鍾鳴寫陳東東：走廊

走廊 圣人在走廊孤立和低吟[1] 许多年前，我认识了诗人C。他个头不高，脸干臞，面容短时看，节坚近燥，长时看,便盎然转晴，故非较死板的那类。其实，幽默，说笑，他一应俱全。只因和我一样，也是个徒步者，谏诤之人，志趣和，便话多，不合，则作哑巴。见路有高明必观之，见不义必争之，一心择胜为友，却多遇不良之心。当今之世，人皆功利而多取彼，无端端给黏上祸端的也不是没有，人文环境恶化如此，退而守藏，自求其弱的绣像，便不得不严肃。 大家都知道，既然是“诗意性的徒步者”，就一定会专注于某项他们认为值得献身的事，这种事，自然非谀闻俗理，而是经得住绳墨以论的，比如诗，比如与诗相关的方隅，详尽起来是很可怕的，自然，便不会再去关注其他琐事。当然，他可以忍受任何琐屑的事物，甚至比一般人都更有耐性，但他内心，却闷闷不乐，因为他被人生某种更有趣、更本质的东西吸引住了。越是高尚，就越不幸福。[2] 何况徒步者，是那种，做然后知困的人，在别人看来，某桩事情，唾手可得，对他来说，就障碍重重。或许，徒步者是这样的一种人，本来就“大块载他之形，劳他以生，息他以死”[3]，而他却仍在那里寻着这有形无形之物，这自然需要很长的时间，非一生磨叽磨叽不可。如果，确实有一种目的的话。所以，智者说：“快乐不是运动”[4]，因为从事这项运动，只有两种可能，“或者在全部时间中完成，或者在目的中完成”[5]，那样才有欢乐可言。显然，全部时间是不可能的。没有一个徒步者，有全部的时间，遂了心愿走完自己路程的。他们过于迟疑，一切都得慢慢的，最后穷发皓首，会剩些什么呢？你永远也完不成的东西。所以，目的或许才是最重要的，但，目的，又像蜜蜂那微弱的声纳（甜蜜的借口）——随时在树林里，作小小的调换，为时间，以难以预料的境况，为构造它的敬意和德行的全部教材所腐蚀，不知，最后是否还能够寻到。像狄金森说的： 蓝铃花为爱恋它的蜜蜂 松开自己的腰带时 蜜蜂是否还会像从前那样 对它顶礼膜拜？[6] 这或许到了最后才是可知的。但当这项运动的外部形式，强杀着如一项新冠时，是不会拿了痛苦开玩笑的。这跟已经营好的建筑相似，或许只有等它衰朽了，被沤烂至死，或毁于兵燹，才会从它的残垣颓壁，透出余力，勾引它的观赏者。此即所谓“废墟遐想”。古罗马、埃及、圆明园、彼得堡、伦敦……均如微子去殷，夏多布里昂叹金字塔，而曼德尔斯塔姆穿了自己的马蹄铁过彼得堡——“我回到我的城市……多了一层凶险的焦油”[7]，艾略特则悲泰晤士——“我想不到‘死亡’灭了这许多”[8]、“白骨碰白骨”[9]……数不胜数，大家看的，都是活着的快趋于毁灭。 观看者会有两种，但结果一样。一种带有某种期望，欣赏它的美，一种破旧感，一种空荡荡的整洁。赞美它，是要为它添些精神因素，这是建筑的本意。就像传说的马西亚斯国王[10]，因为住在一幢楼房里吃饭，便只让油腻沾到双肘。当然，对一个文明人来说，这很可笑，但对于一个以肮脏为时尚的国家和一个大名鼎鼎的猪皇帝来说，这已相当不错了。他至少是局部照顾了建筑的完美和整体性。 另一种观赏，或出于寂寞、怨恨，或出于无奈，总是想通过某种办法彻底地毁掉它——其实，这也是建筑的本意，从一开始，它就由期待入住率而伴随了磨损和毁灭性消费。既不增加，也不减少。C对于那幢性命攸关的大楼——马上就谈到它——就是如此。看里尔克怎样说的：“我们在自己解释的世界里，不能有在家的信赖”[11]。 这幢大楼，从来就没有停止过它的内部搬移和迁址，经过了无数人的蹭登，扪弄，才为人熟悉起来。它在想象的空间，像佛塔似的，垒造了无数回，吸引了多少目光哟！然后，又随着流行的敌意，阶段性地，慢慢消亡。或者，被什么置换掉。一个人对建筑的坚固耐磨，忍耐性是非常有限的，不如想象的那样。