谢思炜：白居易讽谕诗的语言分析

白居易讽谕诗的语言分析 （《文学遗产》2006年第1期） 谢思炜 白居易诗一向被称为“浅切” 、“俗” ，甚至有“老妪能解”之说 。这些评论和传说都是就白诗的整体印象而言，而且有夸大贬斥之意。“老妪能解”更明显出于宋人臆造，与白诗的实际情况完全不符。白诗按照作者本人所划分的类别，其语言运用和风格也存在着一定区别。其中，在语言斟酌上用力最多的，当属讽谕诗和长篇排律（当然，与白居易的艺术天性更为吻合、写得最为优美的应该是《长恨歌》、《琵琶行》等长篇歌行）；写得比较随意的，则是闲适诗和其他律体诗。 讽谕诗按诗体原分为两部分：“古调诗五言”和“新乐府杂言”，被作者本人分别编入《白氏文集》的卷一、二和卷三、四 。讽谕诗被作者视同谏章，“上以广宸聪，副忧勤，次以酬恩奖，塞言责” ，其直接言说对象为君主和整个官僚阶层，由作者赋与了这样严肃的意义，在语言运用上当然不可能十分随意；除了体现作者的言责和思想外，还必须能够体现合于作者词臣身分的远高于一般水平的文学修养，在文采上至少不能输于其他文人诗作或章奏表状，此外还要合于官场交际和政治话语的规范 。只有这样，才能达到它的政治和文学效果。 一、讽谕诗的用典 白居易在《新乐府序》中对语言运用提出过明确要求：“其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深诫也。”《新乐府序》全篇其实都是言必有据，这里提出的质、径、直、切四条标准都有来历，其涵义与所谓“俚俗”绝不相同。《荀子•性恶》称：“少言则径而省。”《论衡•正说》有所谓“径直之文”。《汉书•司马迁传》称司马迁有良史之才，“辩而不华，质而不俚” 。《文心雕龙•明诗》篇称古诗“直而不野”，“怊怅切情”，《体性》篇赞赏“辞直义畅，切理厌心”，《比兴》篇谓：“比兴虽繁，以切至为贵。”根据以上典据，可知“质”的意思是质实、真实，“径”的意思是不费言、不迂曲，“直”的意思是坦直真率，“切”的意思是表达（包括运用比兴等手法）真切易晓。这四条标准都是就文人创作传统而言，并且以某些经典作品为典范。它所排斥的，仅仅是文人创作传统中的另一类华丽、空洞、繁缛、迂曲的风格；不但不排斥典雅庄重的风格，相反，恰恰要以它的方式努力达到这一风格。此外还应注意，《新乐府序》所言还不能涵括讽谕诗中的另两卷五言古诗，五言古诗中由于包含大量兴寄体作品，其风格当然更显得古雅典重。 这种风格要求直接体现在讽谕诗的修辞和语言选择上。与人们可能有的“俗”的印象相反，讽谕诗中大量使用了来自经、史、子及前代诗文的典故和书面成语。有些作品为追求特定效果，几乎句句有经典来历，如《贺雨》。当然，《新乐府》中也有少数作品几乎不使用典故，如《卖炭翁》、《阴山道》、《紫毫笔》。但这样的作品数量极少，不能代表讽谕诗的总体情况。以下是对讽谕诗中五言古诗与新乐府杂言两类作品使用典故（事典）和书面成语（语典）情况的统计结果： 五言古诗，共122篇2894句。使用典故或引用经典完整思想的，为177例；其中《左传》9例，《论语》9例，《庄子》5例，《战国策》5例，《礼记》15例，《史记》32例，《汉书》16例，《晋书》7例（其他略）。下面给出《左传》的用例： 《杂兴三首》：楚王多内宠。（《左传》昭七）吴王心日侈。（哀元）伍员谏已死。（哀十一）《赠樊著作》：虽有良史才。（宣二）《感鹤》：况乘大夫轩。（闵二）《赠内》：冀缺一农夫。（僖三十三）《寄唐生》：功高虞人箴。（襄四）《寓意诗五首》：白水指为盟。（僖二十四）《答桐花》：雄鸡自断尾。