夏晓虹：秋瑾文学形象的时代风貌——从夏衍的话剧到谢晋的电影

来源：《中国现代文学研究丛刊》2009年第4 期 如果考察20世纪以秋瑾为题材的文学写作，夏衍于1936年发表的话剧《自由魂》无疑是影响最为持久的作品。作为连接晚清与当代的重要一环，这出戏将近50年的创作、演出与改编，积淀了丰富的思想文化内涵，值得研究者仔细辩说。 上篇：以“政治革命”收编“家庭革命” 《自由魂》为夏衍创作的第二部多幕话剧，1936年12月初刊于左翼文学杂志《光明》第2卷第1、2号上，次年2月由上海生活书店出版单行本。当年正式演出时已改名《秋瑾》，故1944年夏衍刊行《边鼓集》时，即有《〈秋瑾〉再版代序》一篇。1950年上海开明书店重印此剧本时，亦即以《秋瑾传》名篇。 述及《自由魂》的易名，必得提到夏衍创作的第一部多幕剧《赛金花》。此本作为“在中国提出建立‘国防戏剧’的口号后，第一次收获到的伟大的剧作” 1 ，当时虽引起很多争议，对于夏衍的戏剧编写生涯却是意义重大。接续着以历史“讽喻”现实的思路 2 ，直接呼应周扬关于“国防文学”的“文学者应当描写民族解放斗争的事件和人物，努力于创造民族英雄和卖国者的正负的典型”的吁求，《赛金花》与《秋瑾》以一反（指剧中塑造的卖国媚外的满清官吏）一正的人物典型 3 ，实践了夏衍对于抗日救亡文学的理念。1937年1月，四十年代剧社为与《赛金花》同时赴南京演出，排演夏衍新作时，演出委员会“决将‘自由魂’改名为‘秋瑾’”。此举除了“以便更加通俗化”，另一个重要的原因，“亦颇有使此两位巾帼英雄能同时与首都人仕[士]相见也” 4 的考虑。因此，《赛金花》也构成了讨论《秋瑾传》时一个必要的背景。 就表现的年代而言，《赛金花》与《秋瑾》是前后衔接的，故《秋瑾传》的序幕便设置在赛金花与八国联军统帅瓦德西故事发生的时段——1900年庚子事变之际。接下来的三幕四场正戏，第一幕写秋瑾决意到日本留学；第二幕演秋瑾归国后的办《中国女报》与筹划武装起义；最后一幕的两场，分别表现秋瑾的拒绝出走因而被捕以及最后的不屈就义。如此，秋瑾一生中的大事基本已囊括进来。 考究剧本最初的命名《自由魂》，夏衍在四十多年后曾有回忆： 一九一八年，我在中学念书，我的一位敬爱的国文老师谢乃绩（他是绍兴人）给我们讲解了“秋风秋雨愁煞人”的诗，并讲述了秋瑾殉国的故事。当时，他用严肃的口气对我们说：“秋瑾的死，不单是为了女界的自由，也是为了全中国人民的自由。” 夏衍承认：“《秋瑾传》第一次发表时原名《自由魂》，可能是受了这句话的影响。” 5 由此可知，“自由魂”之“自由”有两重含义，即“女界的自由”与“全中国人民的自由”。换用晚清讨论秋瑾被杀一案时的说法，这便是“男女革命”或“家庭革命”与“种族革命”或“政治革命”之别。以这两条线索分析《秋瑾传》，我们可以看到夏衍在其间的依违抉择。 夏衍虽然是杭州人，但他并不同意《秋瑾传》的写作有“表扬乡里英杰”之用心的说法。自述缘起时，以下一段话颇值得关注： 我打算写《秋瑾传》，开始于一九三三年——也就是我翻译的德国杰出的马克思主义者倍倍尔写的《妇女与社会主义》这本书出版的时候。…… 从那时起，我自己——并请阿英同志帮助我——搜集有关秋瑾的著作、文献、史料。 6 这让我们明了，正是对妇女命运的关心，促使夏衍留意此题材。而在晚清文学研究专家与藏书家阿英的帮助下，夏衍也读到了不少相当珍贵的史料，并适当地吸纳进其剧作。不过，这一晚年追忆仍不免与事实小有出入，因为初名《妇人与社会》的倍倍尔译著，其实1929年已经出版，谓之远因自无不可；若论及夏衍创作的直接动力，自应与前一年《人间世》杂志关于晚清小说《六月霜》的集中讨论以及秋宗章的系列文章有关。 1935年5月，阿英在《人间世》第27期发表了《关于秋瑾的一部小说〈六月霜〉》，对“静观子”1911年出版的作品作了介绍。恰好王灿芝也获知林语堂藏有此书，便往借观，而撰有《读〈六月霜〉后之感想——关于先母秋瑾女士》之短文，在该刊次期登载。秋瑾弟宗章看到王文，发生兴趣，随后写作了《关于秋瑾与〈六月霜〉》，于《人间世》第33期刊出。不过，执笔之时，秋氏虽曾“连日向杭城旧书肆搜求甚力”，《六月霜》却“渺不可得” 7 ，因而只能根据阿英文中陈述的故事梗概提出意见。此前的1934、1935年，秋宗章已接连在《东南日报》副刊《吴越春秋》连载《六六私乘》与《六六私乘补遗》，从家人的角度叙说秋瑾生平细节。至1936年2—3月间，秋宗章又有《大通学堂党案》的专文揭载于《越风》杂志，文中采录了大量当年绍兴府存档的官方文案，对秋瑾策划起义的前因后果作了仔细辨析。就时间与资料而言，上述诸文已为夏衍编写《秋瑾传》作好了充足的铺垫。 而秋宗章无缘得见的晚清小说《六月霜》，凭借同为地下党员的阿英的帮助，夏衍并不难看到。尽管秋瑾家人对其书评价不高，秋宗章谓之“记实部分固多，而穿凿附会，亦复不少”，王灿芝更一言以蔽之曰，“是书与事实不相符合者甚多”；但二人的最大不满，实在对秋瑾“革命”性质的认定上。而抛开《六月霜》写秋瑾的思想行动“始终限制在‘男女平等，家庭革命’”一点之外，秋宗章所承认的“《六月霜》纪事，泰半根据当时报纸，大体自无错误” 8 ，向夏衍传递的仍是此书可取的信号。