【物质文化研究】胡开文地球墨的物质文化研究

胡开文地球墨的物质文化研究 13326066钟学铭 前言 1915年，民国政府选送的胡开文地球墨获得巴拿马国际博览会优质金牌奖章，获得国际级荣誉为晚清以来一度低迷的胡开文墨业送来了一股新鲜的空气。胡开文墨长期以来被认定为清代徽墨四大家之一，这顺利成章的使其成为现代中国的传统文化遗产典范。但受到小艺术传统(minor arts tradition)阐释上三个误导倾向的影响，[1]“即过度强调恒定的审美价值，漫长的历史连续性和单纯的文化属性” 。胡开文墨的“美术”地位是晚期追认的结果，后来人用一种倒置因果的历史逻辑塑造了其一以贯之的传统和艺术属性，同时排他性地认定其是一种单一的文化传统，将胡开文墨早期的面貌神圣化了。这种研究倾向常常会导致物质文化研究的失真。 徽墨在明清以来的发展进入了一个新阶段。在技术层面上，受其他艺术形式影响（雕刻、绘画、书法等），徽墨引入了文人书画的主题形式，明清以前虽也受文人书画的影响，但没有像明清时期有如此大规模的局面，此时期的制墨名家大多与文人之间有着良好关系。（下面详论）这其实标示着以实用性为主的文具到以观赏性为主的工艺品的转变。这一技术上的转变以墨模为载体，胡开文地球墨的制造便极大的依赖于墨模。在社会层面上，名人墨、纪念墨与御用墨的出现为徽墨的名气提升造成极大的影响，而胡开文墨的这三种墨不仅是绘画、雕刻与书法等艺术的集中表现，亦是社会意义上的一种政治媒介与纽带。这极大的突出了胡开文墨的装饰性与观赏性，表明了胡开文墨从实用工艺向欣赏工艺的转变。胡开文地球墨在巴拿马国际博览会获奖加速了其从“工艺”向“美术”的转型，民国时期书写材料与方式的更新也渐渐弱化了胡开文墨的实用性，凸显其欣赏性。 胡开文墨作为清代徽墨的四大家之一，与其他三家相比（曹素功 汪近圣 汪节庵），清代早期的胡开文墨资历太浅，当曹素功等墨家的墨业发达鼎盛之时，胡开文墨才刚刚起步。从时间上来看，一直到太平天国运动后，胡开文墨进入快速发展时期，一跃为清代徽墨业的几家代表之一。我以为，对胡开文墨的研究，既不能延续上述一以贯之的传统眼光的误导，也不能固执的忽略技术上的相互影响。以往对胡开文墨的研究，多采取单一的列举的作业方式，用胡开文墨的技艺，主题，作品等去机械地对应其在后世的影响，缺乏综合的情境的考察。借用结构主义的概念来表达，“物质文化只有在其整个社会环境里才有意义”。[2] 本文拟就胡开文地球墨获得巴拿马国际金奖为原点，对胡开文墨为何获奖做一物质文化研究角度的考察，借用布劳恩模式与弗莱明模式，[3] 以对物质的辨认（identification）和阐释（interpretation）为基本作业方式，从内在属性（形态，装饰等）与外在属性（社会与情境）两个方面展开研究。 胡开文地球墨的形态与工艺 1915年，胡开文墨品中的地球墨被选送参加了在美国举行的巴拿马国际博览会，并获得金奖。“胡开文地球墨”，呈扁圆球形，金黄色，中部微凸，边缘略薄，墨块通体漱金，局部或填有彩绘，或露底留白，外观饱满圆厚。周边署有中英文款，注明“中国休宁老胡开文造”。墨的两面分别为东西两半球，以红绿等色标示横刻，经纬分明，在上面对当时各国的国界及首都皆予以标注。而早在1910年在南京举办的南京劝业会上，胡开文地球墨就获得过优质奖章。