（昭二十二） 使用其他书面成语的，约930例 ；其中《诗经》77例，《尚书》25例，《周易》23例，《礼记》37例，《左传》40例，《论语》29例，《老子》15例，《庄子》29例，《楚辞》29例，《史记》39例，《汉书》35例，汉代文（赋）约40例，古诗20例，六朝诗约140例，六朝文（赋）约90例（其他略）。下面也给出《左传》的用例： 《贺雨》：遂下罪己诏。（《左传》庄十一：禹汤罪己。）慈和与俭恭。（昭二十八：慈和遍服曰顺。）已责宽三农。（成二：乃大户，已责。）皇天与后土。（僖十五：君履后土而戴皇天。）《读张籍古乐府》：言者志之苗，行者文之根。（僖二十四：言，身之文也。）《凶宅》：一兴八百年。（宣三：卜世三十，卜年七百。）《题海图屏风》：鲸鲵得其便。（宣十二：取其鲸鲵而封之。）《月灯阁避暑》：无如出尘嚣。（昭三：湫隘嚣尘。）《哭刘敦质》：如何天不弔。（哀十六：旻天不弔。）《杂兴三首》：楚王多内宠。（闵二：内宠并后。）奸邪得藉手。（襄十一：苟有以藉手。）《折剑头》：疑是斩鲸鲵。（宣十二：取其鲸鲵而封之。）《感鹤》：委质小池内。（僖二十三：策名委质。）《悲哉行》：身不擐戎衣。（成十三：文公躬擐甲胄。）《紫藤》：又如妖妇人，绸缪蛊其夫。（昭元：是谓近女室，疾如蛊。）《采地黄者》：持以易糇粮。（宣十一：具糇粮。）《薛中丞》：再使秉王度。（昭十二：思我王度。）《夏旱》：悯然望岁者。（昭三十二：闵闵焉如农夫之望岁。）《丘中有一士》：每选隙地居。（哀十二：宋郑之间有隙地焉。）《寄隐者》：当国握枢务。（襄十九：郑人使子展当国。）《大水》：自觅锥刀利。（昭六：锥刀之末，将尽争之。）《续古诗十首》：昼居不踰阈。（僖二十二：见兄弟不踰阈。）不察心无瑕。（闵元：心苟无瑕。）上有和鸣雁。（庄二十二：和鸣锵锵。）《重赋》：浚我以求宠。（襄二十四：谓子浚我以生乎？）《不致仕》：年高须告老。（襄七：晋韩献子告老。）《买花》：上张幄幕庇。（昭十：私具幄幕。）《赠友五首》：由兹六气顺。（昭元：天有六气。）待君佐邦柄。（哀十七：国子实执齐柄。）待君秉利权。（襄二十三：既有利权，又执民柄。）宽猛政不一。（昭二十：政宽则民慢，慢则纠之以猛。）《读史五首》：祸患如棼丝。（隐四：犹治丝而棼之也。）明则有刑辟。（昭六：不为刑辟。）《和思归乐》：获戾自东洛。（昭三：唯惧获戾。）《和阳城驿》：誓心除国蠹。（襄二十二：国之蠹也。）决死犯天威。（僖九：天威不违颜咫尺。）《答桐花》：受君封植力。（昭二：宿敢不封殖此树。）《反鲍明远白头吟》：各有能不能。（成五：且人各有能有不能。）《青冢》：一掬沙培塿。（襄二十四：部娄无松柏。）同侪倾宠幸。（僖二十三：晋郑同侪。） 新乐府杂言，共50篇1329句 。使用典故的，共38例；其中《左传》2例，《国语》2例，《穆天子传》2例，《史记》7例，《汉书》5例，《后汉书》4例，《晋书》2例，《琴操》2例（其他略）。下面给出《左传》的用例： 《时世妆》：昔闻被发伊川中，辛有见之知有戎。（《左传》僖二十二）《太行路》：岂期牛女为参商。（昭元） 使用其他书面成语的，约230例；其中《诗经》13例，《尚书》11例，《礼记》16例，《左传》12例，《论语》11例，《史记》20例，《后汉书》10例，汉代文（赋）17例，六朝诗22例，六朝文（赋）26例（其他略）。下面也给出《左传》的用例： 《七德舞》（《左传》宣十二：武有七德。）岂徒耀神武。（哀二十三：非敢耀武也。）《司天台》：下陵上替谪见天。（昭十八：于是乎下陵上替。）