这里主要是有个时间的问题：建筑的时间；在里面消磨的时间；C自己抱着某种目的的时间。这三种时间形成的冲突，构成了一种危险的气候，犹如小石子之于枯山水。但，又像史蒂文斯说的：“一种成长适应于气候”[12]，他的适应，是随着树立敌意而扩张的，最终是为了在精神上折除它。 也许吧，建筑的本质，就是使人卑微。我无法想象，当一个人，了解到某幢建筑，其生命所隐瞒的顽强与时间，远远超过了他毕生的价值时，而仍不恼怒的。所以，科比西埃[13]称建筑没有严格意义的进步，它懒惰慵怠，具有永不垮台的特权。想想一块汉室墓砖，一方帕提侬神庙那支离破碎的殿角，如何像那激动人心的机器，也同样进入到我们审美的时代，便很清楚这点了。 建筑的牢固，无休无止的重复，集体性，合法和永久的纪念，无不是要让人们，在同一段墙壁，同一条通道，同一座半环形穹顶下，目光散乱，精疲力竭，茫然地挥霍自己的肉体，那最不结实的东西。所以，从里面逃出来的人，没有不感到窝囊和狼狈的，除了C以外。C用不着逃跑，他只是更安详地深入到建筑的腹部，像那位幻想在地洞生活的卡夫卡，在一个历史更悠久的堡垒里——文字的堡垒胜过任何保垒——为自己，再修一个能储藏粮食，也可以退却、居守、集中精力的隐形堡垒。这样，用不着退出阵地——建筑对人来说无疑是阵地，便防止了常见的精疲力竭。 这幢大楼，有七层高，位于苏州河与黄浦江交叉的三角地带，过去属英租界，它一眼就能看到外白渡桥。外白渡是从外摆渡转音而来，30年代，有人曾对它作过这样的描写：“用了看不见的怪恨，庄严地监视着黄浦滩和它的一切——那是近代的怪异，上海的珍奇之一”。1989年，我和C在桥上徘徊说话时，没想到，正好在一百年前的1889年，梅恩着手改造了这座大桥，木桥变成了钢铁怪物。据说，梅恩为了计算桥面的载重力，曾连续三天统计桥上过往的行人车马数： 马车：1633辆 黄包车：20958辆 货车：22辆 小车：2759辆 轿子：27乘 马：38匹 步行西人：1645名 步行华人：33666名 铁桥完成于1906年，那时，除了华滋华斯的《西敏斯桥》，一切咏叹大桥的诗歌，尚未问世，像T·艾略特的《荒原》，克莱恩的《桥》，戴望舒的《康桥》。这座铁桥，把小小的外滩公园，仿佛只当作一个被保护者似的，安放在脚边。黄浦公园，过去也叫大桥公园，外国名字叫Bund Garden。别看它像过去上海人说的：“小得真真一眼眼”，但它却是上海的第一个公园。这里曾挂过那块“华人与狗不得入内”的著名牌子。现在，早已随了许多陈迹，杳无踪影了。这些陈迹，包括洋泾浜，爱多亚，Cocession Francaise（法租界），赫德(R. Hart)铜像，掮客公会，印度小三，新希腊式建筑的汇丰银行（1865年，它只有三层楼，位置靠南京路，清同治十三年，迁至黄浦滩，但就那时，已有人惊叹不已：“计高三层，每层俱高大之至，其内房屋，亦皆高敞广阔，迥异寻常”[14]），外国兵舰，舢板，纱厂，买办，亭子间，十里洋场……或许，只有当我们漫步街头，试图从外滩那些颠沛流离的面影，寻找轻易满足，矜持，不无迷惘的遗憾和无助的根源时，才可能回忆起这些东西来。这是一种非常勉强的重复，而这重复，对诗人C来说，是不可缺少的隐患，就像大楼，必须成为他的居所和内心周期性的疼痛一样。 建筑的重复性，与被苏州河和黄浦江冲刷而成的三角地带也有关。这地带，很容易使人联想到那些手里拿着线条和尺子的毕达哥拉斯主义的圣哲，他们沉着而悲伤，当他们在广场某处闲聊时，身后是无数的神龛和海扇形喷泉。他们关于火焰和四面体的阐述（正四面体由四个三角形构成。