当时的《东方杂志》编辑我一在《南洋劝业会游记》中称赞道：“胡开文之墨，名不虚传。”[4] 胡开文地球墨由休宁胡开文店的墨印师父刘体泉刻制，制墨师曹观禄制作。地球墨是一种造型特殊的墨，在清代早期，这种墨往往做成供观赏的套墨，如古琴式套墨。地球墨的制造极大依赖于墨模。墨模最初出现于唐代，至明代已有数百款式，墨模的制造与书画、金石、雕刻等其他艺术形式紧密相关。尤其是晚明以来，社会经济的变革引发了视觉艺术的博兴，墨模上大量的出现了山水、人物等形象和行、草、篆、楷等书法，极富有装饰性。明代的墨家以程君房和方于鲁为代表，充分地利用了其他艺术形式，运用到制墨当中。他们邀请当时擅长人物画与佛道题材画的丁云鹏为其绘制墨谱，董其昌曾为程君房的《程氏墨苑》一书作序：“今程氏之墨满天下，……百年以后无君房而有君房之墨，千年以后，无君房之墨而有君房之名。” [5]虽然其中或许存在商业因素的影响，文人们对程方两家徽墨的转变也并非众口称赞，但明代徽墨大量的移植了其他艺术的主题形式是可以确证的。到了清代，印版墨模更为普及，徽墨的装饰性特征也愈加突出。

胡开文地球墨

在社会与情境中的胡开文墨 以上可看出，单就本身的造型、纹饰和风格而言，地球墨无疑可以被认定为一件工艺品。但在有清一代，装饰墨或观赏墨的制造十分普遍，以同为清代徽墨名家的曹素功与汪近圣为例。曹素功制墨在清初享有盛名，其墨质量与观赏性并重，有二十来个品种，如“紫玉光”套墨，全套八锭，其上分别有王士祯等人的题赞。造型有长方形、扁方形、长圆形等；[6] “富贵图”套墨，墨上之牡丹、菊花，花枝摇曳，极富风神。[7]汪近圣的墨品质精美，乾隆六年，其子汪惟高奉诏进京制造御墨，并在御书处传授制墨技艺。乾隆二十一年《绩溪县志》记载：“乾隆辛酉，子兆瑞（汪惟高）同吴庆禄召选入京，于御书处开局监制，近圣墨名，遂播一时。”在这样的背景下，为何胡开文墨能脱颖而出且两次获得博览会的大奖？今人对胡开文墨的研究，多基于其获得巴拿马国际金奖的这一后来居上的认识，这种先入为主的观念容易将自己的期望与“想当然耳”的一种预设依附于胡开文墨之上。本节将采取结构主义的分析方式，将胡开文墨放入社会与情境中来进行综合的考察。 胡天注（1742-1809），字柱臣，号上丰，绩溪上庄人。[8]据《胡氏阄书》记载，胡天注在十几岁时到休宁附近的屯溪当墨工，后又到休宁县汪启茂墨店当墨工，并于1765年（乾隆三十年）结束了打工生涯，在屯溪租开了一家汪采章墨店，之后在1782年（乾隆四十七年）接替汪启茂墨店。我认为，在胡开文墨业草创之初，胡开文墨店的名气是比较黯淡的。原因在于接替了汪启茂墨店后，胡天注并没有马上将墨店更改为“胡开文”的名号，而是继续以“汪启茂”的名义制墨发售，[9]只是在墨上加入了“胡开文”“苍珮室”等字样来打响知名度。这可以说明汪启茂墨店在社会上的认可度比较高，也为胡开文墨业带来了更好的经济效益。据传说，“胡开文”一名乃是胡天注有一次进南京售墨，看见南京贡院明远楼横匾上“天开文运”中的“开文”二字。另一说是胡天注梦见南唐奚廷圭对他说：“汪氏墨店归尔经营，天开文运，百业待兴，尔善自为之”。我认为，两说的神话与虚构成分不少，都是查无实证之说。