《捕蝗》：荐食如蚕飞似雨。（定四：以荐食上国。）《昆明春水满》：天涯地角无禁利。（襄九：公无禁利。）《五弦弹》：融融曳曳召元气。（隐元：其乐也融融。其乐也洩洩。）《五弦弹》：听之不觉心平和。（昭元：慆堙心耳，乃忘平和。）《西凉伎》：犬戎日夜吞西鄙。（闵二：虢公败犬戎于渭汭。文七：狄侵我西鄙。）《八骏图》：由来尤物不在大。（昭二十八：夫有尤物，足以移人。）《涧底松》：老死不逢工度之。（隐十一：山有木，工则度之。）《母别子》：去年破虏新策勋。（桓二：饮至、舍爵、策勋焉。）《天可度》：唯有人心不可防。（襄三十一：人心之不同，如其面焉。） 由以上统计得出讽谕诗使用典故的情况：五言古诗平均每篇使用1.45个典故，平均每句使用0.32个书面成语，也就是说平均每三句就出现一句书面成语。新乐府杂言平均每篇使用0.76个典故，平均每句使用0.17个书面成语，也就是说平均每六句就出现一句书面成语。两者相比，新乐府杂言的用典要明显少于五言古诗，这显示出两类诗体的差别。如果两者合并统计：讽谕诗平均每篇使用1.25个典故，平均每句使用0.27个成语，也就是说平均不到四句就出现一句成语。考虑到讽谕诗中的政论部分还要以主要篇幅谈论时事，《新乐府》更有很多叙事成份，还有许多“今典”不包含在上述统计之内，因而上述使用事典和语典的比例应当说是相当高的。 这些典故应该说大部分都不生僻，其含意一般也比较容易理解，但也并非全部通俗易晓，其中也有被后人误解之例，如： 每逢群盗息，或遇云雾披。（《寄唐生》） 《唐文粹》“群盗”作“群动”。何义门校从之。顾学颉校亦从之，谓：“此用陶潜《饮酒》诗‘日入群动息’意，本集中屡见。”事实上，下句“云雾披”用谢灵运《拟魏太子邺中集•王粲》：“排雾属圣明，披云对清朗”句意。《文选》李善注：“圣明、清朗，喻太祖也。王隐《晋书》曰：乐广为尚书令，卫瓘见而奇之，命诸子造焉，曰：每见此人，莹然若开云雾之睹青天。阮瑀《谢太祖笺》曰：一得披玄云，望白日，唯力是视，敢有二心。” 上下两句语意相关，直言政局，与陶诗无涉。 悲端与寒气，并入鼻中辛。（《重赋》） “悲端”，《唐文粹》作“悲喘”，马元调本、汪立名本从之。王汝弼《白居易选集》注：“喘与气，上下相应成文”，释此句为“悲哀的抽搐和外面的冷气” 。其实，“悲端”亦用前人成语。顾学颉、周汝昌《白居易诗选》已引《梁书•明山宾传》：“追忆谈绪，皆为悲端。” 其例尚有谢灵运《登临海峤初发疆中作》：“兹情已分虑，况乃协悲端。”鲍照《还都中诗三首》之二：“夜分霜下凄，悲端出遥陆。”端原为方位词，但表方位之义逐渐虚化，可接于表心理状态之名词或形容词后，无实义。类似之例如“忧端”（杜诗“忧端齐终南”）。 不如粪上英，犹有人掇之。（《寓意诗五首》） “粪上英”马元调本、汪立名本作“粪土英”，误。石崇《王明君词》：“昔为匣中玉，今为粪上英。”白诗用之。 亦有鸾鹤群，闲立飏高如不闻。（《秦吉了》） “飏高”宋绍兴本以下刊本如此，《文苑英华》作“高飏”，语意均相当含混。唯日本神田本等古抄本作“养高”，是。此亦用成语。《三国志•魏书•高柔传》：“今公辅之臣……遂各偃息养高，鲜有进纳。”李康《运命论》：“封己养高，势动人主。”此诗所谓“鸾鹤群”，正喻专务自固、不任事之大臣。宋人已不明句意所出。 由于从未有人给白诗全面作注，所以潜在的误解恐怕还会有一些。上述几例仅仅是在对白诗进行校勘时暴露出来的。当然，白诗校勘中属于不明时事和当时用语习惯而致误的例子要更多一些，但上述例子说明，即使是白诗中的典故和书面成语，嘲笑白诗“老妪能解”的宋人也未必全部读懂了。 