自然，阿英对这部小说的评价也引起了夏衍的格外关注： 《六月霜》是有缺点的，但在当时的小说中，这不能不算是很好的一部，……在书里，可以看到清室统治的日趋崩溃的情形，可以看到当时官场的腐败，可以听到在压抑下的民众的被残害的呼号，同时，更如实的反映了革命的势力是怎样如火如荼的在暗黑中起来。 9 这样的评述很容易连通革命者夏衍的现实情怀。 对于“种族革命”、“政治革命”的歪曲，注定《六月霜》相关内容之遭摒弃。而关于“男女革命”、“家庭革命”的描写，秋宗章虽对其中王子芳休妻一节判为“决无之事”10 ，却无疑是小说中异议最少的部分。于是我们看到，夏衍《秋瑾传》11 的第一幕于此多有采纳。 这一幕的开场写秋瑾读报，感慨“国家快要亡了”，焦灼万分。其夫不以为然，称“国家的盛衰，一半由于人为，一半由于天数”。秋反对，以“天下兴亡，匹夫有责”回应。其夫反以轻薄的口气挑剔：“这只说‘匹夫’，没有说‘匹妇’”；并告诫秋瑾，女人“没有救国的责任”，“即使国家有了什么不幸，天下后世，也决不会责备到你们女人身上的”。秋瑾却慨然答道：“错了，救国是每个人的责任”；进而反诘其夫： 你不仅是一个有责的匹夫，而且是一个吃了国家俸禄，吃了民间脂膏的官吏，你自己尽了你的责任没有？吃花酒，打牌，这算是你的“在其位，谋其事”吗？我跟你说，中国好好一个几千年的大国度，弄成现在这个极穷极弱的地步，大部分都是你们这班醉生梦死，只知自己，不知国家的官儿的责任！12 这一大段同时针对抗战时事而发的议论，其实渊源有自，如果对照《六月霜》第七、八回的“说前因女士谏夫君”，不难发现《秋瑾传》乃是据此改编而来： 我在这里想，我中国好好一个几千年的大国度，为什么弄到这个极弱极穷的地步？既被外人嘲笑，又受外人欺侮。国中枉有了四万万子民，却都是一个不能替国家分分忧、雪雪耻的。那一班大老官绅，更似醉生梦死，只知敲剥穷民的脂膏、贪图着自己快乐，娇妻美妾，斗富争豪，食了国家的俸禄，全不想为国家办一点事，出一点力。咳，我看他们还有一点良心的么？你虽是个小小京官，政府里头的事是不得与闻的，然而一官也应尽一官的职。若只是拿吃花酒、叉麻雀算正经事体，将真真正经事体反丢在脑后头去，这不是国家白白养了你们这班官儿了么？ 关于救国责任之争，小说也有涉及。秋夫称：“万一祖国有了陆沉的祸，决不有责备着你们女子的道理。”秋瑾的回答虽没有夏衍笔下的那般高亢，先是认同了“这本是你们男子的责任”，却还是委婉而坚定地表示：“但只是我虽女子，却女子也知有女子的责任。我今只要尽了我女子的责任，也不枉人生一世了。”13 而这一大段被秋宗章认作“出自作者装点”14 的争论与劝诫，因其足以彰显秋瑾深切的爱国忧国之情，仍然为夏衍所吸收。 接下来关于“家庭革命”与留学日本这些关键性的戏剧冲突，也基本化用了《六月霜》的描写，甚至因为这些情节原本以秋瑾与丈夫以及女友的对话展开，更方便直接挪用。如小说第八回秋夫对秋瑾宣讲“从来妇人家自应以柔顺为主”、女子“应该要服从男子的道理”，说：“你也是名门出身，自幼也读过书的，岂不闻曹大家《女诫》上头说过的两句话‘生男如狼，犹恐其尫；生女如鼠，犹恐其虎’。”秋瑾争辩道：“君枉读诗书，连个经常权变的道理都没有懂得，但只知诗云子曰，拘泥牢了圣贤一两句话，死也不化。照你说来，竟是科举也不必废，立宪也不必立了！”15 这些话稍加增删后，在《秋瑾传》中都可见到。 最堪玩味的是秋夫反对秋瑾留学一节。夏衍剧本最初的对白设计为： 王 我可不准你！ 秋 你不能干涉我！ 王 我是你的丈夫！ 秋 你做丈夫的不能干涉我念书，正像我做妻子的不能干涉你嫖赌一样！ 王 （站起来）我好好的规劝你，你竟越说越不是话啦，怎么说来说去，终是些男女平权，家庭革命，听了这种混帐的话，就像着了魔似的，永也劝不醒了，我现在不再跟你空费口舌。你真个要去，你就去，只是你与我没有半点儿情分，（威胁地）我得先休了你，再让你到外面去！我可不能让我的妻子在外面丢丑。16 对照《六月霜》第八回文字，秋瑾的语气并没有如此强硬，如说：“君虽不准我去，然而人各有志。譬如君爱嫖赌，我也不能不许你。此刻我要游学，谅你也不得相强我的。君只知男人是应该压制女人，那里晓得男女是平权的呢！”17 其夫的反应却几乎是原样照搬。问题是，这一以男子嫖赌为正当的思路，放在《六月霜》小说创作或《赛金花》故事搬演的晚清，都不算离谱；但出自推崇女权的秋瑾之口，却颇有些不类。显然是意识到其间的缝隙，加之新中国建立后道德观念的整肃，1953年《秋瑾传》收入《夏衍剧作选》时，秋瑾的话已被删改成这样一个问句：“你做丈夫的就能干涉我的念书？”18 至于小说《六月霜》中的越兰石，阿英已指明其人即为参与安葬秋瑾的吴芝瑛。夏衍易名为“吴兰石”，固然更切近原型，却破坏了小说中用对偶形式影射人名的规则。在戏剧第一幕为留学日本的学习科目上，吴与秋瑾有一番争执。秋瑾请教吴兰石“我应该学些什么好”，但吴的说法并不能令她满意。吴氏认为，“现在中国需要的应该是女子师范，家政学，保姆科”，秋瑾却说：“这些都是家常的琐碎事情，学了回来，也是无关大局的，您知道我的性子，我能做得这些事吗！”吴又猜她“一定去学什么医学，看护，蚕桑，或者和女子职业有关系的工艺”，并“正色相告”，“别把这些太看轻了，在西洋，女人学医药和看护，都是很神圣的，有许多贵族女子，都舍身去当看护，平时救济同胞，战时到战场上去救济兵士”。