如何能一眼读懂陶瓷器物的灵魂

「埏埴以为器，当其无，有器之用.......故有之以为利，无之以为用。」——老子《道德经》

当谈论「如何去欣赏陶瓷器物」的时候，「看胎土、器型、釉色」似乎已经成了标准答案。所以在陶瓷门类的开篇，我们以高振宇先生谈「泥性」揭开序幕，有些朋友看后不禁产生疑惑：这应该单纯是创作者考虑的问题吧，它究竟和我们有什么关联呢？ 举个最简单的例子，把一个苹果和一个几乎能够以假乱真的蜡制苹果放置在一起让人们选择，很少有人会打心眼儿里喜欢蜡制苹果，就算它的外形、色泽看上去似乎很完美，你甚至挑不出有什么不妥，但总会觉得缺点儿什么。思来想去，到最后大家会用中国美学里的一个常用词汇去作解释，然后相视一笑。

没错，「气韵」。有人感叹：这种看不见的「无形之物」太玄乎了吧！但说起来好像是能被理解的感觉。即便不去拿享有盛誉的宋代五大名窑举例，仅仅以有千年存续时间的、最接地气的、那些在中国北方遍地开花的、磁州窑黑釉器皿来说，尽管它们大都是瓶瓶罐罐、杯杯碟碟的粗犷朴素面貌，也不过是陪伴普通人家的日常生活用具，但形体中流露出的美和生动却无法让我们视而不见，这就是「气韵」。其中奥秘可追溯至中国古人的造物观念：它是一种劳作，也是生活的一部分，过程中充满着愉悦。所以纵观非官窑体系的器物，就会发现它们的气质大都是非常随性、疏放的，没有刻意的精致，也没有拘谨的节奏。大家在观看之时，自然而然就会聚焦于整体的平衡感，而不会纠结于某个地方是不是还不够完美，这就是最平凡的手作魅力，也是所谓「生活美学」的源头。 那么就陶瓷器物来说，「气韵」究竟隐藏在哪里呢？如果只凭着按图索骥，考虑从一些局部的手痕中寻找答案，那恐怕太狭隘了。要知道，有时候故意设计出的手痕背后可能意味着机械般的思维定式。比如我们会迷恋一个人的外表，但谈到爱，似乎更和心灵相关。器物也是一样，我们会被它的样子、色彩所吸引，但打动人心的永远是蕴含其中的内质。器物的最佳表现就是它在看似凝固的当下——一种静止状态中有丰富的延伸，连通着过去和未来，观者能透过其自身看到故事，产生情感的共鸣。 高振宇先生作为一名杰出的陶瓷艺术家，同时也是颇受学生敬仰的师者。在经年累月的创作、观察中，他以多重身份和物质不停进行对话，所以感受是十分完整而充沛的。他曾提到：「气韵」就藏在虚空间里，许多人都局限执著于塑造外形，而忽视里面的留白。但恰恰就是在这种看不到的「无」中，容纳了作者之心、器物之心以及观者之心，开启了三者之间的情感交流，使内在能量得以流动、传递，甚至持续「放电」，这才是器物「活」起来的关键。如果不能深刻体会到这点，只埋首于把器物做成一个什么具体的样子，那么即使它的细节处处完美，也了无生趣。就像我们种树铺路，在根系的地方一定要留有方泥土，不能以砖块封死，一旦阻塞了它的生长空间，就会走向衰落。 当然，虚空间的呈现，有赖于器型，这和上面提到的并不矛盾。早在两千多年前，老子的《道德经》里就已经给出了阐释。他举例说明「有」和「无」是相互依存、相互为用的。「埏埴以为器，当其无，有器之用.......故有之以为利，无之以为用」，说的就是揉和陶土做成器皿，若没有中空的部分，就不能装盛东西，那么其外壁的「有」也无法发挥作用。当创作者吃透了「泥性」，从其手指间流淌出的器物自然气韵生动，这和「为做而做」表现出的样子绝对大相径庭。而观者也只有在足够理解泥性的重要时，才能保持独立的判断，不会被一层外壳所迷惑，真正关注到器物的灵魂——「气韵」。