金特、彭剑斌访谈：他们糟糕得让人窃喜

他们糟糕得让人窃喜 金特、彭剑斌访谈 　　金特：你的职业是业务员，需要不停地奔波，这对你的写作有什么影响？ 　　彭剑斌：我很多小说都是在车上构思，在旅馆里完成的。跑业务让我在时间上很自由，久而久之，我一点也不能忍受办公室里的空气了。这份职业让我一直在旅途中，在从这到那的状态里，所以我大部分作品里免不了要提到交通工具，《祝君晚安》里面的大巴和火车，《弯曲》里的小货车和越野车，《爸爸》里有摩托车，《我去钱德勒威尔参加舞会》里的女式摩托车，甚至我很早之前的拙作《二十年后的一天》里的自行车，我对人物以何种方式去到那里这个问题很感兴趣。另外，我的职业需要和陌生人打交道，这对我的人格而言是一种日长月久的撕裂，它不断地扩大我性格里阴暗柔弱的一面，我到现在跟陌生的女孩子说话都会脸红，很难想象这是一个做了5年销售的人。光就这一点来讲，我觉得都很难不对一个人的写作不造成影响。 　　金：《钱德勒舞会》写在成都是吧，从酝酿到创作与《爸爸》有什么不同？ 　　彭：从《爸爸》开始，我就已经在尝试着将我理解中的南方语言应用到小说创作上了，《我去钱德勒威尔参加舞会》是对这种语言风格的延续。《爸爸》我本来是想单纯地描写一个血腥事件的，这是我耳闻过的真实事件，在我家乡的县城里，有人将一个婴儿塞进一口麻袋里，卖给了狗贩子，骗其说里面装的是会咬人的疯狗。不知情的狗贩子在完成交易后，就隔着麻袋将里面的婴儿打死了。这个故事我几年前已经写过一次了，写得很难看。但它又仍是对我触动较深的事件之一。08 年春节期间，我打算再写，仍然是想从正面描写，通过想象还原事件的完整过程。这对我而言，过于吃力，于是稍改变思路，想直接采用鲁尔福《北方行》里面那种对白的形式，写被误杀的孩子变成鬼魂回来质问他那位正在午睡的爸爸，问他为什么不保护好他。我按照这个思路写了一篇，题目就叫《爸爸》。但是第二天我就把它枪毙了。我开始意识到我存在的问题：将一个东西盯得太死了。一个简单的解决办法就是，如果我想写这个事件，我应该花更多的笔墨来写别的，让更多的人和事件来经过这个事件。我首先想到的就是我当时居住的小区里一对经营小卖部的夫妻，接着又想到了很多年前我的朋友邓立中来我家向我借钱的难忘经历，同样是几年前一次我骑摩托车载我妈去邓立中家拜年的经历，还有几天前我观察到我自己不敢开口发出“藕”这个字的音，我怀疑这和我的性格有关……我打算将这一切经历过的、想到过的揉合在一起，为那血腥事件提供一个更加可信赖的环境。写完之后，为了纪念之前失败的那个思路，我没改题目，小说仍然叫《爸爸》。 　　《钱德勒威尔》写起来就轻松得多，我只花了四天就写完了，每天的进度都是一样的，五千字左右，修改反倒用了十几天。和《爸爸》相比，它在酝酿时不需要将不同时期毫不相干的小事件拼接起来，不需要进行一系列从无机到有机的加工处理。《钱德勒威尔》的故事是完整的，它的开头、经过和结局都已经在现实版本的相对应的位置上了，我只需要找到适当的语调将它临摹下来就行了。这篇的更大挑战在语言上，也在对于原始事件每一种细节和不同性质的素材的筛选环节上。 　　金：《钱德勒舞会》的第一句很不凡。 　　彭：第一句原来不是这样的，虽然大同小异，同样由两个逗号一个句号和三个分句组成，但是存在着水份，字数上不对，比如“徒劳”原来是“徒劳无功”， “考虑”原来是“加以考虑”，等等。修改这个句子，给我感觉很像是在石头上进行雕刻，直到它成型，我首先从视觉上接受了它。继而吟读它，并确定是我想要的效果。我审视它时，发现它是一个“998”的句型，这是从字数上来定义的，而且我不知道有没有过先例。但我毫不怀疑我的直觉和我的发现，当一个由三个部分组成的句子，在每个词都用准确并不可再删减的情况下，三个部分的字数分别是9、9和8时，这样的比例是黄金比例，也可以夸张一点称之为魔鬼身材的句子。这种情况很难遇到。我现在已经忘了是怎么写出来的了。 　　金：还有一篇，《角色》，对你的写作有什么意义？ 　　彭：《角色》的主题是谋杀。能写成这个样子，我感到很欣慰。