柏拉图在《梯梅顾厄斯》中，把它锐利的角看作是与元素中最具有穿透力的火焰对应的物体），使人轻而易举，就能通过希腊艺术的杰作，看到三角形的雅典平原，和卫城帕提侬神庙的三角形门廊——像布罗茨基说的，那三角形，在它形成之前，曾是一个垂直面[15]，这种门廊，后来遍及欧洲。但在英国，这种朴素的、与天空神界和权力有关的三角形门廊，却多数蜕化成了一种精致的拼贴。C每天重复出入，经过楼底看到的就是这种拼贴。 C一直生活在这幢大楼转换性的拆除和意象当中，当不同的人进来工作时——我就是这样陪着C进入大楼的，他们全挤在电梯里，头往上望着，荒诞，滑稽，睡眼惺忪，愁然溺溺，身上散发出不同的气味。他们彼此哝哝地用吴语问候，而这些问候，却阻滞了他们面部上的真实表情。人们搬进来能够适应他们不同肉身尺度的椅子和条桌，不停地更换窗帘、电插座、人工风景。重新限定墙壁、房间、楼梯、过道、抽屉和窗台的用途。撤下旧的挂图、日历，贴上新的图表、计划、标语、文告、拼贴画。C曾在给我的一封信里，罗列了不少这类置换品：“长窗、木头地板、地毯、绅士、西装、金丝眼镜、烟头、雪茄、鼻烟、精心修饰的胡髭、笔、墨、纸、长衫、皮鞋、算盘、台灯、银子、光洋、英镑、哑嗓子和干笑。”附带着的还有，幽深狭窄马路上的老式汽车、旗袍、揩了油的嘴巴和刁俏的吊膀……实际上，这里提到的许多东西，早已不存在了，但你生活在这幢楼里，也就生活在对它们的回忆之中，这些记忆就像它的内脏，俯拾即是。通常，人对于内脏，怀有天生的厌恶，除非，你真的认为它具有某种实用价值，才会每日吞饮它于虚无，就像天地间的什么造物。仿佛有人对你说着：“味甘平，利五脏”。所以，C十分警惕地，在他的诗里复述着这些物什： 老式汽车的乌鸦姿态，老式人物的 圆形眼镜、电文、纸、黄铜的钥匙 几本旧书脊背烫金 细小的字句把月色描绘[16] 显然，一般地看，无不以为是诗人驰骋的意象所致，实际上，却是一种深刻的记忆尺度，器具与生命的磨损共时，故见“都城过百雉”《左传》的气氛。雉，非指鸟矣，而为度量，“雉即度也”阮元《揅经室集》。楼房、梯级、街道，时时在物具流动的消解中，何谓旧时的“大上海”，此之谓，“人之相与，譬如舟车，然相济达也，人非人不济，马非马不走，水非水不流”《曾子》，各行其是，互敬则相通不淤积，相让于仁道，人与物质，便都留下亲切的记忆。而不仁，或非人性化，顿时则为“死群众”——“他属于这帮或那帮死群众”[17]，在室内与室外，这点，都是相同的，所以，方知诗人视线，是要告诉我们，各种动静，生出事物的关系，同时，也是楼房，看不见的经脉系统，组织了这些物件。一方面，它使这些涣散的东西，在相互的依赖和制约中变成日用品，也就是变成它不可缺的装饰和构件；另一方面，它以基本的结构，平面和日用的可变性，控制着那些一沾上建筑就佝楼、屈服的可怜虫。楼房，如果我抽象一点，就会把它看成是几块拼凑的模型板，人们每天就是在这模型板的夹层中，登上楼梯，弹到自己固定的位置上，从事与他自己无关，而只与楼层的阅历和档案有关的工作。我想，没人会说他是极乐意上班的吧。 让我们再来看看，C对于这幢楼房的局部和许多细节所作的描述：“这幢楼像一个大的‘回’字。楼中间是天井。每层楼的格局是这样的。围绕天井是钢制长窗和畅通的回廊。‘回’字外侧四周，是一间一间的办公室，每间办公室有独自的门可以进去，但所有的办公室是相通的，因为，在相连的办公室之间，都有相套的门”[18]。C描述的，实际上，是两条并连的过廊，区别只是作为通道的一条（内廊），没有隔离罢了，但这也仅仅是幻觉，因为，在内廊实际上存在着一种软性隔离，也就是人们在瞬息即逝和经过时形成的面部淡化和避嫌。在极短的时间内，人们不可能彼此展示自己的延续性行为，也不可能说清究竟发生了什么。关系突然的变化和递嬗，失意和阴谋，松弛的裤带，欠意的眉毛，允诺，勾引和暗示，疏远，借口，这些都带有隐私的成份。