冯志洁：项圣谟《尚友图》研究

• 

  jane87 楼主 2009-12-21 23:43:14

  学术史回顾 对于《尚友图》，目前较为详细的研究是李铸晋的《项圣谟<尚友图>》一文（上海博物馆集刊，第四期）。李铸晋通过将提款上的纪年及提款内容与画中六人的生卒年相对比，首先论证出《尚友图》并非直写当时之雅集，而是纪念当时嘉兴松江艺林之想象构成之图像。《尚友图》与《西园雅集》等图同属记录人物团聚的雅集图。与以往不同的是，《尚友图》更注重人物肖像的刻画，以人物为主，树石为辅，深受波臣画派影响。李铸晋将《尚友图》与项圣谟同时期另一幅作品《松涛散仙图》作比较，推测此时项圣谟的心境。当时清军入关已经七八年，项圣谟重新回到家乡，生活已恢复到了甲申之变以前的状况。此时的他生活较为安定，处世观也发生了一些改变，以隐忍为安，不再希冀其他。这两幅画正表达了他精神上的寄托，是他此刻心境的真实写照。在版本方面，李铸晋认为美国佛罗里达州迈阿密大学罗尔美术馆藏的《尚友图》因为临作，而根据著录资料，该画很可能还存在另一版本，画中仅有四人（董其昌、陈继儒、智舷和项圣谟），为1635年左右项氏作品。现上海博物馆藏《尚友图》为1652年项圣谟追忆之作。李铸晋对《尚友图》的基本情况做了非常详细的描述，提出了很多有价值的问题，有一些问题值得进一步研究。这也为后面的研究留下了空间。 要想对《尚友图》有更深入的研究，必须从横向、纵向两个方面扩大关注的焦点。 从横向上来说，《尚友图》属于雅集图。这是中国古代一个很独特的绘画类别，传统由来已久，其中最著名的是传为李公麟作的《西园雅集图》。了解学界关于雅集图的研究，对于《尚友图》的讨论会有很大启发。在这一方面，梁庄爱论的《“西园雅集”和<西园雅集图>考》最为重要。梁庄爱论从现有文献中的矛盾之处怀疑“西园雅集”存在的真实性，通过对画中所绘人物的年谱、文集以及关于“西园雅集”记载的相关文献的讨论，推论“西园雅集”一事并不存在。接着，作者还探讨了雅集所反映的政治倾向。由于“西园雅集”中所涉及的人物都是元祐党人（反对王安石变法）。他们在北宋哲宗、徽宗时期受到打压、迫害，在当时的情形下似乎不太可能举行雅集。到了南宋，形势发生了变化，元祐党人重新得宠，在南方的生活又使他们怀念起在北宋京城的日子。这种背景下，产生“西园雅集”的传说变得合乎逻辑。“这次雅集的参加者就分别表现了北宋特殊的文化成就，并且共同反映善良战胜邪恶的结果。”梁庄爱论的研究给同属雅集图的《尚友图》做了一个研究范例，有一定的启发性。 从纵向上来说，《尚友图》中所画人物皆为明末清初时期重要的艺术家，对于这些艺术家的研究已经相当丰富。这些给我们提供了六人交往的背景，是《尚友图》研究的基础。 在《尚友图》六人中，影响最大的要数董其昌。自清代以来董其昌一直受到人们的关注，史籍中保留了很多有关他的书画艺术论述。清初刊刻的嘉兴汪珂玉《珊瑚网》卷二十二和卞永誉《式古堂书画汇考》卷三十五分别著录了董其昌天启乙丑对项圣谟绘制的二十六幅画册题跋，表现出溢美之词，这也是董其昌与项圣谟交谊难得的明证。上世纪八十、九十年代对于董其昌的研究达到了空前繁荣时期，任道斌的《董其昌系年》（文物出版社）和郑威的《董其昌年谱》（上海书画出版社）根据明清史籍和传世书画作品编辑而成，对于研究董其昌生平活动及交游情况提供了直接的线索。尤其值得注意的是1989年由上海书画出版社暨《朵云》编辑部在上海松江和1992年4月在美国纳尔逊——艾金斯艺术博物馆（Nelson-Atkins Museum of Art）分别举行的“董其昌国际研讨会”。这两次会议上的论文陆续发表在上海书画出版社《朵云》及Nelson-Atkins Museum of Art1992年编辑出版的《董其昌世纪展图册》中，两次会议的大部分论文于1998年由朵云编辑部汇编成《董其昌研究文集》并由上海书画出版社出版。这些论文除了深入研究董其昌书画艺术、绘画理论、收藏鉴赏、生平思想，也对董其昌的交游情况作了很好的探究，如汪世清的《董其昌的交游》、李慧闻《董其昌政治交游与艺术活动的关系》。其中张子宁在《董其昌与唐宋元画册》一文中提出了董其昌年轻时多次往来松江与嘉兴之间，并与项圣谟的祖父项元汴有着密切的关系，项家收藏的书画对董其昌艺术成就形成的重要作用。对于董其昌与李日华艺术交游和艺术思想的关系的研究近来受到学者重视，如：黄专《董其昌与李日华绘画思想比较》（《朵云》1990年第一期，P.102）、曹星源《董其昌与李日华——文人理想和经济社会的实现》（《朵云》1992年第三期，P.37）、 万木春：《味水轩里的闲居者：万历末年嘉兴的书画世界》（中国美术学院出版社）这些研究都为我们大致描绘出明末嘉兴、松江一带文人交往的基本图景。

