论提出了，象征派诗人们要“把诗歌带进一切文学领域中”；在中国，“诗化小说”甚至被一些论者追溯到唐传奇。1920年，周作人在介绍库普林的小说时也曾提到“抒情诗的小说”的概念。但事实上，面对诗歌与小说相互呈现的现象，前人在观念上总逃脱不了“诗歌向小说渗透”的思维，将小说放在本体地位，也因此产生了“诗小说”的说法。这种思维不可避免地导致论者过于关注写作技巧，而看不到诗歌与小说可能产生交合的根源。仅从形式层面，如叙事或抒情的融合，或从阅读效果层面，如所谓“诗意”来弥合诗歌与小说界限还远远不够。如果能转变“渗透”的方向，看到中国当代文学“小说向诗靠拢”的现象，将诗放置在本体地位，我们就会发现，撇开外语文学不谈，只有在先锋文学兴起之后，触及深层的“小说诗”才真正在中国出现。 在《吃苹果的特权》里，近藤直子对残雪的小说《痕》进行了卓越的解读。我们发现，《痕》不仅因它庞杂而高度自洽的象征体系而可以被视作“诗小说”的典范，还以它所触及的核心而成为了一首“小说诗”，并且是一首“元诗”。近藤直子认为，《痕》所讲述的是一位艺术家对虚无的“凝视”，是艺术家怎样鼓起勇气与无可躲避的虚无“对峙”，是“所有艺术家的赤裸裸的灵魂的故事”。“凝视虚无就是织作品，织真实的作品”。“元诗”的定义由诗人张枣在其著名的论文《朝向语言风景的危险旅行——当代中国诗歌的元诗结构和写者姿态》中给出，即：“诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。”可以说，元诗指向创作——创作的主体、客体及其过程本身。《痕》所探讨的问题，就是艺术家/诗人/小说家的创作问题。 当然，在学科、文类前加上“元”，以标明其对自身的关注，这并非诗的首创。事实上，相较于“元小说”、“元批评”、“元历史”乃至“元语言”，“元诗”都是一个年轻的概念。与“元诗”的定义类似，“元小说”是指“关于小说的小说”。在当代文学创作与批评中，“元小说”的相关理论曾备受瞩目，但在具体研究中，“元小说”和“元叙事”、“元小说的创作手法”、“元小说采用的策略（或手法）”、“自我意识小说”等概念常常被混淆，很多论者也将“元小说”规限在“暴露虚构”、“自我意识”等具体要求之下。相比较而言，“元诗”概念似乎一直保持着高度清晰，没有受到其他概念的干扰，也没有遭遇强行的规限。究其原因，从现有经验来看，“叙事”的确是研究者对小说的刻板印象，提及创作过程，很容易就会滑向叙事过程。但写作与叙事毕竟是两个维度的概念，用叙事方式来框定“元小说”仍然是在形而下的技巧层面探讨形而上的问题。“创作”是一种脱离具体文本的人类行为，与“小说”无必然关系。因此，广义上的“元小说”与“元诗”并无区别。在这里，之所以将《痕》称作“元诗”，完全是出于一种妥协，因为“元小说”太容易让人联想到叙事技巧，而“元诗”则可以直达对“创作”的关注。 在中国，批评界对“元小说”的关注是由马原而起的。但同时，无论是马原本人还是他的研究者们，都对叙事策略显示出极大的兴趣。在创作与批评中，相对于人物与主题，叙事方式显然是更高一筹的着眼点，在特定的文学史环境里，这种关注也的确起到了不可替代的作用。但这种关注仍不是最根本的，在这一层面来探讨马原也绝不是最彻底的，真正的批评必须阐释清楚写作的秘密，而不只是写小说的秘密。 马原自己也意识到了这一点。在一篇访谈中，马原谈到“它（《冈底斯的诱惑》）不完全是个形式的，或者说形式仅仅是它的一部分。