“胡开文”这块招牌大放异彩应是在胡天注之子胡余德掌管墨店时期，“开文”乃是胡余德的号。1828年，东山书院兴建之时，胡天注之子胡余德捐银一千两。族谱：“逮道咸年间，端斋公（胡余德）起，遂以“开文”墨业名天下。” [10]前举两说很可能是后来人神圣化的结果。试问如果胡开文墨业如后人所说，草创之初便名满天下，为何还要以“汪启茂”的名义来售墨？后人多以汪启茂墨店极为有名，而汪启茂本人对胡天注有知遇之恩，胡天注以此纪念为由。但我认为此说不成立。其一，汪氏十六族宗谱中并未有汪启茂的记载，可见汪启茂不是一个人，而是一块招牌。汪启茂墨店是休宁制墨名家叶玄卿（后因避康熙讳，改为叶元卿）去世之后，汪启发、汪时茂二人强强联合的结果。且在1774之后，胡开文墨品已放弃了“汪启茂”字样。其二，制墨作为一门手工业技术，具有很强的地域性与传承性。明代以来，徽州制墨业形成三个风格不同的流派，歙县墨隽雅大方，烟细胶清；休宁墨华丽精致；婺源墨朴实少文。三种地域传统虽有区别，但也不绝对，因为彼此相距甚近，加上人员的流动，三者会互相影响。如集锦套墨虽是休宁首创，但到了清初，歙县也已十分流行。[11]技术上的传承也十分重要。方于鲁就曾当过程君房墨店的墨工，后来自立门户，著《方氏墨谱》，与程的《程氏墨苑》相争。参看两本墨谱，就风格来看，相近之处甚多。汪近圣也曾当过曹素功墨店的墨工，后来脱离曹氏，创立鉴古斋。而叶玄卿、汪启茂与胡开文三家的墨品存在技术上的传承关系是可以确证的，因胡开文墨品早期都有“苍珮室”与“徽州休宁汪启茂”的标识。《胡氏阄书·后序·续例》：“店业：休城西街胡开文墨店一业，并墨印、墨作家伙俱全，并替到叶姓汪启茂招牌。”据周绍良先生考证，汪启茂所接替叶姓墨肆即为玄玄室叶玄卿墨店。而叶玄卿墨也有“苍珮室藏墨”字样，[12]可以佐证。其三，1809年胡天注去世时，1810年的《绩溪县志》却仅载入了汪近圣墨业的盛况，而不见胡开文墨之名，可知胡开文墨在这个时期还是不显于世的。因此可以看出，早期胡开文墨业必须借助“苍珮室”“汪启茂”等招牌来显示自身技艺的传承与打响名气。 值得注意的是，制墨技艺的传承其实是以墨庄（墨店）为载体，墨店其实就是制墨作坊。店主一般都具有双重身份，即赞助人与生产者（不绝对），叶玄卿既为墨工，亦为店主。如前所述，技艺的传承是具有地域传统的，制墨作坊的建立对徽墨的物质文化研究意义非凡。 如果对胡开文墨进行简单的分类，按用途可分为纪念墨、御用墨、名人用墨与实用墨。胡开文墨在19世纪中期以后的名气渐涨与前三种墨关系非凡，我们需要考量其背后的社会意义。纪念墨中比较著名的是中俄铜柱墨，乃是为中俄边界立的铜柱界标所定制的纪念款。该墨呈圆柱形，顶端刻有“玉石顶烟”四字，墨模正面有铜柱和金石学家吴大徵的篆书亲笔题文：“疆域有界国有维，此柱可立可不移” 吴大徵乃清代著名学者，时任都察院左副御史，奉命会勘中俄边界，早年曾在歙县紫阳书院求学，胡传（安徽绩溪人）为他的幕僚，也参与了此次中俄勘界工作。胡传与吴大徵关系匪浅。在东北期间，吴大徵曾专折保荐过胡传。关于吴胡二人的关系，有以下材料可确证：“窃某以书生从戎，承恩培植，首尾未满三载遽得之官。” [13]胡传称吴大徵为师，且受其培植之恩，可知胡吴二人关系甚密。胡吴二人的友谊与铜柱纪念墨是否能形成对应关系还无法确证，也就是说仍不确定铜柱纪念墨上的定制是否吴大徵本人之意，或许与胡传有关。