秋瑾答道： 您的话，也许是不错的，可是我却认为这些学问还不是救拔同胞和女界自立的第一层工夫，天下的事情，都有本末之分，假使根本问题没有解决，那是不论怎样的学问，还是没有用的。19 至此为止，《秋瑾传》与《六月霜》在言辞上并没有大出入。 而转入讨论“根本问题”的意指时，小说与话剧才出现了分歧。同样叹恨“现在中国两万万的女同胞还是在不自由不平权的黑暗里面”，《六月霜》提出的解决之道是：“所以我的意思，是要替他们争回了这个自由，使世界上男人女子一例平权，那才是根本上的救拔同胞，可以使女界有自立的基础了。”因此，对于出国留学，秋瑾表示，“也不过胡乱拣几样学学罢了，不过可以借此考查考查外边的情形，联络联络同胞的声气，多结交几个男女朋友，自己放些眼力出来，拣几个热心热血的真同志，将来可以大家帮助帮助”；即使最出格的想法，也只是“可以多看些中国没有或是中国禁买的书籍报章”，而决不会涉及小说竭力否认的“种族革命”与“政治革命”。因此，小说中秋瑾的诸般思绪，还是被作者归结到“家庭革命”20 一途。到了《秋瑾传》这里，秋瑾考虑的却已是“不把中国弄得强盛，不把政治弄得清明，她们（按：指两万万女同胞）怎能从这黑暗里解放出来呐”。难怪吴兰石立刻会意：“那么您的志向太大了，您主张的已经不单是家庭革命，而是……”吴氏的话虽未说完，但“政治革命”一语已是呼之欲出。剧中秋瑾不但笑着承认“我真的想这样做”，而且明确地肯定：“我想救女界，同时我也想救中国。” 21 按照夏衍的思想逻辑，以“男女平权”、“个人自由”为目标的“家庭革命”22 并不能真正“救女界”，只有实行“政治革命”“救中国”，才是妇女解放的根本之道。接着演出的两幕都是在“政治革命”的方向上掘进，除个别片断的抽取外（如第二幕秋瑾舞刀），《秋瑾传》与《六月霜》已完全分道扬镳。 以“家庭革命”而论，尽管《秋瑾传》从《六月霜》多有借鉴，不过，秋宗章的考辨对夏衍的写作还是有一定影响的 。例如小说中秋瑾收下丈夫意在威吓的休书一段，为秋宗章否定；夏衍剧作便处理成，王廷钧虽威胁秋瑾要“先休了你”，却终究没有把休书拿出来，使剧情仍能符合二人“名义上则始终为夫妇，从未履行离婚手续”23 的史实。不过，剧中与事实出入之处照样存在，有些还明显是有意为之。如秋瑾留学之前，将两个子女送到绍兴外家的情节，便是沿用了《六月霜》被王灿芝辩驳过的描写。如此处理比较简洁，在舞台上容易安排，应该是夏衍明知故犯的原因。而且，为了强调戏剧艺术的特殊性，同时也是为了防堵“失实”的指责，夏衍在剧本开篇也特意引用了亚里士多德与莱辛两段大意相近的话，辨析“诗人”、“演剧”与“历史家”、“历史”的区别： 历史家和诗人的不同，不在前者用散文而后者用韵文之点；他们的相差，可以说是在前者叙述实在的事件，而相反地后者叙述可能的事件之点。 而这种“可能的事件”，“是依据着真实性和必然性的法则而可以发生的”；或者说，是“在具有一定性格的各别的人物，被安置在特殊的环境里面，他们将要做出些什么来的事情”24 。 实际上，“舞台要求绝对要经济” 25 层面的考虑还在其次，描述“可能的事件”或“将要做出”的事情的戏剧文学原则的提出，倒是为作者沟通历史与现实开了方便之门。这在第三幕第一场秋瑾实施武装起义的革命叙写中有充分的展示。出于作者的地下工作经验，剧中关于秋瑾在清军搜捕大通学堂时的表现便不乏虚构。 当然，夏衍也利用了不少史料。如这场戏中登台的王金发、徐颂扬、钱应仁、吕植松、王植槐均实有其人，且徐氏以下各位，都在清末刊行的《浙江办理女匪秋瑾全案》录有供词。此卷档案1933年改题为《浙江办理秋瑾革命全案》，收入故宫博物院编辑的《文献丛编》第16、17辑印行，夏衍正好可以及时看到。 至于剧中的蒋纪，便是同样录有口供的秋瑾同案犯蒋继云。虽然秋瑾的供词在当年公布时，曾引发出于官吏伪造的强烈质疑26 ，但这些口供毕竟还是提供了若干秋瑾被捕时的情况。夏衍据以构拟情节，便使得这一从来不曾在文学书写中正面表现过的秋瑾的从容被捕，得到了相当程度的还原。 根据徐颂扬与蒋继云的口供，秋瑾的被捕与蒋“向他借盘川缠住” 27 大有关系。这个细节让夏衍有理由把蒋纪处理成叛徒与内奸。尽管其人出卖革命，导致浙江各地的起义失败罪证确凿，秋瑾却不忍向“自家人”下手，最后反被他假借要盘川拖住，无法全力抵抗清军。这一“对革命叛徒蒋纪的刻划”以及“秋瑾对内奸的麻痹”，夏衍日后承认，“在当时都不是无的放矢，而是有所为而发的”。因为“在白区工作的人，对叛徒都有无限的鄙视与切齿的痛恨，因此，这种心情不自觉地流露在作品之中”28 。而由于在蒋纪身上投放了过多的情感，使其重要性大为提升，夏衍的剧作也构成了对秋瑾遇难的一种新叙述。 自1907年秋瑾被杀后，无论是当时的报刊传言，还是日后披露的卷宗档案，说到秋瑾的被捕，都与时任山阴劝学所总董的胡道南脱不了干系。以至事隔三年后，胡道南仍被为秋瑾复仇的革命党人刺杀身亡。29 夏衍在最后一场戏中，固然也安排了“本地劣绅”胡之楠出场告密，可其时秋瑾已经拿获，故蒋纪仍被作者视为革命失败的祸根。如此描写，尽管也可从秋宗章的“继云原名纪，本为无赖”、“就其言行而论，实党中败类也”的记述中寻到些许根据；但说到其人的恶行，除已知的“要索多金”致使“无一漏网”，其他便是“迨被捕受质，又哀词乞免，愿作眼线，罗织党人赎罪”，特别是蒋与徐颂扬一样，都被判“发原县监禁三年”30 ，秋宗章因此并不以之为出卖秋瑾的叛徒。