二、讽谕诗中的口语词 另一方面需要弄清的是，讽谕诗中使用口语词或当时俗语的情况究竟怎样呢？以下是在讽谕诗中出现的口语词： 夜来（《观刈麦》）/一种（《白牡丹》）/平封（《悲哉行》）/孜孜（咨咨）（2，《燕诗示刘叟》《五弦弹》）/好去（《送王处士》）/不中（《纳粟》）/可能（《夏旱》）/可独（《虾蟆》）/呀呀（《放鱼》）/随分（《续古诗十首》）/巴篱（《买花》）/亚（《和松树》）/好是/蕟（《有木诗八首》）/不教（《上阳白发人》）/来来（《新丰折臂翁》）/鱍鱍（《昆明春水满》）/耳冷（《城盐州》）/弄（《西凉伎》）/趁（2，《八骏图》《陵园妾》）/苦（苦寻常，副词）（《牡丹芳》）/可（可殿铺，动词）（《红线毯》）/将（侵将、驱将，助词）（3，《新丰折臂翁》《西凉伎》《卖炭翁》）/亲情（《井底引银瓶》）/般载（《官牛》） 以上计25个词语，29个用例 。按篇数计，平均每6篇才出现1例。应当说，这些词语在诗中所起的只是一种点缀作用。就这些词语的来源看，有些已见于六朝人诗，如一种（一样）、随分 ；有些屡见于白居易之前的唐人诗，如夜来、好去、亚（压）、好是、不教、鱍鱍、苦等 ；有些见于韩愈等同代人诗，如咨咨、呀呀 ；还有些曾见于王梵志诗、寒山诗等通俗诗，如趁（读niǎn）、弄（表演） 。还有些词语，在白诗之后屡见于晚唐人诗，如来来 。馀下的词语基本上可以从其他文献语料中找到用例 。只有极少数词语，仅见于白诗，甚至意义至今不明，如平封。当然，讽谕诗中还有大量直接来自政治和其他社会事务的专用语词，不仅与其内容有关，也影响到诗的语言风格。但这些语词与口语词的性质有别，其使用效果也应另作考察。总的来看，讽谕诗使用口语词的情况在整个唐诗中并不算突出，也不如白居易本人在其他诗作中使用得那样普遍。由此可见，讽谕诗在语言上不但完全符合唐代文人诗的一般规范，而且应当说是属于比较古典的。 三、关于白诗的“浅切”和“俗” 如果讽谕诗语言运用的情况确实如上所述，那么又如何解释包括讽谕诗在内的白诗在整体上被普遍认为“浅切”、好懂的原因呢？事实上，判断一篇作品是否好懂，口语化或近“俗”并不是最重要的、更不是唯一的标准。合于书面语规范（哪怕是章奏表状那样的规范）与明白好懂，也并非相互排斥。白诗的“浅切”真正来自口语成分的并不多，而是在文人书面语范畴内、合于文人创作传统而又经过作者努力发挥形成的一种语言风格。它与唐诗一贯好懂的语言风格是一脉相承的，白居易只不过在可允许的范围内使这一风格体现得更为充分。这种语言追求，在讽谕诗和白居易的其他创作如长篇歌行、律体诗中，也是基本一致的。讽谕诗只是由于完全针对政治生活，在其中更显特殊一些。 其实，讽谕诗由于涉及很多政治事务或社会风俗的细节，对于脱离当时政治和社会环境的人来说，是有其特殊难懂之处的。要不然它也不会成为陈寅恪等学者研究唐代政治史时给予特别关注的对象。可以这么说，讽谕诗在白居易全部创作中是相对难懂的，有不少细节的难点；但在文人政治诗的创作传统中，拿它与类似的文人创作相比，则无论是其中的兴寄体诗还是政论体诗，都是最好懂、读者群最广泛、最易入人心的。它难懂的原因，大多与语言无关，这里不必多说；它好懂的原因，也不在于口语化或近俗，而在以下几点： 首先，讽谕诗题旨清楚，被作者以各种方式在诗中明确揭示。这是由讽谕诗的创作目的决定的。即便是其中采用比兴寓言手法的作品，其真实旨意也没有被有意遮盖。对于阅读来说，这一点是决定性的。人们阅读作品总是从整体上着眼，题旨明确，细部即便有一些费解之处也容易被忽略。