汪铎•琴学流派今昔谈

传统琴人在琴学流派的归宗上往往选择儒派居多，也有向往山林派的。在《今虞》的“琴人问讯录”中可以看到不少琴家自谓儒派，也有自谓山林派。这一类琴派的分流是从琴品、琴况、琴人理念出发来区别的。正如《春草堂琴谱》中“鼓琴八则”之辨派一则所说的：高人逸士，自有性情，则琴古淡而近于拙，疏脱不拘，不随时好，此山林派也。江湖游客，以音动人，则其琴纤靡而合于俗，以至粥奇谬古，转以自喜，此江湖也。若夫文人学士，适志弦歌，用律严而取音正，则其琴和平肆好，得风雅之遗，虽一室鼓歌，可以备庙廊之用，此儒派也。这是古代琴家所言的弹琴要辨派，以免盲从而误入歧途。古代文人学士操琴追求平和风雅、宁静至远、淡泊明志的精神境界。琴僧、居士、道士、山人是山林派代表人物，他们于寂静中修炼，包括诵经、打坐、太极、书画，抚琴也是调理身心的一项课目，其中蕴含佛道文化气息。 古琴流派另有一说，则是以操抚的风格不同来分流的。也就是着眼于古琴美学对琴风的辨判而区分不同的琴派。一种琴风的形成，是由多方面因素导致的。首先，某一琴人群体所追求的琴品是造就一个琴派琴风的基本内在因素。其次，自然环境、风俗人情、方言民谣等地域因素亦起主导作用。同时，琴学的传承，包括师承纽带和琴谱体系，在琴派琴风的形成和演变中也起着重要作用。自从唐代赵耶利分辨吴、蜀两派所言“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声燥急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”此后冠以地域称谓的琴派长期川流不息。宋代有浙谱、江西谱、阁谱之分，后来浙操徐门一直以浙派身份影响深远。明清以降先后出现虞山派、中州派、金陵派、广陵派、诸城派、泛川派、岭南派、九嶷派、淮扬派、梅庵派等，都是近现代很有影响的琴学流派。 虞山派以中正平和、清微澹远为其琴风特色；广陵派以运指细微、跌宕多变著称；诸城派以宽宏放达、刚柔相济见长。还有中州派的高古端严，泛川派的舒达幽远，梅庵派的绮丽缠绵，九嶷派的雄奇苍健等等，皆各具所长而风格鲜明。一时间琴坛大有百花齐放、百家争鸣之势。这是中华传统文化的精华所在。如同国画、书法、昆曲、京剧等也都流派纷呈。文化艺术原本就不是商品，不要求所有的人接受同一种风格。有人爱油画，也有人偏偏独衷中国山水画；有人喜欢徐悲鸿的马，有人则酷爱潘天寿的鹰、黄宾虹那蒙蒙胧胧的山。各个琴派亦有各自的辐射圈。琴学流派是古琴生命的一种自然规律，同时也是琴学传承的主要载体。一个个琴派构成有机的琴人群体，有着各自的师承脉络，并且还有表达其流派特征的琴谱、论著等，往往会延续好几代；然后又发生一些演变，孵化出新的琴派新生命。如蒋文勋在《二香琴谱·论派》中言：“吴派后分为二，曰虞山，曰广陵。”而广陵亦以虞山为其渊源。 如今有一种说法：随着经济发展，交通便捷，流派将不复存在。真会这样吗？在巴黎一位英国琴友听我弹奏后对我说：“现在越来越爱听传统琴派了，喜欢丝弦琴。那千人一面的演奏听多了已经乏味。”看来琴学流派有她内在本能的生命力，很多青年琴友都持这个观点，他们说古琴如果没有了流派风格，都是一副面孔，弹奏再没有什么魅力可言，那就走到头了。在近现代，琴学流派的地域性确实在淡化，许多湘、川琴家在《今虞》琴人问讯录中自谓“熟派”、“宗虞山”。其实此前已有这种情况，“所传习多宗吴派，虽今蜀人，亦宗吴派”这是蒋氏所论清代琴界的风尚。上世纪前期以查阜西为首创立今虞琴社，兼蓄并包熟派、广陵、梅庵、泛川诸琴家。又九嶷杨时百及其弟子；蜀中顾氏等川派代表琴家，时常在各地举行琴会雅集，以琴会友，此起彼伏，蔚然成风，流派风格极富生气。由此亦可见琴学流派之魅力、生命力。诸城派生梅庵，梅庵又流传到港台海外，地域因素已无踪影。可以相信琴派确实在发生演化、派生，但不会从此消失。即使是琴家个人风格也替代不了不同的流派琴风。古琴流派是一个历史时期里琴人群体的文化特征。非个人技艺能与之相提并论，两者不可同日而语。 最近常翻阅《今虞》，在琴人问讯录中，有顾玉成先生自谓“蜀派正宗，张孔山先生亲传。”有裴铁侠先生自谓“派拟虞山，师事张瑞山弟子浙人程桂馨，问于山东王心葵，友于九嶷杨时百。”有查阜西先生自谓“摹仿各派，均取之于谱并无师承。”有王蔼南先生自谓“中州派、蜀派。”有徐元白先生谓“始受传于大休开士，继游学四方，向无派别。”