夏衍的移花接木，增重蒋纪的罪行，显然是有意以剧作的形式总结地下革命工作的经验与教训：最具破坏力的并非外在的敌人，而是躲藏在自己人中间的内奸；对这样的变节分子，决不能姑息手软。 而剧中表现秋瑾在生死关头的抉择时，夏衍对史料的研究也让他了解到： “秋瑾的殉难，按常理看，是可以避免的。因为徐锡麟牺牲后，她还有五六天时间可以离开绍兴或者转移到浙西的山区，可是她却为了布置各地义军的隐蔽或安全转移而巍然不动。”31 应该说，此时秋瑾确已抱定了杀身成仁的决心，故殉国前五日寄给女弟子徐小淑的绝命词已义无反顾地表示：“虽死犹生，牺牲尽我责任；即此永别，风潮取彼头颅。”32 这固然是英勇无畏。不过，若从地下工作者的眼光看，革命者本不应无谓牺牲，尽最大可能保存实力当然更重要。根据这一理解，《秋瑾传》在第三幕第一场让秋瑾反复就此问题与同志程毅、王金发发生争论： 程 明知危险而不走，对于革命是没有好处的！ 秋 危险？革命党的性命，值得这样的宝贵吗？ 程 很宝贵！革命党决不作没有代价的牺牲！ 秋 退出的代价是什么？ 程 保存我们的力量，不放弃对满清的敌对！ 秋 临阵退却是革命党的耻辱！ 程 （冷静地）孤注一掷也决不是革命党的光荣！ …… 秋 （决然）我不能走！这次事情的失败，是我的责任！杀身成仁，是 革命党的本色，伯荪（按：徐锡麟字）的消息传来之后，我早已有了决意了。 程 死，能够减轻责任吗？ 王 傻事情！傻事情！你不能这样做，事情急了，赶快走，中国的古话，“留得青山在，不怕没柴烧！”我们干的机会可多呐！ 秋 不，这次失败，各地同志的血已经淌得多了，他们勇敢地成仁取 义，我自己倒反临危逃避，今后革命党还有信义可以讲吗？ …… 王 啊！想不到你有这样的傻劲！你从前的那些仁义礼智的旧书念坏了！ 程 （诚恳但是坚决地）协领！最后的一句话！自杀表示你放弃了对满清政府的敌对！表示你承认了自己的失败！ 秋 （悲痛地笑着）我们的同志多得很呐！他们一定能够继续我的事业的！33 如此“一方面描写了秋瑾的坚决勇敢，一方面又委宛地批评了她的不懂革命策略” 34 ，这样的批评出自当年在国统区出生入死为共产党工作的革命家夏衍之手，本来相当正常。而在当时虽有郭沫若、田汉这“两位都是以浪漫主义创作方法为主的作家”不同意这种处理，郭沫若更认为：“明知可以不死而依然从容就义，这才是真实的‘鉴湖女侠’。”不过，这中间的争论在夏衍看来，也只是“他们都比我更好地理解到任何一个人都不可能避免时代条件限制这一历史唯物主义原理”35 。也即是说，夏衍始终不认为秋瑾的选择殉难是正确的做法。 有趣的是，当时的读者对夏衍的如此设置倒能够坦然接受。《自由魂》剧本刊出后，光明读者会随即发表了《评〈自由魂〉》一文，对此节描写不仅赞同，更以为不足： 初期的民族革命不免有感情的成分，所以秋瑾在《自由魂》中以慷慨悲歌的英雄的姿态而出现，她将革命失败的责任放在自己身上，企图用“身殉”来孤注一掷，对于这种当时的时代病，作者尽了相当批判的力量，但是我们还嫌他的批判过分婉曲，使人不明白作者本意，……36 而这样的要求如果付诸实行，结果很可能是“真理再向前走一步便是谬误”，秋瑾舍生就义的牺牲意义必然会受到损害。不过，1930年代，夏衍在剧本中能够如此激烈地、正面地表现对秋瑾“身殉”的不以为然，读者不以为忤反大加肯定，即使郭沫若与田汉不赞同，多半也只限于对秋瑾“要求过高，也是不必要的” 37 一类责备，而全然不曾意识到其关乎后来的改编者极为看重的革命气节。因此，这场戏也成为日后修改最用力之处。 在当年，能够得风气之先的还是郭沫若，其1942年7月发表的《娜拉的答案》已站在一个时代的高度，以“脱离了玩偶家庭的娜拉，究竟该往何处去”设问，总结了秋瑾人生道路的意义： 求得应分的学识与技能以谋生活的独立；在社会的总解放中争取妇女自身的解放；在社会的总解放中担负妇女应负的任务；为完成这些任务不惜以自己的生命作牺牲——这些便是正确的答案。38 将“妇女自身的解放”归入“社会的总解放”，亦即以“政治革命”统领“家庭革命”，确实是对秋瑾最终达到的思想境界的准确概括；但落实在文学书写中，则意味着推翻满清政权的革命势必主导全局，从而压抑了男女平权的呼声。这在夏衍的《秋瑾传》中已初露端倪。 下篇：“革命传统教育”向尊重人性的移转 1949年以后，以夏衍的《秋瑾传》为蓝本，先后出现了三个改编本，即1960年出版的由王雁执笔的京剧《秋瑾传》，1958年初稿、1962年定稿的柯灵完成的同名电影剧本，以及1983年发表的黄宗江、谢晋根据柯灵底本创作的电影分镜头本《秋瑾》。其中，京剧《秋瑾传》以张君秋饰演女主角，1959年搬上了舞台；柯灵的作品原拟由桑弧导演，未成，电影文学剧本直到1979才公开发表39 ；由谢晋导演、李秀明主演的影片《秋瑾》亦于1983年与剧本同时和观众见面。而就与夏衍原作的关系来看，三个文本不断移步换形，实际已越走越远。 这一时期秋瑾题材创作的推动力，与时任国务院总理的周恩来有密切的关系。柯灵对此曾有说明： 五十年代初，中国人民已经站立起来，敬爱的周总理和胡乔木同志不约而同，先后建议将《秋瑾传》拍成电影。不久以后，纪念秋瑾的文集由宋庆龄、郭沫若同志联袂题签，以堂皇矞丽的篇帙问世。