  删除 |

  赞 回复
• 

  jane87 楼主 2009-12-21 23:43:59

  项圣谟《尚友图》材料分析 现存《尚友图》共三个版本 1、 上海博物馆藏 纵38.1厘米，横25.5厘米。纸本，设色。项圣谟与张琦合作。张琦写人像，项圣谟作树石小景。图中六人，从左至右，从前至后，分别为鲁得之、李日华、智舷、董其昌、陈继儒、项圣谟六人。人物之间画有石台，后方有三棵树。整幅画布局紧凑。 上方题记：“项子时年四十，在五老游艺林中，遂相称许。相师相友，题赠多篇。沧桑之余，仅存什一。今惟与鲁竹史往还，四公皆古人矣。因追忆昔时，乃作《尚友图》，各肖其神。其晋巾荔服，一手执卷端，一手若指示而凝眸者，为宗伯董玄宰师。其蓝角巾褐衣，与宗伯并坐一石，展卷而读者，为眉公陈徵君先生。其唐巾昂生，以手画腹上作书者，为冏卿李九疑妻伯。其渊明巾如病鹤者，为竹史鲁鲁山。释则秋潭舷公诗禅也。其高角巾素衣，立于松梧之下，一手持卷倚石，一手指点，若有质于二公者，即胥樵项子孔彰也。并题一绝云：五老皆深翰墨缘，往还尚论称往年。相期相许垂千古，画脉诗禅以并传。壬辰八月十八日项子自题，像则张琦所写，余亦孔彰自画，灯下书此。” 画中人物简介 鲁得之（1585～？）明代画家、书法家。初名参，字鲁山，后以字行，遂得名之（？），更字孔孙，号千岩、竹史、千岩道人、西湖鲁子，钱塘（今浙江杭州）人，侨寓嘉兴（今浙江嘉兴）。李日华入室弟子。工书，法欧阳询、颜真卿。擅写墨竹，从吴镇得法而上窥文同、苏轼，笔法清秀，形态逼真。亦善画兰，纵笔自如，俱极潇洒。晚患臂疾，以左手写竹，风韵尤佳。著有《墨君题语》、《竹史》、《细香居集》。 李日华（1565～1635）明文学家。字君实，号竹懒，又号九疑，嘉兴（今属浙江）人。万历二十年（1592）进士，官至太仆少卿。性淡泊，工书画，精善鉴赏，世称博物君子。其画用笔矜贵，格调高雅，宗法北宋大画家董源，稍加变化，导源于宋元大画家巨然、吴镇，自成名家。尤工山水、墨竹。著有《致堂集》、《明史艺文志》、《官制备考》、《姓氏谱纂》、《携李丛谈书画》、《想像录》、《紫桃轩杂缀》、《竹懒画胜》、《六研斋笔记》、《恬致堂诗话》等。 董其昌（1555～1636）明代画家、书法家、书画理论家。字玄宰，一字元宰，号思白，又号香光居士，华亭（今上海松江）人。“华亭派”的主要代表。少负盛名，明万历十七年（1589年）进士，授编修，后出为湖广副使。官至南京礼部尚书，卒谥文敏。精于书画鉴赏，工书画。其书法博取晋唐诸家，自成一体，行楷尤妙。画山水初学黄公望，中年改宗董、巨，复集宋元诸家之长，但并不泥古不化，拙中带秀，体现出平淡天真的个性。著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》等。 陈继儒（1558～1639）明代文学家、藏书家、书画家。字仲醇，号眉公、糜公，别号糜道人、白石樵，华亭（今上海松江）人。幼颖异，能文章，为同郡大学士徐阶器重。长为诸生，与董其昌齐名。二十九岁取儒衣冠尽焚弃之，结茅庐于昆山之阳，以隐士自居。工诗文、戏曲、小说、书画。喜鉴别，富藏书。书法苏轼、米芾。善写水墨梅竹，画山水气韵空远。著有《皇明书画史》、《书画金汤》、《眉公秘籍》、《陈眉公全集》等。 项圣谟（1597～1658）明代画家。初字逸，后字孔彰，号易庵，别号胥山樵、松涛散仙、醉疯人、大酉山人、莲塘居士、存存居士、烟波钓徒、逸叟等，秀水（今浙江嘉兴）人。明代收藏家项元汴之孙。幼承家学，工画善诗，曾以秀才进国子监读书，明亡后以卖画为生。擅山水、人物、花卉，其中尤以山水见长。早期学习文徵明，进而追摹宋元名家，笔法融会了宋人用笔的周密严谨和元人的空灵韵致，设色明丽，风格清隽，论者谓士气、作家二者兼备。其作品具有鲜明的风格，在明清之际的画坛上独树一帜。著有《朗云堂集》、《清河草堂集》，与江元祚合编《墨君题语》。 智舷（1557～1630）明代僧人、画家。俗姓周，字苇如，号秋潭、黄叶头陀、黄叶老人，安徽人。十七岁时于嘉兴金明寺千江禅师座下剃发，后筑秋水庵于嘉兴南郊，与当地文人雅士交往甚密。工诗，善行草，兼善山水。著有《黄叶庵集》。 2、 美国佛罗里达州迈阿密大学罗尔美术馆藏 纵104.1厘米，横36.8厘米。纸本。同画六人，布置相同，题记也相同。全画尺寸大，上方留白多，树石完整。李日华的手由“画腹上作书”改为抚须。笔法亦不相同，李铸晋认为是临本。 3、 南京艺兰斋美术馆藏 纵60厘米，横30厘米。绢本，设色。吴衡章作。同画六人，布置亦相同。题记在原有基础上增加了“嘉庆癸酉春日临津吴衡章重橅”一句。在画法上该画更接近上海博物馆版本。

  删除 |

  赞 回复

你的回复

回复请先 登录 , 或 注册