2016年9月23日讨论课内容整理（下）——主题：李格尔《风格问题——装饰艺术史的基础》第一、二章

主题：李格尔《风格问题——装饰艺术史的基础》第一、二章 主持人：PSR 报告人：SB 评议人：TY 记录人：JZ 首先讲《风格问题》和前面两位同学讲的差别比较大，一是我们进入了史前时期，第二个今天讲的这部分内容图像比较少，主要是文字。李格尔（Alois Reigl）出生于1858，逝世于1905年。英文版的《风格问题》出版于1893年。这本书主要分为四章，今天主要讲一二章，其实主要是把文章主体之前的内容梳理一下。

李格尔（Alois Reigl）

英文版封面

中文版封面

这本书里面涉及到了很多地理名词，如果对相关地方不熟悉的话，可能不太好进入其中的语境，所以推荐大家读费尔南•布罗代尔的这本《地中海考古：史前史和古代史》，其实它不像是一本地理书，更像是一本历史书。这本书写作于1969年，写作的地域范围是地中海及其周边，时间范围是旧石器时代到古罗马这段时期。这本书我更看重的就是书后面附了大约二十幅地图，非常清晰，比如说这幅地图大致包含了李格尔讨论的主要地域，可能少了里面的两河流域和亚美米亚。

费尔南•布罗代尔 《地中海考古：史前史和古代史》

首先是第一章，几何风格（The Geometric Style）。我自己总结是大约谈了三个方面 ：一是对于“几何风格”这个概念的说明；第二涉及到几何风格的起源问题，比较有代表性的是技术-材料主义（Materialism）的观点，也就是认为几何风格起源于编织技术，李格尔对这个观点有一个分析与评论；第三就是对科库勒（Kekulé）的观点做了一个个案分析。 我们先来看“几何风格”这个概念。书中提到，所有的艺术形式都能在自然中找到它的范本，艺术形式又可划分为两种——圆雕和平面装饰，这两者存在时间上的一个先后关系，由圆雕到平面装饰的这个过程中，平面装饰会更重视轮廓，也必须要通过线条来表现轮廓，线条又可以分为曲线和直线，直线可以衍生出三角形、方形、菱形、之字等图案，曲线可以衍生出圆形、波状线、螺旋线等，以这些几何图像为主体的都可以叫做几何图案，几何图案大致符合两个规则，一个是节奏，还有一个是对称。英文版与中文版存在的一个差别就是英文版第一章有大约二十个注释，这些注释我会分重点来说。第一章李格尔所针对的一个观点就是“几何风格起源于编织技术”，这个观点基于两个前提，第一个前提是几何风格在世界范围内是自发产生的，第二个前提就是几何风格中的典型母体来源于柳织和纺织，这个观点有两个代表人物Gottfried Semper和Conze ，Conze是在考古学中对这个观点进行阐释。李格尔对这两条前提进行了分析，他认为第一个前提是一个无效问题，它既无法证实也无法证伪，并且几何风格绝非原始风格，即使在地中海地区的不同文化之间也存在模仿交流的可能性。这里我摘录了一些英文版的注释，其实主要是对文章论点进行一些新发现考古材料的补充。