我觉得它更重要的是内容”。他对自己的写作很清醒，认为自己在《冈底斯的诱惑》里触碰到了对死亡的理解（天葬）、神话（《格萨尔王》）、人类寻根（野人）等等终极问题，“尽管表面上看，它是现在时的，事实上它不是的，不是。它所涵盖的那个方向特别空旷，特别辽远……”同时，他也提到了自己对“诗意”的理解和对作者自身的关照：“你从内心里就是一个诗人，那么你就会在你和别人共同生活这个日常里面，处处感受到诗意”、“本源就是一个作家，一个以创作为自己毕生乐趣的人，他的、他的内心都建立在一个高度自在的这样一个前提之下。在这个前提之下，会有非常多的诗意来帮你”等等。显然，这些说法虽然因访谈的形式而略显粗浅，但它们仍然足够提醒我们，《冈底斯的诱惑》也许不止在技艺上刷新了此前的文学经验，在内容与作者观念意识方面，也需要研究者认真探讨。 在对《冈底斯的诱惑》的研究现象中，最具戏剧性的一个就是大多数论者对小说结尾两首诗的忽略。很难想象这种集体沉默是无意间造成的，毕竟它的位置实在引人注目。这两首诗出现的原因也十分重要，它们是姚亮和陆高在回答人们，他们“为什么要到这块号称第三极的不毛之地来”。不仅如此，一旦这两首诗在解读中缺席，解读就不可能完整，因为这两首诗与此前的小说文本所讲述的并非全然相同的故事，这两首诗透露了更多秘密，无法理解这两首诗也就无法理解整部小说。此外，也正是这两首诗证明马原的确是一个诗人。这两首诗显示出了极大的思想容量，极为有力地叩问着写作本身的问题，因而它们是典型的元诗。以这两首诗为结尾的《冈底斯的诱惑》，也因此不仅仅是小说，而因它在作者探讨写作问题过程中所扮演的角色而成为了一首巨大的元诗。 这两首诗中，《牧歌走向牧歌》解读起来比《野鸽子》要更加容易一些。全诗共7节，大致可以分为三个部分。 前三节是第一个部分，主要在描述“我”对这“五千里高地”的想象和实际经验。在平原和丘陵地带生长的汉人很难理解这个地方。具体来说当然可以是青藏高原，但对于这篇小说来说，更明智的做法是不要讲得太具体，就称这里为“高地”。如果说四季冷暖锤定了日常的时间、高山大河分割着日常的空间，那么在“你”的话中，这里“起伏不大”、“永远是零度”，就是一个区别、凌驾于日常时空的境地。这里能见度好，可以看到“月亮和没有光泽的六枚镍币”，这一组合意象乍看起来令人费解，但联想到毛姆的小说《月亮与六便士》，我们就能明白这一组合意象指向纯净的精神、艺术世界。从作者背景来看，马原不可能不知道毛姆的小说，从化用的修改程度来看，马原也是以此有意给解读者留下线索，“高地”之所以是高地，不只是地理的原因，也是精神的原因，高地也就是与日常不同的另一世界。 第二节是极为重要的一段，在这里，马原剖白了自己的“崇敬”： 不是到这里以后我们 才开始借助寺庙，借助 遍野的尸骸学习幻想 我说不是。我这样 郑重剖白只是想向高地 表示一个曾经是孩子的 成年人的崇敬。 马原发现，“幻想”是人类很早就会使用的能力，是孩童的特权，这一能力并不是高地赋予它的。那么作为“成年人”的他为何仍要表达的崇敬？唯一的解释是，成年人的幻想与孩童之间发生了错位，这一逾越是高地赐予的。 孩童的幻想，不同于成年人的理解，是对于世界的一种独具个性的原初性认识。孩童的世界是一个未经祛魅的世界。而在成年人的世界里，在20世纪之前的国外，唯科学主义、唯理性主义、唯实证主义、唯历史主义占据了思想的高位，在未经过渡的新中国则更是如此。