40其中所谓“纪念秋瑾的文集”，实即宋庆龄题签、郭沫若撰序的《秋瑾史迹》，此书1958年由中华书局上海编辑所编辑、出版。两年后，该所编辑的《秋瑾集》亦接续问世。不妨一提的是，柯灵与谢晋均为绍兴人，周恩来亦原籍绍兴，并曾在1939年为表妹王去病题词“勿忘鉴湖女侠之遗风，望为我越东女儿争光”41 。 最接近夏衍原作的京剧《秋瑾传》，为适应戏曲场面调度的需要，已将序幕加三幕四场的话剧结构调整为七场。对照夏衍剧作，京剧中增加的第二场与第五场，分别以徐锡麟穿插，正面表演其与程毅为寻求革命救国东渡日本，以及在安庆警察学校枪杀安徽巡抚恩铭的情节。其他五场戏则大体是依照夏本，从序幕起，逐次演来。 京剧《秋瑾传》对于话剧最大的改动应数第六、七场，此两场戏正好对应夏衍原著的第三幕第一、二场。由于夏衍在给张君秋与王雁的信中，特别说明了当年写作时白区工作的特殊背景以及对蒋纪刻画的意涵，因此，京剧在改编时，也有意识地加重了强调叛徒危害性的戏份。第六场最后程毅下场前，对秋瑾说：“秋先生，你拿什么人都当同志，这是好教训！”这还可以说是由话剧第三幕第二场移借过来的。不过，变程毅的私下感慨“秋先生做人太好了，不论什么人都当作同志，这是好教训”，为革命同志当面直接的提示，言说的分量显然不同。 而第七场更增加了秋瑾于庭讯时，“用手上铁锁链猛击蒋纪未中”的动作，取代了话剧中只是“以悲痛和愤怒的眼光将跪在地上的蒋纪看了一眼”的表演，并唱道：“可恨你当奸细出卖革命，才落得革命事功败垂成，只怪我把你来错认，骂一声你衣冠禽兽、无有廉耻的狗肺狼心！”42 秋瑾对叛徒、内奸的痛恨已表现得更外在，同时也由衷地表达出痛悔之情。 最重要的是，京剧已在大力提升秋瑾牺牲的意义。话剧中疾言厉色反复要求秋瑾撤退的程毅，在此问题上已不发一言。即使劝导了几句的王金发，最终也要赞叹：“秋女士对革命如此坚定，烈肝胆令人敬气贯长虹。”而秋瑾不仅表达了“我今日用热血把民众惊醒，革命者理应当杀身成仁”的壮烈情怀；并且，其面对大通学堂学生所说的激励言辞，竟好似出自共产党员之口： 诸位同学，我们平常讲献身革命，现在是我们为革命做最后牺牲的时候了。 对愿意留下死守的同学，秋瑾也表示：“好！感谢你们为革命不惜牺牲自己的精神！”43 这里已完全没有责备秋瑾“作困兽之斗”、而不知“保全实力、徐图再起”44 更有价值的意思。新中国成立后的“革命传统教育”，在此已见成效。 与戏剧讲究经济、特别重视场次安排相区别，电影运用镜头剪接技术，可以不断进行时空转换，因此便于容纳更多的人物与情节。于是，在京剧《秋瑾传》已然添加了徐锡麟、陈伯平这两位与秋瑾策划起义直接相关的先烈入戏外，柯灵与谢晋的两部电影剧本又带进了陈天华、竺绍康以及一众浙江各地义军的统领，甚至下令杀害秋瑾的浙江巡抚张曾扬也直接现身银幕。凡此，无疑都是为了呈现时代氛围，扩大影片的历史内涵。这从电影开头对话剧序幕的修改已分明可见。 夏衍的《秋瑾传》开场，先写一被教民强占土地的农民阮财富拦轿告状，反遭惧怕洋人的知县惩办，秋瑾挺身而出，为阮力争，由此既透示出清末列强交侵、朝廷无能、官员只会欺压百姓的社会现实，也对秋瑾的富有正义感与同情心、忧国忧民的形象作了初步展现。45 而在柯灵的剧本中，这些原先借助人物对话揭示的历史背景，已可以采用跳跃的电影画面，连缀起被八国联军焚烧的北京城，英国海军炮队、美国马队、法国士兵在京城各处横行，以及辛丑和约签订的屈辱场景。谢晋则又在此处，反复切入或怒目圆睁、或怒吼、或昂头、最终则是嘴巴残缺、翻倒在地的石狮子，以表达中国人民的愤怒、不屈与被残害。先前需要一场戏来呈现的内容，现在几分钟即可办到。 而两个电影剧本比之话剧，最大的变化是增加了秋瑾的留学日本。这段在夏衍剧作中完全作为暗场略过的经历，原本是其生平中极为重要的一部分，秋瑾的最终走向革命，实以此为转折点。尽管对秋瑾从家庭革命转向民族革命的思想历程如何区划有不同的理解，但柯灵与谢晋的增重留日剧情，使两个电影文本的结构“明显地分为北京、日本、上海、绍兴、就义五大段落”46 ，自然有利于全面展示秋瑾的人生道路，也能够把诸如陈天华为抗议日本颁布取缔留学生规则而投海自尽的重大时事正面演示出来。 虽然谢晋的分镜头本是在柯灵电影文学剧本的基础上改造而成，不过，两个文本的区别也很明显。柯灵的电影剧本着力表现秋瑾一生的“惊才绝艳，惊世骇俗，惊天动地”47 ，已经开启了诗化的趋向。谢晋的制作于此更大力推进、渲染，电影《秋瑾》因之具有浓郁的抒情史诗风格。剧本在《电影选刊》发表时，很可能出自编剧之一黄宗江之手的题记便在强调：“本片不追求曲折离奇的故事情节和热闹场面，而是深刻地挖掘人物的内心情思。意境充满诗情，充分抒发了秋瑾悲愤而又激昂、豪放而又深沉的气质情怀，以情感人，以情取胜。”因而，该片“以秋瑾命运中不断出现的生离死别作为情节贯串线”，诸如“离家出走去日本前夕与儿女的离别，在日本跟陈天华的生离死别，在绍兴起义前跟徐锡麟的生离死别，以及后来与王金发、与秀蓉（按：秋瑾的陪房丫头）的生离死别”48 ，由此分割开秋瑾的五个人生阶段。 受其时正在理论界热烈讨论的人道主义思潮的影响49 ，作为对“文革”期间以阶级斗争泯灭人性的反拨，谢晋在人物塑造上也有意识的“力戒概念”。