没有前提，不说清楚，就把它们置于公众当中，便会碰得头破血流。“另眼相看”，这句话具有两重含义，包括威胁性的一面。所以，只有尽可能的缄默，才能唤起好感，而且，你能够不断说服自己：在大楼井然有序的重复性生活中，一切才刚刚开始，我和你，或你和他，会有一个好的开端。祈祷也就是这样开始的。我们每天之所以能怀着巨大的勇气，走进这无需附魂而去端坐的大楼，完全是因为出于这样的自我安慰。 但就在这些套裁的办公室里，表面的切割和隔离，亦如官僚，反对着一切人的可能联结，它带来的是彻底的墙的自塌和对肉体统一的拆除。人们满以为，个人据有的空间布局，可以自成天地，但却没想到，局部的隔离，在忽视个人感情及生命神圣存在的文化处境中，只能激起一种形式上更为合法而大胆的淫晦型窥视和剥夺（政治性的意淫和梦奸）。一个人只要睃上一眼别人，大家便会像虫子似的循规蹈矩起来。安全感来自相互冷漠的限制和对“撬锁”的约定，以及分享公共的精神疾病。对私秘的挑衅和关注，从四面八方袭来，随着门窗，表彰和瞥眼，随着公文和推卸，随着擦肩而过的斜视和衣服的悉悉声，以及领子周围嗖嗖的凉风。保护自己的最好办法，是一面反唇相讥，通风打探，一边又加以克制和隐蔽，让灰尘扑上桌面和脸孔，让动作和服饰雷同，口音重复，语义含混，让器官同性化，处于一种道德的幽闭之中。你和他人一样，得吐出同样恭敬的词语，以同样的方式聆听，以同样的口吻，发表无关痛痒的意见。谁如果想反抗，出一点格，就会像小鬼一般，被轰走、撵出去。人们其实并不怕辞职，但为什么，人们又怕被撵出去呢？那是因为，他们害怕自己从未打开过的影子——档案。 任何机构，任何你想工作，想混碗饭吃的单位，想了解你，是不会太认真看你本人的，除非你少只眼睛，缺只鼻子。他们代表新的建筑，其实是“共和感”，只看你的档案里记载了什么。它负责的是卢卡契说的“品格鉴定”，过去的说明了一切。他们并不看你现在干什么，或将来要做什么，可能会做什么，这和建筑相似，只对过去负责。难道，你还听不出，在建筑面前，人们喋喋不休谈论的总是它的过去，谁在那里住过，谁弄污了墙壁，哪间屋子，曾有过风流韵事……人也如此。当你进入新的建筑，面对里面的人时，他们叽叽咕咕总是谈你的过去，而档案，则正好提供了这样的方便。卖弄档案的就一定是“档案诗人”（靠了幻想），现在偶尔还能见到，好“告密说”（当然，他们自家的秘密不含在内，而且，也无类别）。殊不知，那档案是各方杜撰的，空的。谁还以为档案是保密的，他就傻了。拿了不是秘密的秘密作武器，即“老大哥”的本事。他们不明白，真理任何时候都绝非秘密，如《圣经》所言：“阳光之下无新事”。所以，叙述真理，比想象的难得多。因多数真理，要对自己诘难。而谣言，则随口即出。一个封闭空间，抱了各种目的的造谣者一拥塞，相互厮杀，遂谓“人患”。人藏其心，不可测度，即恍若小人入庇庐，天下君子又何以安？ 所以，外面受了谗谄之气，要躲进小楼大厦（鲁迅笔头子再厉害也时不要躲入租界），像C，要真正进入一座大楼，谈何容易。那里的每个人为了保护自己，对另一个都保有一小本私帐，这是档案的口语型副本。所以，每个人从某种角度讲，都是在为档案的清白拼命地工作——他不仅要对自己证明这点，还得对档案证明这点，就像一个妇人，不光要对自己说明她的美丽，还得对每个房间的镜子说明这点，当然，也包括丈夫、邻居。档案就是这样，成了一条与建筑走廊并驾齐驱的隐秘通道，是一个高速递送个人经历，附带独白和口供的纸路，是名誉的信用卡和通用证件，一个我们永远也打不上照面、反目的情人，它把所有可能进入的大楼，变成了同一条走廊。因此有效的反抗，不是离开，一走了事，也非辞职，而只能是拆除。