从20世纪初知识分子对“赛先生”的笃信，再到上升为官方意识形态的唯物主义哲学，树妖狐仙的民间世界遭到了深度灭绝。在平原长大的孩童，他的世界已经没有秘密可言，有的只是事实和即将发现的事实、解释和即将做出的解释，那个充满幻想的原始星球已经隐退到他记忆的深处。在《冈底斯的诱惑》里，马原也借老作家之口说道：“我们生活在科学时代，神话这个概念对我们是过于遥远了。” 然而不得不说，虽然这一过程极为残酷，它仍然是必须的。一个只有奇迹的世界是没有意义的，未经祛魅的世界不足以产生现代意义上的诗。孩童必须长大，必须拿起冰冷的理性，才有可能触碰到它的局限，才有可能认识到幻想的高明。 高地的现实世界，正像马原在小说中所描写的那样，本身就神秘莫测、充满神话和史诗，这里的现实本身即是生长在汉地的孩童的幻想。小说中的老作家十分深刻地认识到这一点，他试图走进“他们那个世界”，认为“除了说他们本身的生活整个是一个神话时代，他们日常生活也是和神话传奇密不可分的。神话不是他们生活的点缀，而是他们的生活自身，是他们存在的理由和基础，他们因此是藏族而不是别的什么。” 然而，在这里，成年人的理解力遭到了拒斥。老作家“在西藏多半辈子了”，却“就不是这里的人”。他会讲藏语，能喝酥油茶青稞酒、抓糌粑，皮肤一样黑红，他爱他们，与他们一起朝拜、供奉，却仍不是“这里的人”： 他们在其中理解的和体会到的我只能猜测，只能用理性和该死的逻辑法则去推断，我们和他们——这里的人们——最大限度的接近也不过如此。 启蒙以来的万能工具碰壁了。在庸常的生活中产生幻想、沉醉于神话，这并不是稀奇的事。然而这片本身就是幻境的高地中，成年人已然身处在孩童的幻想里，可他得到的仍然只是幻想和神话。高地当然没有教人学会幻想，却挫败了试图以理解代替幻想的人类，保留了他从孩提时就拥有的高超能力。高地为诗人呈现了世界的内核，它是这样紧实而琢磨不透，使得人类的想象力得以复苏，世界的魅力得以重现。这是高地令人敬畏的地方。 在一个层面上讲，写作就是“复魅”，像上文提到的马原在访谈中所说的那样。处在这一阶段，诗人的心态是激动的，他找到了一种消化世界的方法。美丽的事物不应该如此仓促地死去，看天葬的故事就是这样一种试炼。那个名叫央金的姑娘，“她的美和我和人们拉开了距离，她成了一种象征”、“美丽的姑娘比任何别人都更能让人直观地感受到生命的存在，感受到生活的价值和意义”。无常的命运使这样一个美丽的原初世界夭折，而陆高姚亮他们要做的，就是复魅。在小说里，他们用追寻天葬的方式，使死者的死亡不再一锤定音，这死亡的过程被扩大化，结局被无限推迟，美丽的事物重新变得美丽。追寻天葬的过程事实上也影射着诗人的写作过程。 但很快，随着经验的积累，他将发现复魅的世界仍然不能满足他。第二部分是第四到第六节，写“我”与一个牧羊小姑娘的对话。那个小姑娘为自己生长其中的这片奇迹之地感到骄傲，她把“高地的标志”——“砖红色宫殿”指给“我”看。这次，“我”却没有过分夸赞她，而是说起了自己的故事，“我”是来自海边的“喜欢牧歌的诗人”，“我”所惯于吟咏的，是另一番中原景象。小姑娘的一个问题戳到了“我”的思考的核心：“怎么你们那儿也下雪么？” 很明显，小姑娘知道，这块高地不同于“我”所生活的地方，如同前一部分所说的那样，这里是奇迹之地。她也想当然地认为，“雪”也是奇迹之地的所独有的。而“我”这时却仿佛被击中，并没有直接回答她，而是借着小姑娘的疑问，自言自语地回答了另一个问题： 是的我的小姑娘，到处 都在下雪到处。到处。 