移情塑造出活生生的小说人物（布莱恩·克里弗 ）

书我们大家都读过,有些书非常好,可人物写得一点也不活,充其量不过是些纸人、作者的喉舌而已。(如果书的内容饶有趣味,富有教育意义,人物平淡 些也无关宏旨。)但也有好多书,质量不过尔尔,却有一两个人物跃然纸上,补 了全书的不足。 我觉得这种“跃然纸上”的奇迹似乎是一种雕虫小技,同别的文学造诣—— 清新的风格、创造和驾驭复杂情节的能力——没有什么大关系。依我看,它真正 靠的是“同情”,或者更确切说,是“移情”——这是一种特殊的想象,使你能 置身于他人的境地。(任何推而广之的想象都不要,甚至有可能成为障碍。因为, 比如说,你可能开始想象的是你处在他们的境地会做些什么,而不是他们会做些 什么。)真正的移情要求压抑自我,使自己心中空空如也,好让另一个个性暂时 取而代之。演员并不总是聪明过人,但他们时时都在移情。而写作者想让笔下人 物活起来,就必须先让人物在自己心中动起来。他必须使自己的内心空空荡荡, 把人物接进来填补这个真空,他应该成为那个人物,倾听他的声音,而不应该告 诉他应该做什么或者成为什么样的人。 对于已经知道这个方法的人,这些当然是很好的先验性的建议,但对于不知 道或不相信这个方法的人,却没有什么实际帮助。 让我们举个具体的例子吧。你出于某种原因想把一位记账员写进一篇小说。 就情节的需要,他必须失意潦倒,而且其心之险,简直要杀人;他这个人相貌平 平,走出去谁也不会注意。但你并不想把他写成一个使人反感的人物,你想让读 者了解,他为什么落泊至此,而且要唤起读者的恻隐之心。 你自己要是对他不了解,这一切打算都是空谈。那你该怎么去了解他呢?对 了,你是怎么了解你的朋友、妻子,还有你自己的?尽可能知道得多些。通常知 道得越多,了解得就越清楚。无所不知就会了如指掌。而且,需要的话还会生出 怜悯之心。 把这些用在你的记账员身上吧。他为什么失意?假设他想当一名小提琴家, 但却眼高手低,难成其美。雄心犹在,却郁郁而化成一剂毒药。对美的渴求依旧, 却因为无力创造美而演变成了对他的折磨,因为他不能如愿以偿。每周五天,每 天八小时,他所做的就是把数字加在一起:这工作,女孩子家干得了,机 器也干得了。 这个主心骨有了,此人便能在你心中住下来,尽管他还没有一点外在形象, 你也还没有在他的外表、日常生活环境,在任何东西上花什么功夫。 先排除杂念,空己心怀,再看这样一个人会是什么样子,那种内心的悲苦会 印在任何一张脸上,在嘴角刻出线条,在眼里留下痕迹,在皮肤下显出一种邪火, 一腔无处发泄的仇恨。 他会不会结婚?真正的结婚是不会的;即使让自己陷进婚姻的缧绁,他也会 把一生的仇恨发泄在可怜的妻子身上,可怕地、不加掩饰地从精神上折磨她;他 会突然双膝跪在她跟前,待她像母亲,乞求她给他那些她无法给予的东西,给他 新的心灵、给他才华、给他幸福。 他上司对他是怎么看的?他上司是什么样子?他上司的女秘书是什么样子, 他对她又是怎么看的?他是不是坐地铁回家,而又非常讨厌地铁?还是开车回 家,对着其他开车的咬手指甲?他穿着如何?吃什么菜?消化不良时用什么药? 他觉得有一条蛇在吞食他的心。有时他会在街上停下脚捂着心头,以为自己大限 已近。 数以千计诸如此类的问问答答需要你去了解,去体察,这些问题你不必一个 一个提出来。在内心的一闪念摄下的影象中,成百个这样的问题就有了着落。到 后来,突然之间你对这个人会熟悉得像亲兄弟一样。你看得见他靠在地铁站外一 面肮脏的墙上,胃部的疼痛使他有几秒钟动弹不得,他手里拿着一份晚报遮在面 前,在报纸背后,咬着牙关,闭着两眼,心里想着:“啊,上帝,还会痛多久? 别人不会来理我吗?”他的头发长了一点,搭在套服上有些杂乱。皮鞋面有点开 裂。他有一条比身上的衬衫还值钱的白绸手帕,这会儿正用它擦擦脸,还把它紧 紧地咬在嘴里。有一个姑娘从他身边走过,带着廉价香水的气味,臀部绷得太紧, 眉宇间流露出一种傲慢的愚鲁。她瞅着他不顶用地用报纸和手帕遮着自己,品评 着他,接着不屑地走开了。一时间他觉得一阵揪心锥骨的羞辱,这女人在他面前 展现了整个愚昧傲慢的世界、上帝、世人和生活,这一切创造了他又再把他抛弃。 他心想,但愿他能够占有她,制服她,使她在自己面前痛哭,爬到他跟前吻 他的双脚;至少,这可以给他一点快感,解解心头之恨。于是,他就尾随其后。 现在,如果你把这几百个字再读一遍,就会发现这是可以当作小说开头的一 段速写,以我们的记账员为主人公。在这段速写中,我搜集的背景材料用得比较 少。可能有百分之五吧。但我写下的这部分受到了其余百分之九十五的影响,也 体现了那百分之九十五的材料。就像从树干中心锯下一块木条,这棵树的全部性 质便都体现在这木条上了,还决定了它的外观。 要是我当真动笔写,那随着故事的发展,这个人物所做的一切,以及他的行 事方式,都会从我对他所掌握的材料库存中跃然而出。买地铁票时,他从一个油 腻破旧的皮夹子里掏零钱。他必须这样做。这个我现在熟悉得像自家兄弟一样的 人会这样把钱带在身上的。他的钱真的是这么放的。对于我,在我心中,他已经 成了一个有自己意愿的活人了。我知道他为什么要用皮夹子,但不必写出来。我 只需告诉你,他确实用一个皮夹子。要是我这个作者称职,人物背景也交待得不 错,那你就会从这个小小的细节中得到两种感受。稍稍有点意料之外,差不多是 为之一震,接着便觉得是在情理之中。那当然了,像我描写的这个人是应该这么 做的。到了作者在创作生涯中梦寐以求的这一境界:人物就不但为创造他的人, 而且为读者而活着了。他从书上走出来,步入读者心中。 要达到这种境界。靠的不是细节的堆砌,因为这样做的结果只会是开流水账, 人物依然死气沉沉;而是要靠两三个安排得当的关键细节传达出来的充实完满的 氛围,这些细节间存在着含而不露、隐而不见的有机联系。正如一个水手,看见 一片绿色的海水中涌过来两三块不大的冰帽,突然觉察到它们是在同步移动,意 识到海面下藏着一块巨大的冰块,把它们连在一起。这一对自然力和危险的突然 认识,比看到一整座冰山浮在油黑的海面上更会令他震悚。 因为暗示比显示更有力。问题在于内容要真实,而且使人一读就相信是真的。 说明一下,我可一点也没有暗示说我已经为你把我的这位记账员写得活灵活 现了。但如果有谁想把他写活,我倒要建议一下,上述方法,或者非常类似的什 么方法,则是他必须采用的。