然后是针对第二条前提，首先李格尔认为这个前提背后是有一个唯物科学世界观的影响，这个观点经过考古学的推崇，在当时的学界便形成这样的共识，但李格尔本人并不赞同这个观点，他以直线几何图案为切入点对这一前提观点进行了批评。首先，学者们运用的材料大部分都是陶瓷，比如说迈锡尼的陶瓷器，大约是公元前十二世纪到前八世纪，李格尔认为运用这个时间段的材料来探讨几何风格起源问题存在一个过大的时间跨度，这使得结论无法站住脚，关于这部分的英文注释也是主要关于新的考古发现和新的研究进展。其次，虽然石器时代的人们还并不懂得纺织，但这一时期的一些器物上面已经出现了鲜明几何风格的纹样。由此，李格尔认为艺术起源的原动力不是来自技术，相反却是来自某种艺术冲动，首先有了用无生命的材料创造出与自然相像之物的欲望，然后才有了合适的技术的发明。 在此基础上，是对科库勒（Kekulé）观点的分析，以此来对“几何风格起源于技术”这一观点进行进一步的分析。首先科库勒的报告当中具有一个人类学的前提，他认为希腊的陶器模仿了编制而成的篮子，但李格尔认为篮子本身可能并不是陶瓷器模仿的合适对象，并且这儿依旧存在着材料与问题时间跨度过大的漏洞，在李格尔看来这种不同媒介之间的模仿是艺术发展到更高阶段才会出现的一个现象。直线型几何装饰从新石器时代开始我们就一直在运用，这是因为直线型装饰本身非常容易制作。几何风格装饰与编织技术之间的关系，可能并不是编织技术产生了装饰风格，而更可能的是，几何风格先天已经存在，由于适合编织技术，所以才会得到应用。因此，几何风格的产生本身可能没有那么多的技术原因而只是艺术自身发展的一个产物；几何风格之所以受到推崇，也是因为人们具有欣赏形式美的能力，所以也才会创造了几何图案，其中材料与技术因素并没有那么多的干扰。 第二章进一步细化，李格尔关注了一种图案配置呈对称形式的装饰体系，考古学家Ernst Curtius首先对这种装饰体系进行了区分，将其分为地毯风格（Carpet Style）和纹章风格（Heraldic Style），地毯风格即把动物排列成有规则的行列、呈上下相叠的风格，纹章风格则是图案分成两组沿一中心点对称分布两侧的风格。李格尔首先分析了地毯风格，他认为地毯风格与普通的编织技术，比如具体的挂毯、地毯等编织物之间并没有关系，而与同时期的壁画、雕刻、制瓷等不同类型的艺术品都有关系。注释通过列举近东考古发掘的一些材料表明他的观点基本可以被证明，其中一本重要的参考书是H.Frankfort的Art and Architecture of the Ancient Orient（Harmondsworth, 1985年）。 接着，李格尔开始讨论纹章风格。Curtius在进行分类时便是受到考古学家对萨珊波斯编织物研究的驱使，他主要关注的是亚述浮雕，特别是国王浮雕像服饰中出现了纹章式图案，并且由此做出假设认为纹章风格起源于古代亚述编制生产（weaving industry）。