这里的“雪”已经不是小姑娘口中的雪了。事实上，“我”并没有反对小姑娘的想法，而是同意了这一观点：“雪”是奇迹之地所独有的。小姑娘的问题在“我”这里被转换成“你们那儿也有奇迹么？”“我”的回答是饱含深意的肯定，到处都是奇迹。在汉地，庸常的现实使人的想象力枯竭，是高地重新唤醒了它，让“我”重新看到汉地固有的、不曾留意的非同寻常之处。紧接着“我”想到，既然诗人的世界里到处都是神话，那“为什么要这么急促地催着白马赶路呢？”“山海关”、“长城”、“圆明园”、“荷塘废墟”、“白石头”，这些汉地的奇迹正等待被经验。诗人必须回到自己的故乡，用自己的眼力将它们锻造成幻境。 到这里，诗人仍然将为世界复魅作为自己的任务。然而我们发现，这几句诗的语气已然不再激昂。“雪”的出现在使汉地攀附到高地、抬高汉地的价值的同时，另一方面，也是在某种程度上降低了高地的价值。既然到处都是奇迹，汉地与高地在这以“我”为轴的天平两端就渐趋平等，奇迹的力量似乎不再那么动人心魄了。从这几句诗的语气中，我们也能感受到作者的深沉。 复魅的世界重新沦为庸常。对世界的首次祛魅是由哲学家与科学家引导的，而这第二次则由他们的敌人——诗人接过了解剖刀。哲学家与科学家以思辨与实验为万物立法，使万物平等，诗人则以他的想象力使世界成为了均质的，到处都是美丽的神话，神话的价值就被这种感受力消解了，等待诗人的只是无聊和失望。 第三部分就是最后一小节。在认识到奇迹的秘密之后，像我们说的那样，他感到有些失望。诗人在感受到万事万物的新奇之后，他感受力的阈值进一步升高，变得更难满足。这时奇迹已经不再是奇迹，反而如同庸常了。这也是暴露马原写作境界的一段。诗意在数量上的充盈就是在更高层次上的缺憾，面对历经祛魅——复魅——再度祛魅的世界，诗人选择了懊悔，意图放弃复魅的成果，希望永远处在追求复魅的快乐旅程中： 我只是懊悔我太快就到了 布达拉山脚。我当然记得 又潮又咸的海水的涌动 和关于红帆船水手的诗篇 不如总在途中 于是常有希冀 “布达拉山脚”——孩提的幻想的确让人惊艳，但也不过如此，因为一旦抵达这里，重获本能的“我”便想起了自己的故乡。“又潮又咸的海水”所引发的想象和体验，也许不输于天葬和野人的故事，“红帆船水手的诗篇”也许也不输于《格萨尔王》。这次旅途无非是“牧歌走向牧歌”，奇迹的光环如同吉尔伽美什未到手的仙草，在千辛万苦摘得之后，就被狡猾的蛇偷吃。与其眼看着光环崩坏，不如从未看到光环的模样。 整部《冈底斯的诱惑》也是在这一思想的笼罩下写就的。为了避免使奇迹陷落，姚亮陆高他们最终没能一睹天葬的真实过程，穷布也没有看清野人的模样。沼泽中的巨大羊头，究竟是石雕还是史前生物，都没有给出答案。顿珠与顿月的故事里，马原干脆直接表明了他的这一想法。千头万绪的故事留下了诸多疑惑，但如果作者一开始就告诉读者“顿月不会回来”，那么“还用然后么，我亲爱的读者？”因此奇迹/奇遇的魅力就在于谜底未经揭示。在预感到自己的结局之后，马原写下这些没有结局的故事，为自己的神话留出想象力难以逾越的几座峰顶，使自己和读者对这块高地永远心驰神往。 在《牧歌走向牧歌》的开头，出现了“蛊惑”一词。这和小说标题中的“诱惑”遥相呼应，也和诗的结尾相照：总在途中。冈底斯的诱惑就是复魅的开始，冈底斯本身，或者布达拉山脚，则是复魅的结局。马原以为，冈底斯不重要，它的诱惑才是一切的缘由和动力。如此，马原无法面对诗人自身将带来的再度祛魅，无法承受诗人要重新与之角力的焦虑，选择了向安逸之地逃离。