此一导演意图不只落实在秋瑾与女友的对比“秋瑾豪爽，徐寄尘婉约”，“秋瑾凝重，吴芝瑛轻浮” 以及徐锡麟、陈天华、陈伯平与王金发四位革命同志的性格差异上，即使对于杀害秋瑾的绍兴知府贵福等反面人物，影片“也首先表现出他们是一个人，是具体的活生生的清朝官僚”50 。因此，尽先在北京已经见面的贵福，最初留给秋瑾的印象竟是“颇有好感”51 。 可以想象，在严密的禁锢刚刚被打开的阶段，这种对人性的发掘以及情感的抒发很容易过度。以与男同志的人物关系处理而言，在柯灵的电影文学剧本中，徐锡麟等四位志士已先后走进秋瑾的生命历程，作家却始终定位在“战友”52 的身份，无论何时，秋瑾与这些同志交谈的内容都只关乎救国。谢晋与黄宗江当然也无意越界，但为了回应世间的传闻与观众的好奇，也应该是拍摄前在北京所看1948年中电三厂的《碧血千秋》等影片53 留下的印记，电影《秋瑾》中增加了徐锡麟的妻子送男人鞋样与戒指给秋瑾，信中并有“革命必成，壮志必遂，好事必谐”之语，让秋瑾深感受到侮辱。于是引发出徐、秋二人一段抒怀：“竞雄，甘苦与共，生死相托，我们革命党人的情谊，实在是胜过家人骨肉！”“天地之间，万种情怀，惟独革命同志之情可与天地共老。”54 这一段的效果其实无助于澄清二人的关系，反恰如柯灵所批评的：“现在写的，如蜻蜓点水，一笔带过，论人论戏，似乎两无补益，反使观众分神，涉于遐想。”55 此节应该算是谢晋有意追求“诗情应贯穿全剧”、“秋瑾的感情线要重点渲染”56 而荡生的笔墨。 在如此浓情重彩的氛围中，“家庭革命”所要求的决绝，无疑会被冲淡以至消解。而且，无论是柯灵还是谢晋的文本，秋瑾自出场始，爱国激情即成为其人生的主旋律。在《宝刀歌》“白鬼西来做警钟，汉人惊破奴才梦”的烘托下，已然用“革命党的口气”写出“反诗”57 的秋瑾，其实早已超越了“家庭革命”的阶段。因而，晚清小说《六月霜》中秋瑾所自豪的“这男女平权、家庭革命的鼻祖，总不能说不是我”58 ，这类前卫的字眼，至此反都是从王廷钧口中道出，所谓“你这么三天不隔两的跟丈夫吵嘴，就算是男女平权”，以及“你不要妄想跟我闹家庭革命”59 。柯灵与谢晋的区别只在于，后者改变了前者留学的完全自主性，而以王廷钧赌气地回应秋瑾“那我走。走得远远的，省得连累了你的脑袋”的话：“好，好，你可以走。你一直嚷着去东洋上学堂！去吧！去找你佩服的章太炎、邹容，还有那个陈，什么什么天……哼！”60 为秋瑾的决意留日先行做了铺垫。 接下来的处理，柯灵虽然也有“秋瑾把孩子紧紧地搂了一阵，偷偷擦干眼泪，下决心把孩子推开”的动情表演，但最终“乘长风，破万里浪，我总算走成了”61 的兴奋，仍然主导了秋瑾的离别。谢晋则与此不同，影片在秋瑾出走前的儿女之情上可谓做足了文章。除保留柯作原有的情节外，电影又添加了秋瑾无意中看到两个即将分开的孩子“十分亲密地分着玩具;的场面，哥哥把自己心爱的玩具“下了很大的决心”，让给了妹妹。这些充满亲情的镜头，让“秋瑾再也抑制不住自己的感情，转身离去”，“哭出声来”，“无力地坐在椅子上，失声61痛哭”62 。这样尽情的宣泄，固然让作为母亲的秋瑾更具有普通人的情感体验，却与英风豪气的人物原型距离太远，也与女儿的回忆相抵牾。“我与胞兄，从小就不和睦。他仗恃祖母的宠爱，就倚势欺人”63 的兄妹失和还在其次，秋瑾离家时的毅然决然，将唯一留在身边的女儿“寄托于友人谢涤泉家”，后“由邓姓女仆携归家中，几乎冻死饿毙于中途”64 的遭际，更能映现秋瑾“家庭革命”的代价。而读秋瑾赴日后写给兄长的家书，也只有“妹近儿女诸情，俱无牵挂，所经意者，身后万世名耳”65 ，并无一语提及子女。两相对照，此处电影的刻意用情，非但没有达到创作者所期望的“动人心弦”66 的效果，反而既不真实，也落了套。 实际上，对于“男女平权”的话题，从夏衍以来，已经越来越被秋瑾日后所从事的武装革命救中国的思路压倒。最明显的是关于《中国女报》筹款的一场戏。夏衍的《秋瑾传》用第二幕的一半篇幅来表现，意在以募款无着，揭示单纯提倡妇女解放的路走不通，“一定要打一个响雷，放一把猛火”67 ，这也是王金发随后带来起义计划的意义。柯灵的电影文学剧本保留了话剧已有的募捐宴会情节，却并不让秋瑾懊悔办《中国女报》为徒劳。在她那里，唤醒女界与组织革命本可同时并行，甚至女报社还可以成为策划革命、试验炸弹的掩护。直到谢晋的影片出来，在秋瑾生平事业中相当重要的创办《中国女报》才完全边缘化。宴会基本转为暗场交代，只有徐寄尘拿出卖田产的银票交给秋瑾时说，“我怕你办女报，一定缺钱用”68 ，才算对此事略加交代。如此处置，正与“家庭革命”在电影中的淡化一致。 本来，期望兼顾亲情、友情与爱国激情，在柯灵与谢晋都有同样的诉求。不过，《秋瑾传》做得更有节制，虽然秋瑾最后的狱中从容绣花，并将绣好的梅花送给已成革命同志的秀蓉，愿其“象梅花，经得起风雪”69 ，太容易引人联想起1964年上演的歌剧《江姐》的狱中绣红旗以及主题歌《红梅赞》。当然，柯作成稿在前，倒不是套用，但仍可见一时风尚。 而“很多情节是写秋瑾策划武装起义等方面的斗争”的电影《秋瑾》，按照导演谢晋的构想，应极力避免像《碧血千秋》等已有的影片一样，拍成“‘武’戏，动人之处不多”，因此，其目标是成就一部“文戏”70 ，以情动人。不过，遗憾的是，其中不少添加的动情场面，并不能达到预期的效应。