当然，不是“项目性”的反复强拆，而是精神性的。 C一进入大楼，便采取了一种与结晶体、球、方块、金字塔等分立形式相应的姿势。这是一个人在体制方面，没有足够的活力和不能胜任所采取的必然姿势。这种默思冥想孤独无援的枯坐，与楼房的“游憩”有关。这幢楼房，是英国人建的，但几经拆除和打扫，它早已成了东方式的，经纬交错的方块建筑，尤其当它塞满了那些惯于燕坐的屁股后。一个人不可能凭正常的目力和触及，由一个部分，把握理解另一部分，独立意义上的和谐又不可能，因为到处都流窜着渎职性窥视，和滋生这窥视的心态和锁眼，因此，在“游憩”的格局中，只有对立的静止游戏和内视，能挽救自己。 C不靠羸弱的身体与迷宫周旋、对抗，而是以一种体验和枯坐来抵制方块的介入。他保持身体的陌生化。收住一切可能引人注意的色彩和趣味，把眼光、风度、走路的姿态、应酬、甚至领薪水的快乐，都变得与己无关，把自己的生活方式，变成了一种沉默的对待和经过。只要别人看得顺眼，——其实是不起眼，刺探的线索也就中断了。没人知道他从何处来，也没有人弄清，他在这幢大楼里是暂时的栖居，还是永久性的驻扎。他经过走廊时，敛声闭息，不着痕迹，轻快，飘忽，吓人一跳。因为，他经常像一根无声的刺，突然就穿墙而过，或登堂入室枯坐在椅子上，或扑在宽大的净纸上，以秀丽的字迹，抄写一份1926年的工商系统的公文。光这点，就不能不让人敬佩。何况，他检点的仪表，无可挑剔的硬笔书法，深刻的服从和谦恭，使所有的觑步都嘎然而止，不再打探他的真实性。他既是耆旧，又是局外人，享受着眼无俗物的快乐，以腾出的生活方式，保护自己的纯洁和对诗歌的亲近。 倘若还有什么使别人坐立不安的，那肯定就是他的枯坐。这种不安，源于怀疑。中国有许多史书，都记载过这种枯坐，当某个将臣，被统治者不信任时，为了表示他是安全的，不会背叛，也不会怠惰，便枯坐庭院、梅林、郊原、庑廊、或书房，在那里凭几假寐，似如反省。中国的公务员埋怨起报酬来亦如此。至于是否真是这样，也就只有鬼知道了。因而，国王常常派随从去观察这些假寐的人。因为，他至始至终，怀疑一个人对惩罚会真的心悦诚服。不过，一旦知道被罢免的人，已安然进入假寐状态，也就无话可说了。C深谙此道，所以，他的枯坐，尽管被怀疑，但却始终无可挑剔，他太虔诚了。他的枯坐，纹丝不动，成了无声的座右铭。使想偷懒的人，在稳重的态度面前自惭形秽，而又无可指责，仿佛是一个武士的绝尘仪式，或一次自杀仪式。因此，任何想找出破绽的人，都只能徒劳地去加餐和努力工作。或许，他们只是想逃避什么，才非常准时地加餐吃饭。餐厅恰恰要通过竖井般的电梯，降到地底下去，才能到达。这里过去是金库，黄金荣极其走狗们或许还呆过。现在，是进食的重廊，整座大楼的基础所在。给人一种森严壁垒的感觉。在这里，同样是按部就班，任何人异想天开地渴望相互了解都是白费力气。在这幢大楼里，他们除了把自己腾出外，没有别的出路。 最后只剩下了孤零零的C，直接在和楼房博弈。他不想逃走，或许仅仅是因为嫌麻烦，不过，留下来的风险很大，因为这里迟早都会因为他，而发生一起类似于坎特培教堂的谋杀案。这桩案子，是由于居住者应当有安全感，而房子恰恰又相当危险而造成的。它的重廊，腹壁内的彻底无事件性，和附在每块砖头，每道纹饰上的剥啄，及手指的摩挲，在漫长的岁月中，随时都可能粗暴地把C拖到最初具体垒砌、搅拌、营造、装饰和填塞的构想中去。一个人，如果强迫着让他想象，从一粒沙子到一幢楼的全部过程，并由此联想到周密的官僚制度，工作程序和逻辑性，及其无边无际的上层建筑，都是很可怕的。那无疑会耗尽他的意志、勇气和精力。读读里尔克的诗，就会明白这点： 没有房子的人，别再给自己造房啦。