但可看出，胡开文墨在此被当做事功的见证与纪念物。御用墨指的是皇帝用墨，制于嘉庆年间的“御园图集锦墨”，共64幅墨模，每锭墨的背版都刻有三五百子的图释，正面刻亭台楼阁、山水园林。游人花鸟，莫不栩栩如生。名人用墨指的是按受众的意愿定制，为上层人士专用或供其馈赠之墨。目前可以确证的有吴坤修之“开诚布公墨”，该墨两面分别刻有“开诚布公”与“竹庄主人”等字样，盖“竹庄”本为吴坤修之字，侧面有“海阳苍珮室”标记，吴本人在太平天国期间立下战功，以此墨为纪念。“怡湘使者墨”上面刻有“楚南怡湘使者于咸丰九年援军新安时所置墨”与“徽州胡开文造”等字样，[14]在墨上注明自己的武功，可见胡开文墨作为一种纪念事功之物。从以上两组对应关系中可看出，在技术层面上，胡开文墨在这里已经不纯粹是一种实用性的文具，而是移植了其他艺术主题，如纪念墨上以吴大徵的亲笔铭文加上仿柱形的器制、御园图墨的雕刻、名人墨上的书法等。除传统的文人题材之外，胡开文墨在咸丰年间的制品出现了一批描绘弓箭、刀枪和经书组合的图案，如“怡湘使者墨”上的长矛图案。这些纹饰和造型的变化都突破了明以前的徽墨多用于文具的传统。[15]在社会层面上，胡开文墨也突破了传统书写工具的意义，象征意味更加浓厚，是各阶层人士之间相互关照的一种媒介。即使无法确证名人墨与名人之间的确凿关系，但名人专用墨的出现本身就可侧证这一变化。如果以一种政治媒介的视角来观察胡开文墨，后世子孙中考取功名之人的作用也就愈加凸显。咸丰元年（1851年），胡余德之孙胡贞观中举，后援例补户部员外郎，胡余德夫妇、胡锡熊夫妇与胡天注夫妇也获得封赠。同治年间，胡贞观之子胡祥醴入仕，胡贞乾与胡贞照因此获得封赠。[16]胡贞观与胡祥醴等人依靠在朝为官的关系对胡开文墨的扬名也有着潜移默化的影响。当然，按产量来说，胡开文墨品中仍是实用墨占主导，其质量也是众口皆碑。只是在胡开文墨名气渐涨的背后，非实用墨的社会意义不可小觑。

开诚布公墨

怡湘使者墨

（图片来自周绍良《蓄墨小言》二五二） 胡开文地球墨与巴拿马赛会 经过上述分析，可看出胡开文地球墨极大依赖于雕刻与绘画，其工艺性质（对美的追求）十分重要，也就是“看”的因素远大于“用”的因素。1910年，《东方杂志》编辑我一在南京游览南洋劝业会时称赞道：“胡开文之墨，名不虚传。” [17]表明胡开文墨在南洋劝业会之前已是大名鼎鼎。1915年，为庆祝连接太平洋和大西洋的通道巴拿马运河通航，美国政府在美国加州旧金山举办了巴拿马万国博览会，热情的邀请世界各国参加。恰逢中华民国刚刚成立，需要在世界树立一个良好的崭新形象。民国政府十分重视此次博览会，专门成立了巴拿马参赛事务局，且任命在南洋劝业会组织工作中能力突出的陈琪担任此次参赛事务局局长。陈琪发表《赴赛政见十则》，陈述参赛目的，“一恢复固有国产名誉。二扩张土产输出额。三采外人嗜好改良输出品。四比较各国改良大宗出产。五诱起国民世界的企业心。六研究运河开通，商业大势变迁后国际贸易办法。七循世界企业潮流，确定吾国商业上之进行方略。八乘机调查万国出产中与我国同类物品之竞胜办法。九表示我国民商业道德以植国际贸易之本源。十联络美国共图太平洋之商业权。”[18]可见此次巴拿马赛会的重要意义。