而徐文镜先生则谓“以谱为师。”湘西吴兰荪先生自谓“熟派，未明师承”。在李明德应答中说“曾从学于西蜀吴纯白先生，其宗派未详。”对《今虞》琴人问录的“传派”一栏稍加分析，可以发现，近代的琴人中对流派的认识和归宗有如下几种情况。 首先，多数琴人有清晰的师承脉络，并且明确所宗琴派。如诸城派及其弟子，又华阳顾氏一族及其弟子均宗蜀派，类似这一情况的还有广陵派、九嶷派、梅庵派等；另一种情况是有些琴人已明确自己所宗琴派。但不过其师承与其所宗派并不一致。如前所列举的前辈琴家裴铁侠即为一例。这是其二；同这个情况相类似有些琴人的琴派已明，而其师承不明或无师承包括以谱为师。这是其三；还有一种情况，有的琴人以谱为师，又摹仿各派；或明白表示“向无派别”琴学大师查氏、徐氏就是典型的例子。或许这是他们对流派的一种认识和态度。这是其四；也有的琴人师承已见，但琴派未明；而相反地有的琴人琴派已明，而未见师承；更有的琴人宗两个琴派的。凡此种种，情况多多，是很值得我们去研究的。因为这许多情形对现代琴人在发生影响。当今的琴人群中，非但可以见到如《今虞》问讯录中的种种情形，还会看到听到更复杂的有关古琴流派的说法。在这里谈下云可能会得罪人。但时常会有青年琴人同笔者交流中问及今天的古琴流派问题，就想借此回答琴友，谬误之处敬请批评指教。 近几年来，学琴的人在多起来，但是真正可以承当“为人师”的琴学传授人并不见增多。很多有志于琴学者往往抱怨良师难觅，他们只好以谱为师或者多方求教，在迂回曲折中摸索行进，这同传统琴学师承之传琴学弹已很不同。更有授琴者只注重个人技法小巧，于传统琴学流派之博大精深领悟无多，致使学弹者无所适从，不得其门而入。这是其一；还有把琴曲音乐性弹奏技巧同古琴流派对立起来的，藉以抬高个人演奏风格，淡化传统琴派。其实查先生的话，并没有否定流派的意思，而是从传统琴派的代表性谱本中，去摹仿各派，领略诸派精华。这一做法本身就有一定的高度和难度，不是一般人都能够办到的。徐公元白的“向无派别”也不是要取消琴派，其“游学四方”就必定同琴学流派有关。以笔者愚见，“向无派别”一说是徐公要表达一个观念：即他的琴学琴风并不局限于“浙派”；或者说同历史上的“浙操徐门”无直接联系，亦非传承“新浙派”。今天时有借前辈琴家只言片语之名，行取消琴学流派之实的，这无异于掩耳盗铃，此其二也。 通常琴人所宗琴派源于师承脉络，则琴派与师传琴风一脉相承，并无二致。这时琴的操缦风格大致上传达了所宗流派的基本风貌。然而，还有一种情况值得分析。琴人自谓归宗某琴派，实在是他对某派琴风的一种推崇、向往、追求，同其师承脉络并无直接关联，或者同他本人的操缦风格之间多有差异。所谓“三百年琴重虞山”就是这一情况吧！这在《今虞》的关讯录中就多有反映，如王氏宗中州、蜀派，或许就表明他对此两派的推重和向往。另有程氏、梁氏均自谓“浙派”，也只能作为他们对浙派的向往和敬重这一认识层面来看比较说得通。众所周知，浙派的兴盛在两宋，延至明代已趋式微，且多有演变，但师承脉络尚有迹可循。明后期虞山派崛起，重振琴风，一时众望所归。至此浙派已销声匿迹。清代中后期，另有“新浙派”的说法，同前古浙派实是两回事，已无任何脉络关系。因此，程、梁之所宗浙派，是指古浙，还是新浙？亦无从考证，由于他俩的师承未明，或许可以推测所向往的多半还是指古浙吧。现今“某派琴家”、“某派传人”时有见闻，琴派名声赫然，这是好事。不过琴人会有一问；今之言浙派传人者，是传“古浙”乎？或是承“新浙”乎？言虞山派传人者，三百年来师承脉络原闻其详。此其三也。 如今还有一种说法；浙人浙派，蜀人川派，常熟人则虞山派云云。这样说，无非是缘于这几个琴派的名头大，大树下面好乘凉。在社会上流传，至多是一种误导，如同有一则媒体报道说：“常熟是古琴的发源地”一样，无需担什么责任。但是在琴人中传开来就不同了，会有人问个究竟，或会叹曰：“人心不古。”蒋文勋所言“虽今蜀人，亦宗吴派。”这种风尚就愈觉可贵了。 中央已确定对非物质遗产保护工作的指导方针是“保护为主，抢救第一，合理利用，传承发展”（据国务院办公厅05年18号文件）。无疑，传统琴学流派应是古琴遗产保护抢救的一项重要内容。古琴流派博大、精深，需要广大琴人认真学习，分析研究，去伪存真；尤其对于种种似是而非的现象要辨别认识清楚，才有利于古琴的保护、抢救，使得琴学的传承工作一步步走上正常轨道。