这时，马原已经失败了，他必须用新的证据证明自己仍然是诗人。 我相信，第二首诗就是马原给出的证据。《野鸽子》与《牧歌走向牧歌》相比，其色彩和语调明显地鲜亮起来，马原似乎找到了新的出路。 从表层来看，这首诗中出现了很多对因果关系，而马原对他们的态度是否定的。“看到拉萨河的湍流再说 / 这不是一片荒漠，那样 / 你不以为是太晚了一点？”、“而今这些村子 / 也只有在黄昏 / 才变得美丽”、“不再只有爱情才带给我灵感”、“没有熟悉的鸽哨空鸣 / 栖在白居寺后墙的大群 / 野鸽子仍然飞来了”。这样的含有因果关系的句子贯穿了全诗，显然是马原在这里想要探讨的主题。 在此之前，奇迹之所以能够带来诗，是因为奇迹复苏了诗人的想象力，这一能力使诗人在世界中仅需一瞥，就能看到诗歌。对观察的依赖，也是对事物本身的依赖，必须有奇迹才能有诗歌。而当奇迹沦落为庸常，诗歌就消失了。在《野鸽子》里，马原在实验一种试图超越这一依赖关系的方法。他要让诗人从二度祛魅的世界里又一次站起。 摆脱对奇迹的依赖，就要摆脱对眼睛的依赖。只有黄昏时才美丽的村子，和只有拥有奇迹才美丽的庸常，处在同样的困境之中。在这里，马原立起了一座偶像——在他之前出现的以北岛为代表的朦胧诗人。 别说蠢话。别说 诸如这样的蠢话 “走进一块石头 那才是我的路” 我是宁愿掉进冰川裂口的 不然，我又算个什么诗人 其实我是想说 应该还有别的。 北岛前期的政治抒情诗，在使用强烈的感情操纵新鲜词汇的同时，也是在寻求一种奇迹。庸常的生活在他那里可以被替换为僵死的政治，他要以奇迹来更新这种僵死。马原当然也同意这样的诗歌，它们锋利，能“走进一块石头”；它们奇谲、壮烈，好像“掉进冰川裂口”。但是马原不认为这是全部，对奇迹的追求不能作为一个诗人写作的全部动机。在村子只因黄昏才美丽的时刻，在生活只因奇迹才美丽的时刻，在北岛“来到这个世界上 / 只带着纸、绳索和身影”的英雄时刻，马原说： 于是我们来了。带着 口红、画箱和避孕工具 （我们可是来过日子的 真傻，真糊涂透了 我们不是早说好的 要在这里生一大群儿子么） 马原的决定是要在奇迹中“过日子”。他不再需要奇迹的刺激，不再用眼睛观察，而是带着生活用品来耕作，来行动、创造。诗人的任务由对外物匆匆一瞥转向深度的体验，诗人的身份由旅客变成了居民。马原解决焦虑的方式，是用厚重的生命力来取代奇迹浮华的表面。没有熟悉的鸽哨空鸣，没有奇迹刺激他的感官和想象，“野鸽子”仍然飞来，诗神仍然降临在他身上。这是一种沉着的诗歌观念。 必须重申的是，《冈底斯的诱惑》绝不是一篇游记，它的目的也绝不只是叙写西藏的风土人情、神秘莫测。在它内部，马原用故事构成了庞大的象征体系。《冈底斯的诱惑》讲述的是一个诗人如何面对、如何处理他的生活经验的故事，西藏、冈底斯、天葬、野人、羊头雕像、顿珠顿月，这些虚虚实实的元素交织成诗人的生活本身，而结尾的两首诗则是诗人对其生活的集中反思。《冈底斯的诱惑》是一首巨大的元诗，诗人马原在这里展现出的对“写作”本身的思考已经让他的作品逾越了小说、诗歌的界限，沉淀为一种对文学、艺术本体的关照。 涅槃仅仅意味着下一次涅槃。这次二度复魅也许也不会是终点，诗人总会遇到他的世界再次被祛魅的时候。在抵达布达拉山脚之后，是选择折返还是向前？马原经过这次危机也许会明白，如何一次次地解决自己的问题，又如何一次次地进入下一个困境，是诗人必要遭受的磨难，也是他为自己建造的台阶。诗人就是语言的西西弗。