它对我的意义在于，让我知道了我应该把小说的主题放在什么位置——放在最末的位置，最不显眼的位置。当我确定这篇小说要写谋杀时，我知道怎么让它可信成为了一个难题，一味在这方面使蛮力只会更加糟糕。唯有凭借着遥远的回忆努力写出水流的形状、田野刻意的沉默，写出母亲“不经意”远去的身影，总之写出一个完整、有呼吸的世界，只要这个世界是真实的，那么谋杀只不过是投射在真实世界上的一丝不安的阴影，读者目光的速度能否捕捉到它都已经不足重要了——因为对于那些没有注意到它的读者来说，我们也能毫无困难地向他们指出来阴影的存在。这个思路对我很有影响，我使用它不止一次。《爸爸》也是这样的，当对中心事件直接描写已经困难重重时，我会选择我有把握的对象加以描述，让它们作为一个可以触摸的背景（背景比主题更加丰富丰满）为仅作为一个概念的中心事件穿过提供场地。这是提高小说可信度的一个可行的方法。 　　金：有人说你用作品展现了内心的生活，你同意这个说法吗？ 　　彭：基本上同意。 　　金：你说过，作品都来自你的经历，是如何将它们融入故事中的？ 　　彭：很多经历需要唤醒。不是在它现实发生的同时，你就知道它可以成为你小说里的素材了。也有很多东西不宜进入小说，这正是小说的魅力所在——因为努力的价值体现在尝试将更多的生活内容邀请到小说里来。当然会面临很多失败。以前我不敢在小说里写到“手机”，现在这个问题对我而言是解决了。初写阶段，我也不能容忍给人物起名字，这个也早已克服。现在我们好像没有很好的办法描写ＱＱ聊天，我在《在异乡将承受减少到无声》里虚构了一封“给腾讯ＱＱ公司”的信，里面涉及到一个敏感的问题，就是怎么表达ＱＱ号码，我的表达是XXXX4589，感觉很妥协。后来冯俊华建议我改成：45XXXX89的形式。这样一来确实好多了。可见现实因素是完全可以找到适当的方式在小说里得以呈现的。不管是写经历，还是写想象，我觉得首先都得理解小说是什么，小说需要什么样的面貎，想象出来的东西也并不是天生就适合放进小说里面的。 　　金：如何处理自己与作品里的人物的关系？ 　　彭：我一般不大看重人物，我的人物只不过是我表现我句子的工具。《我去钱德勒威尔参加舞会》有所不同，我第一次如此专注于塑造人物。《在异乡将承受减少到无声》里的人物就是我本人，但我都不想塑造他。我一直觉得人物不怎么重要，我在《弯曲》里尝试在故事进行到一半时将人物丢开，去讲另一个故事。我有时会把我自己经历过的事放进一个并非以我自己为原型的人物身上去，我觉得无所谓，甚至也没想要在那个人物身上寄托我本人的什么精神。冯俊华早已在谈作品的人格了。我理解的作品的人格应该大于作者的人格，而作者的人格又大于人物的人格。人物只能充当工具。 　　金：谈谈阅读，你很看重经典作品，也读的很多，那么怎样从经典作品中学习的，能举例吗？ 　　彭：重大的、对写作观形成影响的阅读一般发生在一个人的阅读早期，它往往很笼统，是很难言说的，类似于价值观的东西。我的这段时期是在大学期间，影响我的作家有卡夫卡、爱伦•坡、乔伊斯、王尔德、陀斯妥耶夫斯基等，还有加缪、博尔赫斯等等。我觉得后期的阅读更重要，它主要是对方法论的学习和不断体会。这个时期你会更加多地注意细节、注意句子和词汇，甚至注意标点符号。比如，博尔赫斯的《代表大会》里，写“我”去大会领袖的庄园里作客时，突然有一句： “庄园里没有女人，也听不到吉他的声音。”让我第一次看到了否定句的巨大能量，看到在描绘一个环境时，偶尔指出不存在之物比一一陈列存在之物更加重要。有时你会从细微的地方观察到一个作家对另一个作家的影响，这种发现也让人很受启发，比如鲁尔福的短篇《都是因为我们穷》，它的最后一句就是从卡夫卡的《变形记》的最后一句得来的，这是迄今为止我注意到的学生得老师精髓最深的一例，他直接向一个一流的句子学习，产生的自己的句子同样成了一个一流的句子。再比如，《山海经》的气质和风格，会让人联想到柴柴的小说，我们也可以擅自去寻找这部古籍对柴柴的一些影响。我觉得这一点很重要，因为当我仅仅阅读经典作品时，我很难发现学习的途径，当我阅读同龄人的作品，体会经典作品在他们写作中产生的影响时，我能深受启发地找到学习的方法和可能。 　　