特别是当秋瑾决定牺牲的一段戏，秋要王金发先走，并以浙江各地同志的名册以及陈天华赠送的宝刀相托时，这个“秀才强盗”竟会“控制不住，突然痛哭失声，跪倒在地”71 ，反不及夏衍笔下“一贯的脱俗，精明，老练”的人物形象更神似72 。特别是在秋瑾写好“绝命书”后，镜头又转到先前徐锡麟夫人捎来的男人鞋样。尽管影片在前面曾特意安排秋瑾对陈天华表白“我没有做过男人的鞋”，但此刻“秋瑾的手将揉皱了的鞋样摊平，拿起”，最后“扔进炉火中燃烧起来”73 ，在痛悼同志的悲伤之外，仍有意想表现压抑在秋瑾内心深处的别种情思。并非秋瑾不能爱慕徐锡麟或反之，但依照其爱恨情仇格外强烈分明的性格，即使有所描述，也应当更大气、畅快。片中一再借重鞋样、戒指等小物件，半遮半露，反显出男性作者的思维偏狭。 应当肯定的倒是电影中秋瑾的被捕，其一反先前各种文本的枪战设计，而改为清兵如临大敌般地涌入，秋瑾却“一个人从容不迫地将后厅的门打开，走了出来”74 。如此描写，自然是为了塑造其大义凛然、视死如归的英烈形象，却也及时采纳了学术界的最新研究成果。1982年，上海的《学术月刊》发表了秋瑾研究专家郭长海的论文，经过考辨，他认定，“历史上根本就不存在秋瑾持枪拒捕的事实”；并特别指出，所谓秋瑾“指挥学生武装抵抗，英勇杀敌，击毙清兵若干人，最后，因寡不敌众而被捕”的成说全无根据，而其“在某些文艺作品中（戏剧、曲艺、电影剧本，乃至绘画、连环画……）得到了更为精彩的描绘”75 ，才使他感觉有责任查明事实。由此，谢晋别具一格的改写，既可配合“文戏”的整体构思，也适度还原了历史真相。 从1949年至1983年，中国的社会思潮已经几经变易，这也使得每个阶段出现的秋瑾文学形象映现出不同的时代风貌。尽管还是那位1907年因组织革命暴动而被杀头的女杰，还是依据1930年代夏衍的话剧《秋瑾传》所作的改编，但排列各个文本，其间从“革命传统教育”最终转向对人性的尊重与呈现，依然可以见出思想界由一元到多元的突破。在这个意义上，谢晋电影的文化价值更值得重视，其艺术上的成功与否倒不该过于看重了。 2009年3月28日于京西圆明园花园 -------------------------------------------------------------------------------- 注释： 1 《〈赛金花〉座谈会》，《文学术界》创刊号，1936年6月，第232页。相关争论参见会林、绍武编《夏衍戏剧研究资料》（下），中国戏剧出版社1980年版，第43~63页。 2 夏衍在《历史与讽喻——给演出者的一封私信》中这样谈论《赛金花》：“现在，这作品的主要目的是在讽喻，而讽喻史剧的性质上就需要着能使读者（观众）不费思索地可从历史里面抽出教训来的‘联想’。”（《文学术界》创刊号1936年6月，第236页）。 3 周扬：《典型与个性》，《文学》第6卷第4号，1936年4月，第522页。夏衍的《赛金花》即在同期杂志上刊出。另参见陈瘦竹《左联时期的戏剧》第四节《夏衍的剧作》，《夏衍戏剧研究资料》（下），第34页。 4 《四十年代近讯》，《申报》1937年1月25日。 5 6 31 夏衍：《秋瑾不朽》，《人民日报》第6版，1979年12月5日。 7 10 14 秋宗章：《关于秋瑾与〈六月霜〉》，《人间世》第33期，1935年8月，第5页；第7页；第7页。 8 秋宗章：《关于秋瑾与〈六月霜〉》，《人间世》第33期，第5、11页；王灿芝：《读〈六月霜〉后之感想——关于先母秋瑾女士》，《人间世》第28期，1935年5月，第8页。 9 阿英：《关于秋瑾的一部小说〈六月霜〉》，《人间世》第27期，1935年5月版，第17页。 11 1950年由开明书店印行的《秋瑾传》，最接近《光明》初刊本《自由魂》，且题名与日后的系列作品关系密切，故本文取为底本。 12 19 21 33 67 夏衍：《秋瑾传》，上海开明书店1950年版，第23～26页；第32～33页；第33页；第59～60、60～67页；第49页。 13 静观子：《六月霜》第七、八回，（上海）改良小说社1911年版；录自《中国近代小说大系》（仇史、狮子吼、如此京华等）（南昌）百花洲文艺出版社1991年版，第155~157页。标点有改动，下同。 15 17 58 静观子：《六月霜》第八回，《中国近代小说大系》（仇史、狮子吼、如此京华等）157～158页；第158页；第九回，第167页。 16 夏衍：《自由魂》，《光明》第2卷第1号，1936年12月。开明书店1950年版，第853页。《秋瑾传》与之基本相同。 18 《秋瑾传》，《夏衍剧作选》，人民文学出版社1953年版，第20页。 20 静观子：《六月霜》第九回，《中国近代小说大系》（仇史、狮子吼、如此京华等），第166～167页。 22 丁祖荫：《女子家庭革命说》称：“家庭之革命，以争国民个人之自由”（《女子世界》第4期第2页，1904年4月，第2页）。 23 夏衍：《秋瑾传》，第27页；秋宗章《关于秋瑾与〈六月霜〉》，《人间世》第33期第7页。 24 亚里士多德：《诗学》；蓝辛：《汉堡演剧评论》，《秋瑾传》卷首。 25 《〈赛金花〉座谈会》中章泯的发言，《文学界》创刊号，第227页。 26 29 参见笔者《纷纭身后事——晚清人眼中的秋瑾之死》，《晚清女性与近代中国》北京大学出版社2004年版，第293页；第309～314页。 