在经过层层选拔之后，1914年11月，各省展品抵达上海，最终确定赴美展品达十余万种，计1800余箱，在1914年12月和1915年1月分别搭乘蒙古船和耶路船抵达美国旧金山。 巴拿马万国博览会于1915年2月20日开幕，由于此次博览会召开于欧洲一战热烈之时，虽参展国达到31个，但英、德等欧洲强国并未参加，因此除了主办方美国之外，中日两国成为最受关注的国家，万国博览会的竞争也化为中日的角逐。但是在博览会发展进程上，中国远远落后于日本。早在1877年夏天，日本政府就举办了第一次劝业博览会。至1911年，日本已举办过6次博览会，首、末次博览会相较，无论在展品数、参展人、参观人数、会场面积、筹办经费上，均成长十倍以上。[19]在实力差距如此悬殊的情况下,[20] 陈琪等负责人在1914年便参加了日本大正博览会，旨在向日本学习振兴实业的方法。在巴拿马万国博览会中，陈琪充分发扬了田忌赛马中扬长避短之精神，精心设计，将中国展品分为9个陈列馆展出，包括农业、工业、教育、文艺、美术、交通、矿物、食品、园艺等九个部分，除机械、制造、牲畜三馆外，我国都有展品陈列。机械与制造两馆实非民国之强项，陈琪等人扬长避短，着重展出中国特色之产品，如丝绸、手工刺绣、瓷器、雕木等，成绩斐然。最终，中国出品共获奖1211枚，其中大奖章57枚、名誉奖章74枚、金牌奖258枚、银牌奖337枚、铜牌奖258枚、奖词227枚。在参赛各国中居于首位。[21] 胡开文地球墨在巴拿马万国博览会上获得了金牌奖，加速了其向“美术”的转型。民国时期，由于科举制度的废除，书写材料和书写方式的更新，文房四宝的使用率急剧减少，传统制墨业遭遇了巨大打击。1935年，《中国经济志》载：“歙县墨店有胡开文等四家，每年仅产墨四千斤，为值六七千元。休城有胡开文、胡子卿二家，屯溪有胡开文等三家，每年营业共二万余元，其衰微可知矣。” [22]作为实用文具的胡开文墨遭遇了衰微，然而更换角度，作为纪念品与礼品具有装饰性与观赏性的胡开文墨却不会受到如此大的冲击，实用性的渐渐剥离使得胡开文墨的欣赏性愈加鲜明。 如果按照柳宗悦在《工艺文化》一书中的理论模式来理解，造型艺术分为美术和工艺两大类。工艺可分为手工艺与机械工艺，手工艺对应着贵族的工艺、个人的工艺与民众的工艺；机械工艺对应着资本的工艺。而贵族的工艺与个人的工艺可归结为欣赏工艺，资本的工艺与民众的工艺可归为实用工艺。 [23]自胡开文墨业创始至今，为了满足文人们书写的需要，它首先是作为实用工艺而存在的，同时也具有欣赏工艺的属性，即形态上是工艺品，但“看”的因素胜过“用”的因素。作为一种商业艺术与民间艺术，胡开文墨与受众（文人政客）之间存在一种微妙的互动。在嘉庆以后，胡开文墨的名气渐涨，这与胡开文墨品中的御用墨、纪念墨与名人专用墨有着紧密的联系。我在前面说过，晚明以后的徽墨引入了大量其他的艺术主题形式，胡开文墨也不例外。在发展过程中，这三种墨是绘画、雕刻与书法等艺术在墨上的集中表现，（柳宗悦把绘画与雕刻称为美术）这些艺术突出了胡开文墨的观赏性与装饰性，实用性却弱化了，如胡开文地球墨。另外，作为一种礼品与纪念品，胡开文墨的一些墨品也被视为政治媒介，在受众之间形成了彼此关照的纽带，这又反过来助长了胡开文墨的名气，导致了胡开文墨从实用工艺向欣赏工艺的转变。 