讽谕诗中唯一一篇在题旨上有争议的，是《题海图屏风》。作者在题注中只给出了时间线索：“元和己丑年作。”由于传本或刊落此注，宋人因而出现一些臆说。当然这也说明，这篇兴寄体作品的内在提示不够清楚，但这只能算是一个特例。由于题旨清楚，讽谕诗与文人兴寄诗、政治诗中相当一部分遥深惝恍、言此意彼、隐约其词的作品区别开来，也使注家的索隐功夫无处施展，自然对它不屑一顾。 其次，合于一般书面语规范恰恰是白诗易懂的重要条件。诗由于其形式的特殊性，往往不能不裁剪自然语言，或违拗一般语言习惯。为追求“陌生化”效果，诗人往往还会进一步在语言上拆解创新，进行各种试验。韩愈一派险怪诗风，在白居易之前就在从事这种试验。例如同样是政治诗，题旨也基本清楚，但韩愈的《元和圣德诗》就比讽谕诗难读得多。显然，白居易在诗歌创作中有意反诸其道，向另一方向寻求创新，句子尽可能平易，与一般书面语保持更多一致。就用典而言，讽谕诗在全部白诗中用典是比较多的，如果放到六朝诗中，或许也会遭到钟嵘“殆同书抄”的批评。但在业已形成的文体规范和创作习惯下，白居易这样做并不显得特殊，甚至是不得不为的。然而，白诗的用典一般并未造成理解的障碍，除所用典多为所谓“易见事”外，更重要的是典故的所指在诗中都非常明确，与明喻的作用差不多。这有些类似一般文人章表书启中的用典，只是为适应文体和交际需要，显示文采和学识，绝不会因用典影响意思表达 。相反，对某些诗人来说，用典成为一种特殊文学手段，就会借助用典有意造成意义隔断，以致出现典故虽句句皆明、全篇仍不知所云的情况。另一方面，合于书面语规范当然也意味着避免过于随意的口语化表达，口语词的选用应十分慎重。具体来说，就是要选择那些与书面表达基本一致、最容易融入书面语的词汇和表达方式，而不是单纯为追求新奇效果特意选择那些与书面语迥然不同的词汇和表达方式。反观韩愈、卢仝、刘叉等人的诗中，恰恰有大量属于后者、为求新奇而使用口语词的例子。 再有，言事真切、议论实在则是作品获得广泛共鸣的内在保证。讽谕诗所言大量时事是当时人最为熟悉、最容易引发关注的。客观地说，讽谕诗中写得好、最为流行的也是一些叙事十分成功的作品，如《买花》、《上阳白发人》、《新丰折臂翁》、《缚戎人》、《卖炭翁》等。相对于叙事因素，用典与否对于作品所产生的影响已不是很大。此外，讽谕诗的议论十分激切，但并不高深，所言皆是世情常理。作者的议论也始终在向一般社会舆论看齐，以能代表一般舆论为目标。讽谕诗中也有一些基于个人生活经验提炼出的主题，如《悲哉行》写求仕艰辛，《井底引银瓶》写“淫奔”悲剧，但这些个人经验不仅完全可以公开，而且由于其普遍性和代表性，往往引起读者的更多共鸣，使讽谕诗的意义远远超出了一般的谏章奏书。内容的空洞化或私密化，思想和情感的极端个人化甚至诡异化，其实是许多作品走向晦涩的真正原因。个人化、私密化在很多情况下会真正导致非常琐碎无聊的小气、俗气，这种俗是语言上的任何伪装都无法掩盖的。相反，讽谕诗是那个时代最为公众化的文学创作，白居易也是最为公众化的诗人，这种公众化自然要寻求一种最容易被公众接受的表达形式。这原因就不仅仅是形式的或单纯文学趣味的了。 既然白诗，包括讽谕诗，如此浅切好懂，那么这是否就必然意味着宋人所谓的“俗”呢？在诗歌批评领域里，“俗”是一个应用对象十分宽泛甚至随意、而且随时间间距而变动、随评价者的趣味和古典意识的变化而变化的负面评语。接近世情、内容普通、情调不高的被称为俗，新兴的、特别是有民间下层背景的理所当然地被称为俗，使用过多、老套的形式和手法也被称为俗。