金：你善用故事，你怎么看待故事对小说的作用？ 　　彭：比故事更重要的概念是事件。在这个时代更是如此。我们时代里没有完整的故事，只有故事的夭折阶段——事件。我觉得巴塞尔姆的作品的精神就是重新定义了什么样的东西可以称作为事件，在最微妙的情况下，一句话也是一个事件。因为它不一定有下文，这样它就更加重要，无法忽视。当事件无法完整地发展成为一个故事，那么，它发展到什么时候停止发展？以及，所有没有结局的事件以何种方式发生联系？这便成了当代小说叙述中的两大看点。一个当代人，应该放弃对故事的期待，也应该理解事件的重大性。 　　金：语言与生活的关联呢？ 　　彭：语言摹仿生活，正因为这样，生活对语言的伤害是致命的。因为好的语言不一定完全来自于生活，但烂的语言绝对是从生活中带来的。有些人的语言习惯让人愤怒，特别是我接触到的很多业务员，他们既无法说出完整的句子，也无法说出真诚的话来。大家都在说话，这就是我们生活中的语言环境，这种环境是强迫性的。它洗刷我们的习惯。另外，太多庸俗的人生的实例会严重影响写作者的趣味，包括对语言的认真观察和审美。我的建议是，不管是生活中的说话方式，还是生活本身真实面目，我们都应该以审视的目光去对待，去表现。对语言而言，生活这个对象中没有正确的与错误的，只有趣味上的区分。有人喜欢直接采用口语，但他忽略了一个事实，那就是过于集中、过于纯正的口语是对小说语言的一种损害。如果有人觉得自己能表现生活中的一切，那么他肯定是一个糟糕的语言使用者。 　　金：你设想中的当代汉语小说的前景是怎样的？ 　　彭：我相信在一个正确的方向上前进的话，当代汉语小说会走向辉煌的。我觉得这个方向像一束手电筒的光，是由窄向宽的。现在正是窄的时候。所以真正写作的人会感到压迫，感到艰难，因为我们还在夹逢中生存。而相反，我怀疑那些不停地写，同时不停地感到万分优越的家伙，他们并没有找到这正确的方向，没有站在这束光芒的狭窄入口，他们是我们身边的黑暗。我不时地接触（虽然不是经常地）在中国当代文学中充当话语权的写作者们，和新锐们的作品，其中那些不符合文学这个方向的势力已经到了不堪一击的地步了。他们糟糕得让人窃喜。而我们之所以还未掀翻他们，并不是我们的方向不对，而是因为我们同样还不够强大。这首先体现在我们的写作者中还没有哪一个写出足够多的代表作品来，如果说我们的队伍有一百个人，每人只能写两三篇好作品，这些力量加起来远远比不上我们只有两三个人，却每个人都能写出三十篇好作品的力量。文学需要的是人格的力量，当众多作品集于一身时，无论是作品的人格，还是作者的人格都得到了一个巨大的颠覆性的集合。我觉得这不是很困难，不是实现不了。 　　另外说到汉语，我们跟传统文学势力的差别在于，他们首先想到用汉语来作什么，而我们则首先想到能为汉语作些什么。他们大部分人写出来的句子让人感觉是用汉语擦了一张脏桌子之后揉成一团扔在了地上——他们觉得高兴的是，桌子终于干净了。当代汉语文学的发展当然不能靠他们。 　　金：最喜欢自己哪三个作品？能说说为什么吗？ 　　彭：《弯曲》是我最理想的方向，它的可能性最多最大。它里面的句子是最有质地的。它也是我最早的实验田地，影响了我后来的几个作品。《还乡》，假以时日，它就会成为经典，我对此很自信。当然在这个问题上，争议肯定会很大，那么撇开如何评价它不说，它的路子为我拓宽了一倍的空间，改写和抄袭将会成为我创作内容中的很大一部分。《去的时候》只是一个片断，是我语言状态达到巅峰时期的一个产物，可惜写的时候不自信，没写完就放弃了，后来想写完它，却再也回不到那种状态中去了。 　　金：对自己的写作还有哪方面的焦虑？ 　　彭：缺乏虚构的能力；很难在更大程度上写我想写的，目前还局限在只写我能写的阶段。在创作过程中，对自己作品的判断力不足，很多不完善之处不能及时加以修改。另外，也还没找到自己的那块肥肉——即一个大的系统的主题，使得我所有的创作都像葵花籽一样地向着那个主题。总之，现在最大的焦虑在于写什么，而非怎么写。 　　（节选自“第十六届黑蓝小说奖得主访谈”。2009年4月，通过电子邮件完成并经彭剑斌审阅）