南洋劝业会与巴拿马万国博览会加速了胡开文地球墨从“工艺”向“美术”的转型。地球墨上的雕刻与绘画吸引了大众的眼球，本身的制墨工艺也被人们视为一种“美”的表达。美术是追求纯粹之美的艺术，它强调的是欣赏性、个人性与自由性。而巴拿马赛会后的地球墨所展示出来的，正是这些属性。 [24] 1.徐坚：《早期湘繡的物質文化觀察：民藝、工藝和藝術》，《艺术史研究》第12辑。 2.SUSAN M. PEARCE, Museums, Objects, And Collections: A Cultural Study. Washington D.C.: Smithsonian Institution Press,1993. 3. E. McClung Fleming. ”Artifact Study: A Proposed Model” Winterthur Portfolio, VOL. 9. (1974), PP.153-173. 4.鲍永安主编：《南洋劝业会图说》，上海交通大学出版社2010年版，第128页。 5.程君房：《程氏墨苑》，《序》，明万历三十三年滋兰堂刊。 6.尹润生：《墨苑鉴藏录》五八，紫禁城出版社2008年版。 7.周绍良：《蓄墨小言》八七，紫禁城出版社2009年版。 8.山西省社会科学院家谱资料研究中心编：《上川明经胡氏宗谱·善行》上卷中，北京燕山出版社2013年版。 9.周绍良：《清墨谈丛》，紫禁城出版社2009年版，第186页。 10.山西省社会科学院家谱资料研究中心编：《上川明经胡氏族谱》，北京燕山出版社2013年版。 11.孙景宇：《清代徽墨装饰艺术的演变及其原因研究》，复旦大学2014年硕士学位论文。 12.黄秀英、汪庆元：《胡开文墨业考》，《东南文化》，2003年9月。 13.葛士濬：《清經世文續編》卷一百十八洋務十八，清光緖石印本。 14.周绍良：《蓄墨小言》二五二，紫禁城出版社2009年版。 15.有一说认为太平天国时期胡开文墨得以保存的原因就是因为和湘军将领和太平天国高级将领保持了良好关系，我对此说是存疑的。其一，我没有找到胡开文墨庄与双方关系良好的见证；其二，战争期间，敌对双方竟能同时保护一家墨庄而不使其受损失过于神话了。 16.山西省社会科学院家谱资料研究中心编：《上川明经胡氏族谱》，北京燕山出版社2013年版。 17.鲍永安主编：《南洋劝业会图说》，上海交通大学出版社2010年版，第128页。 18.谢辉、林芳：《陈琪与近代中国博览会事业》，国家图书馆出版社2009年版，第134页。 19.参见《明治时期日本举办内国劝业博览会概况表》，谢辉、林芳：《陈琪与近代中国博览会事业》，国家图书馆出版社2009年版，第147页。 20.具体数据参见谢辉、林芳：《陈琪与近代中国博览会事业》，国家图书馆出版社2009年版，第148页。 21.谢辉、林芳：《陈琪与近代中国博览会事业》，国家图书馆出版社2009年版，第149-151页。 22.建设委员会经济调查所：《中国经济志·安徽省·歙县》，建设委员会出版，1935年5月。 23.柳宗悦：《工艺文化》，徐艺乙译，广西师范大学2006年版，第13页。 24.柳宗悦：《工艺文化》，徐艺乙译，广西师范大学2006年版，第11页。