任何形式和手法，任何题材，只要在评论者看来使用不当，太冒险或太一般，都可能被视为俗气。鲍照曾被齐梁人视为俗，李白、杜甫也曾被宋人视为俗，其他小一些的诗人更不必说了。我们需要追问的是，白诗特别被宋人视为“俗”的确切所指和涵义何在。 我们不否认白诗在总体上，特别是在与其他诗人（如韩愈、李贺、李商隐）对比中，具有通俗易懂的特点。就这点而言，与白居易同时的李肇所言“浅切”二字，基本反映了同时代人的看法，也大体概括了包括讽谕诗在内的白诗的固有风貌。《新乐府序》也坦言“直而切”，可见“切”的说法直接来自白居易本人。“浅”虽然非他自言，但他也确实自认其诗不够蕴藉，在与元稹探讨中曾“共患其意太切而理太周，故理太周则辞繁，意太切则言激” 。但这个检讨并不合于白居易的艺术天性，虽然意识到了，却不肯改弦易辙。“浅切”之中显然“切”是基本的，贴切、真切自然不会故作高深。宋人对白诗的这一优长其实也是有所体会的，所谓“专以道得人心中事为工” ，便讲出了这层含意。如果对这一观点再稍作延伸，不难联想到，王国维所谓“隔与不隔”的理论应当就渊源于“切”，即刘勰所言“切情”、“切至”，白居易和李肇所言“直切”、“浅切”。王氏推尊“《长恨歌》之壮采”，称“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束之态” ，足以看出他取鉴的对象和标准。也正是这种“切”的优点使然，尽管有很多“俗”的贬抑，仍为白诗赢得了很多内行和广大读者的知赏。 但宋人最终用“俗”替换了“浅切”之评，这种替换不仅仅是以偏盖全，而且按照他们的思路进行了风格概念的置换。这其中主要是崇雅和蕴藉的艺术标准在起作用。他们在潜意识中以为雅必蕴藉，与蕴藉相对的浅切自然就是俗。白居易与其他大诗人例如被宋人特别推崇的陶渊明的区别，其实主要是白居易本人也不讳言的“繁”。繁是切的可能结果之一，所以白居易为求切而不避繁（当然，繁也可能并非出于求切，而是出于求变异、求刺激、求餍足，此当别论）。浅则是切的可能前提之一，在白居易看来实属当然，所以他根本不对这一点进行辩解，从没有说过自己的诗不浅。浅而切，何尝不是深入呢？不是浅薄而是易解、易入人心意义上的浅，至少自钟嵘以来就被标举为诗之第一义。被宋人推崇的陶渊明，其实也完全符合这一标准。另外，唐诗中其他类似的“俗”，甚至包括王梵志诗、寒山诗这种真正的俗体，一半由于理解间距的存在，一半由于宋人的特殊审美嗜好，反而在“以俗为雅”之类的说法中有了雅的涵义。由此可见，从审美角度来看，宋人最不满意于白诗的，是它的繁，不够蕴藉。繁与讽谕诗中过于激切的政治批评相结合，或与感伤诗和排律中过于具体、近亵的世情描写相结合，在宋人看来既不蕴藉，也有违温柔敦厚诗教，才是他们贬斥白诗的主要理由。尽管“浅切”是比较符合白诗风貌的评语，但对宋人来说，却不足以将白居易与他们所推崇的其他一些诗人区别开来，所以必须换用一个较为宽泛模糊的“俗”的概念，将白归入其中。就拿苏轼本人来说，其实对陶、白为人都心有所契，对其诗亦有所取，但他既做不到陶诗那样朴质，只能时时警惕不要像白诗那样流易。于是，蕴藉的陶被奉为雅之极诣，繁的白却成了俗的标本。 然而，一旦把俗的标签给了白居易，一方面俗的所指相对缩小，其他诗人与白居易相比，即便同样浅切易懂，同样有某些俗的特征，但只要在蕴藉程度、铺张程度上有所区别，就不再被目为俗。另一方面，白诗的其他特点乃至实际面貌都被一个俗字弄模糊了，俗的具体所指当然也就含混不清。于是，这种俗被漫画化、老妪能解的故事被杜撰出来也就不足为奇了。