亚述宁录王宫浮雕

上图是亚述宁录王宫的浮雕 ，是典型的纹章风格，两侧是长翅膀的神兽，中间是一棵呈轴对称形式的植物。李格尔对他的观点进行了分析，首先李格尔讲亚述时期并没有与后世萨珊波斯时期同样高超的丝织技术，所以亚述时期其实无法生产出萨珊波斯时期那种常用的带有纹章风格的丝织品。其次，纹章风格早在亚述人之前就已存在，在古埃及古王国第六王朝（公元前2345年-2181年）就已经出现了这一纹样，而在亚述时期的浮雕中大量出现、再后来在纺织品中大量出现则是由于纹章风格适合于丝织纺织。下图的叶形袍饰，出土于埃及科普特墓葬（Coptic burials），时代为埃及古代后期，现藏于奥地利应用艺术博物馆，但它是手工制品而不是纺织技术的产物，李格尔由此说明纹章风格早在纺织技术之前就已经存在。

叶形袍饰，埃及科普特墓葬（Coptic burials），埃

我们在第一章就已经知道，早在洞穴人时期人们就已掌握此一原则，即抽象的节奏与抽象的对称，这恰恰对应了纹章风格与地毯风格的形式原则。 最后在文章之中，李格尔提出虽然亚述时期浮雕中出现了大量的纹章风格的图案，但在亚述人之前的巴比伦人对纹章图案的贡献，由于材料的局限而无法评价。注释中对这一问题进行了补充回应，包括一些考古发现。这是第二章的最后一句话：“不过为了说明这个文化（巴比伦）是如何运用对称的文章风格的，难道真的有必要用魔法办起一个纺织厂吗？”关于地毯风格和纹章风格，还补充了两种材料，第一是圆柱形印章，第二个是西伯利亚1924年发现的公元前5-前4世纪时期的巴德雷克冻土墓葬 ，这些墓葬当中既出土了大量的丝织品，也出土了铜镜、马车等，其中的丝织品对于李格尔判断地毯风格与纹章风格同纺织技术的关系有所帮助。 本书前两章主要是对几何风格与编织技术的探讨，在此基础上再进入第三章，因此第一章和第二章类似于一个理论上的铺垫，相对比较简单。 TY：刚刚孙兵同学做得非常好，对于第一二章的阅读非常仔细，而且是运用中英文对照的读法。并且他注意到了在英文本中的一些注释是中文本中没有的，我也是今天才注意到这个事情。我读这本书是三年前在李老师的课上，后来我又跟着于润生老师读了《罗马晚期的工艺美术》这本书，刚才孙兵说第一章第二章是全书的一个铺垫，我个人则认为前两章处理的问题其实是和后面两章不太一样的。我们今天还在读李格尔，是因为他的理论适用于一百年后的我们吗，还是通过李格尔来看十九世纪末二十世纪初的美术史理论，我想到的一个背景是，李格尔是1858年出生的人，这本书写于1893年，这本书偶尔出现了在孙兵的PPT里翻译为“艺术冲动”的概念，后来在《罗马晚期的工艺美术》中讲作“艺术意志”，相关研究者认为李格尔是在《罗马晚期的工艺美术》最终确立了“艺术意志”这套理论，这套理论被认为是在三段和森伯的对话中产生的，森伯主张技术决定论和自然的摹仿，主要是在史前系列中运用比较多，也是书中第一二章所讨论的重点。在那个时期他为什么会产生出艺术意志这样一种理解？十九世纪末心理学上的发展对他有很大的影响。这很像当时社会学领域韦伯与马克思的关系，韦伯的理论也是受到心理学的影响，而马克思则主张经济基础决定论。他们都是德语系，这种艺术史与社会学中的平行关系很有意思。写《云冈石窟》的长广敏雄与水野清一，他们非常推崇李格尔风格学的方法，其实我很想知道他们是在哪些角度借鉴了李格尔的方法，所以我在日本的时候扫描了长广敏雄的这本《中国美术论集》，当然现在我还没有去做这个事情。其实对他们产生影响的更多来自于《罗马晚期的工艺美术》和《风格问题》的第三、第四章，第三四章讲到茛苕纹，给他们很好的提供了一种通过纹样来断代的方式，长广敏雄作为日本第一代美术史家，他也会读德语，便引介了李格尔的一套方法。我就举一个例子，就是后来也同样做云冈石窟的学者八木春生老师，他也同样运用了李格尔的这套方法，但是这个时期已经有了很大的引进，比如说找一种样式，然后来找这一种样式在不同时期的变形和地域性的表现，其实他们没有坚持用艺术意志这个理论而是坚持了形式分析的方法，即使是一个小的局部，一个卷云纹，也能够通过分析卷云纹在不同历史时期的形式特点进而对这个小的局部进行断代。大约是这样。 李老师：天跃的评议不错，不用就事论事，要举一反三。李格尔的前两章在于“破”，他所说的艺术冲动其实是一个潜在的，不是一个主要的概念，并不是人们有一个非常主观的想法来进行艺术创造。另外则是对于艺术的选择，通过选择便同外在的世界联系起来了，形式的来源、形式与形式的关系，这是一个非常客观的东西，这跟物与物的关系是一样的，我们不一定完全接受李格尔的结论，比如说茛苕纹是不是从埃及到希腊到拜占庭到阿拉伯再到中亚到中国，是不是这样不重要，重要的是他展示给我们一条路径，就是在历史广阔的舞台上面，不同的文化怎么接触，这是形式主义的，形式与形式之间的传递是不依据于艺术的模仿。他就说装饰纹样为什么会有一部历史，他说两地出现相同的图案，两个图案又不像自然物的时候，与其去关注它是对自然物的模范不如关注这两者的因果关系，我认为这是装饰艺术史的基础。我们要把握一些根本的东西，不在于其结果，看其本质。