27 《府委两县会禀供折内摘录程毅等六[七]名口供》，《浙江办理秋瑾革命全案》，《文献丛编》16辑，1933年9月。 28 夏衍：《代序——给改编者的一封信》，夏衍原著、王雁改编《秋瑾传》（京剧），北京出版社1960年版，第2页。 30 秋宗章：《大通学堂党案》，《越风》第9期，1936年3月，第14页。 32 秋瑾：《致徐小淑绝命词》，《秋瑾集》，上海古籍出版社1979年版，第26~27页。另，关于秋瑾拒绝出逃的分析可参见笔者《接受过程中的演绎——罗兰夫人在中国》，《晚清女性与近代中国》，第213～214页。 34 37 44 夏衍：《代序——给改编者的一封信》，《秋瑾传》（京剧），第2页。 35 夏衍《秋瑾不朽》。1942年，郭沫若撰有《娜拉的答案》一文，论及秋瑾的被捕就义，认为，“因经验不足，致机事不密，此乃初期革命者之常；然在革命初期总须得有一二壮烈的牺牲以振聋发聩，秋徐二先烈在这一点上正充分完成了他们作为前驱者的任务。为革命而死乃是求仁得仁。”（《新华日报》1942年7月19日第四版）。此言虽非针对夏衍《秋瑾传》而言，却可见郭的意见。 36 光明读者会《评〈自由魂〉》，《光明》第2卷第7号，第1264页。 38 郭沫若：《娜拉的答案》。 39 柯灵剧本1979年4月由上海文艺出版社印行单行本。据作者自述，“剧本几经曲折”，“先是在张春桥文艺作品只许写十三年的禁令之下碰了壁，接着又经历了使八亿人蒿目增痛、裂眦怀愤的年月”，“文革”结束后，“却是夏衍同志自己来开红灯了”（《从〈秋瑾传〉说到〈赛金花〉》《秋瑾传》代序，上海文艺出版社1979年版，第1、7页）。 40 柯灵：《从〈秋瑾传〉说到〈赛金花〉》《秋瑾传》代序，第1页。 41 王去病、陈德和主编，晨朵编写：《秋瑾年表》（细编）卷首，华文出版社1990年版。 42 43 夏衍原著，王雁改编：《秋瑾传》（京剧）第41、43页；夏衍《秋瑾传》第75、77页；第39页。 45 因此场戏与后面三幕在内容上没有必然的联系，故1937年4月，津电剧社在天津电报局礼堂演出《自由魂》时，即将“不很重要”的序幕删去不演（见张予弓《〈自由魂〉演出我见》，《大公报》1937年4月14日）。 46 题记，谢晋《秋瑾》，《电影选刊》1983年第5期，1983年10月，第24页。对照谢晋的《洗净铅华 抛却珠翠——〈秋瑾〉导演构思》（《谢晋电影选集》历史卷，上海大学出版社2007年版，第23～26页），可知此题记乃是撮述其1982年4月影片开拍时的谈话记录而成。 47 柯灵：《访问秋瑾的乡亲》（1962年12月），《柯灵文集》第三卷，文汇出版社2001年版，第673页。此言出自桑弧。 48 50 66 题记，谢晋《秋瑾》。 49 此期发表的重要文章，有朱光潜的《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》（《文艺研究》1979年3期）、汝信的《人道主义就是修正主义吗？——对人道主义的再认识》（1980 年 8 月 15 日《人民日报》）、王若水的《人是马克思主义的出发点》（收入同名文集，人民出版社1981年版）及《为人道主义辩护》（《文汇报》1983年1月17日）等。 51 谢晋：《秋瑾》，《电影选刊》1983年第5期，第32页。《谢晋电影选集》中所收《秋瑾》电影完成本与《电影选刊》的分镜头本小有差异，但因后者可见其初始意图，故引文大抵以此为据。 52 61 69 柯灵：《秋瑾传》第31页；第13、16页；第83页。 53 56 70 见谢晋的《洗净铅华 抛却珠翠——〈秋瑾〉导演构思》，《谢晋电影选集》历史卷，第24页；第23、24页；第24页。 54 60 62 68 71 74 谢晋：《秋瑾》，《电影选刊》1983年5期，第56、57页；第29页；第35页；第48页；第49、61页；第62页。 55 柯灵：《关于〈秋瑾〉的通信》之一《柯灵致王林谷、谢晋、黄宗江信》，《柯灵文集》第3卷，第674页。更严厉的说法是：“徐锡麟妻子致秋瑾一简，即酷似好事文人舞文弄墨，而不类闺中人口吻。” 57 柯灵：《秋瑾传》，第5、6页；谢晋：《秋瑾》，《电影选刊》1983年第5期，第28页。 59 柯灵：《秋瑾传》，第8页。《秋瑾》中，后句相同，前句则只有“你去跟他们讲你的男女平等吧”（《电影选刊》1983年第5期，第30、29页）相近。 63 王灿芝：《我的家庭和生活史略》，原刊《战旗》五日刊，1937年7月31日；录自郭长海、秋经武主编《秋瑾研究资料．文献集》，宁夏人民出版社2007年版，第374页。 64 王灿芝：《读〈六月霜〉后之感想——关于先母秋瑾女士》。 65 秋瑾：《致秋誉章书》其五（1905年9月12日），《秋瑾集》，第39页。 72 光明读者会：《评〈自由魂〉》。该文甚至认为：“要是看过或读过这剧本的观众或读者，一定每个人都爱他（按：指王金发），甚至会胜过爱秋瑾。”（《光明》第2卷第7号，第1264页） 73 谢晋：《秋瑾》，《电影选刊》1983年第5期，第43、61页。此处《秋瑾》完成本简化为“一只鞋样放进了燃烧着的火盆里，慢慢点燃了”（《谢晋电影选集》历史卷，第131页）。 75 郭长海：《秋瑾持枪拒捕考》，《学术月刊》1982年第12期，第62页。