[19] 在里尔克看来，建筑对一个人来说，或许只有一次，那是在年龄、时间、材料、想象力、资产最饱和也最恰当的时候，它才成为一种可能。除此以外，要真正地拥有房屋，便相当的困难。想想他的漂泊不定，此情可以理解，非若此，就要付出一个人无法承受的代价。所以，从某个角度看，一个人的一生，或许，并非是修建，而恰恰是拆除一幢房子。这幢房子，既没有夜枭拂窗，玫瑰低述，也没有和煦的人情世故，或乡邻式的调侃，鸡犬相望，只有维系精神依稀尚存的负担和折磨。或许，拆除建筑，是所有人真正的心愿，只是每个人拆除的方法和对象不同罢了。最后是时间问题。里尔克采用的显然是“塌入”和“碎在里面”的方法。而C，则是诗意的“横蛮主义”和腾出。就像一个妄想性的建筑家，强硬地把一座世俗的、适于亵渎、窥视和政治性私通的公寓，变成修道院一样。在他的草图上，一条遭到办公室病毒袭击的严廊变成了一个六面体的修廊复道，上下左右，都是进口、遁路。 他靠集中的目光，近似澄明的思索，便把芸芸众生，连同他们的面孔、耳背、关节、污垢，尤其是消磨性舞弊的丰乳和腰肢拆散，使它们彼此牵扯和迷失。他任意挪动花盆、植物、雕塑、砖石、桌椅、块垒、幻灭不定的四季光景。虚构的镜片，这些镜片，包括眼睛，玻璃，过道上的镜子以及视网膜，使他单薄的身体，焕发出许多假肢，那么，消失在屋顶或楼梯拐角处，要么通过一只锁眼，去一间腾空的屋子顾影自怜，或临壁啸吼，而密集的走廊，则在通向螺旋形的花园、松树、金鱼、壕堑、屋脊、琉璃、兽吞、矩形门廊时，变成了他心目中废弛的道路，那种破裂和古旧，恰好为人的臆想之美提供了片刻风景。 ________________________________________ [1]C《初春：场景与独白》稿本。 [2]契诃夫著，汝龙译：《札记》，载《契诃夫小说选集·邻居集》，新文艺出版社，1958年，14页。 [3]原句出自《庄子》，改“我”为“他”。 [4]《亚里士多德全集》，8卷，中国人民大学出版社，1992年，218页。 [5]同上4。 [6]Final Harvest, p. 25，Selection by T. H. Johnson。 [7]曼德尔斯塔姆《列宁格勒》，黄灿然译《曼德尔斯塔姆诗选》，广西人民出版社，2015年，128页。 [8][9]艾略特《荒原》，赵夢蕤译文手稿本，高等教育出版社，2013年版，39、67页。 [10]马西亚斯（Mathias），匈牙利国王。 [11]里尔克《杜英诺悲歌》第一歌，李魁贤译，台湾名流出版社，1988年版，第11页。 [12]W. Stevens, The American Sublime, TheCollected Poems, p.131。 [13]勒·科比西埃（Le Corbusier, 1887-1965），法国著名建筑师。 [14]《上海研究资料》，上海书店影印本，1984年。 [15]J. Brodsky, Six Years Later, See A Partof Speech, Farrar Straus Giroux, Inc., 1987, p. 3。 [16]C《偶然说起》手稿。 [17]史蒂文斯《美利坚合众女眷》，陈东飚译《坛子轶事》，广西人民出版社，2015年版，32页。 [18]引自C致作者的信。 [19]里尔克《秋日》，张时索译，《里尔克抒情诗选》，上海译文。

诗人C为本文作者钟鸣手绘的办公楼平面图 http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA5NzA1NTA4Nw==&mid=207596942&idx=1&sn=9feee78c4486bc021db01266668c4e45&scene=0#rd