图像修辞学 巴特论广告招贴

图像修辞学 　　 　　罗兰•巴特，载Communications no 4，1964年 　　方尔平译 王东亮校，载《语言学研究》第六集，2008年 　　 　　------------------ 　　 　　 译者按：“图像修辞学”是法国著名符号学家、批评家、结构主义大师罗兰•巴尔特发表在《交流》杂志“符号学研究”专号（1964年，总第四期）上的一篇文章。同期刊出的还有布雷蒙、托多罗夫、麦茨等人的学术论文，以及巴尔特本人的专著《符号学原理》。“图像修辞学”可以说是对《符号学原理》的阐发和应用。作者在这篇文章中，从符号学角度对Panzani广告所包含的各种信息进行了全面细致的分析，从内涵和外延两个层面探讨了图像信息的修辞手段，并与绘画和电影相比较，揭示了作为图像系统的照片所具有的符号学特质。“图像修辞学”是符号学应用研究领域的经典之作，也可以说是广告分析方面的一个范例。 　　 　　------------------- 　　 　　 根据一种古词源学，“image”（图像）一词似应与“imitari”（模仿）的词根有关。这样，我们立即就要面对图像符号学中一个最为重要的问题：类比性再现（“复制”）能否生成真正的符号系统，而不再只是简单聚拢的一些象征？是否可以构想一种非数字性的类比性符码（code analogique）？我们知道，一切类比性交流，从蜜蜂的“语言”到动作“语言”，都被语言学家们排除在言语活动之外，因为这些交流形式不是双重分节的，也就是说，它们并不是像音位那样，以数字性单位的组合为基础而建立起来。 　　 对图像的语言性质提出怀疑的并不仅仅是语言学家。一般公众，出于将生命赋予神话色彩的某种观念，下意识地将图像视为抵抗意义的所在：图像既然是“再现”，从根本上说就是“再生”，而众所周知，生命体验是与认知范畴格格不入的。因此，从两方面来看，类比（analogie）都被视为意义的贫瘠：有些人认为，与语言相比，图像是一种非常初级的系统；另一些人则认为，意指作用无法穷尽图像所具有的难以言传的丰富性。 　　 然而，即便图像某种程度上就是意义的极限之地，它仍然能让我们追溯到有关意指作用的真正本体的问题上来。意义如何进入图像之中？意义在何处终结？如果意义终结，那么终结之外还有什么？这就是力图对图像可能包含的信息进行全面分析的本文所要提出的问题。 　　 为了行文便利，我们将从研究广告图像入手。为什么呢？因为在广告中，图像的意指作用必然是意图明显的。产品的某些属性预先构成了广告信息的所指，而这些所指应尽可能得到明确传达。如果说图像中包含着符号，那么可以肯定的是，这些符号在广告中是充实的，为通俗易懂而生。广告图像是坦率的，至少是夸张的。 　　　　 　　三种信息 　　 　　 这是一幅“庞札尼”[1]广告：几包面条、一盒罐头、一个小口袋、几个西红柿、一些洋葱和甜椒、一个蘑菇，全部正从一个半开的网兜中散落出来，黄绿相间，背景为红色。[2]让我们试着来“萃取”图像中可能包含的各种不同信息。 　　 这幅图像立即传递出第一个信息，它以语言为实体，其载体则包括图解文字，它们坐落在图像下方的边角处，还有商标，这些商标插在场景的自然物之中，“镶嵌”在那里。从该信息提取出的符码，正是法语。若想解读它，需要掌握文字知识和法语知识。实际上，该信息本身也可以被分解，因为Panzani这个符号不仅透露出公司名称，也通过半谐音传递出一个附加所指，姑且称之为“意大利性”（italianité）。因此，语言信息（message linguistique）是双重的（至少在这幅图像中是这样）：既有外延又有内涵。但是，由于这里只有一种典型符号[3]，即分节语言（书写形式），因此我们在此只将它算成一个信息。 　　 把语言信息放在一边，剩下的就是纯粹的图像了（尽管商标也是它的次要组成部分）。这幅图像立即展示出一系列非连续的符号。在所表现的场景中，首先（这些符号的顺序并不重要，因为它们不是线性的）包含着“从市场归来”的意义，这一所指本身涉及到两个令人欣然适意的价值层面：一是产品的新鲜，二是这些产品可被用来烹饪美餐；其能指是半开的网兜，它使食品散落在桌子上，像“陈列品”一样。为了解读这个符号，我们只需要一种知识，这种知识可以说植根于非常广泛的文明的行为惯例之中，其中更接近自然的文明现象“亲自去市场采购”与更“机械化”式文明的便捷式供应（罐头、冷藏）相对立。 　　 第二个符号几乎同样明显，它的能指是画面上西红柿、甜椒以及三种颜色（黄、红、绿）的集合，其所指是意大利，或者说是“意大利性”。这个符号与语言信息的内涵符号（即Panzani的意大利语半谐音）之间是冗余关系。解读该符号需动用的知识就已经比较特殊了：这是一种建立在某些旅游习见基础上的不折不扣的“法国人”的知识（意大利人几乎不可能察觉出这一专有名词的内涵，也不可能体会到西红柿和甜椒的“意大利性”）。 　　 继续探索图像（这并不是说该图像一眼看去不那么明晰），从中我们又毫不费力地发现了至少两个符号。第一，不同物体紧紧地挤靠在一起，传递出一次“完整的烹饪”这一含义，仿佛庞札尼提供了一道菜肴所需的所有成分，又仿佛那盒罐头中所凝聚的正是它周边的那些自然产品，而整个场景似乎连接着产品的原始状态与其最终状态。在另一个符号中，图像的构图让人想到了许多关于食品的美术作品，它指向一个美学所指，即“静物画”（nature morte），或其在其它语言里所具有的更好的表达方式：still living[4]。这里所需要的知识必然是文化知识。 　　 除了以上四个符号，我们还可以建议附加最后一项讯息，它告诉我们这是一则广告。这一讯息既来自于图像在杂志中的位置，又来自于多次出现的Panzani商标（当然也来自图解文字）。不过，这最后一项讯息是与图像共延的。可以说，它脱离了意指作用，因为图像的广告性质基本上是功能性的：说出什么并不一定意味着“我在说话”，除非是在某些特意强调自反性的系统中，比如文学。 　　 以上就是这幅图像中的四个符号，可以假定它们组成了一个连贯的整体，因为它们都是非连续性的，需要调动的是一般范围的文化知识。同时，这些符号各有所指，每一所指都是总体性的（例如“意大利性”），其中渗透着若干令人心悦的价值观念。因此，在语言信息之后，我们看到了第二个信息，其本质是像符性的。这就是全部吗？如果我们将所有这些符号从图像中剥离出去，图像中依然会剩下某种信息性材料。我把所有知识放在一边，继续“阅读”这幅图像，我“认识到”它把一定数量的可辨别的（可命名的）物体聚集在同一空间，而不仅仅是一些形式或颜色。这第三个信息的所指由场景中的真实物体构成，其能指则是由拍摄下来的同一些物体构成，因为在类比性再现中，所指物与能指图像之间显然不再是（在语言中的那种）“任意性”的关系，因此就不再有必要在物体的各种心理图像之下设立一个第三关系项作为中介。这第三个信息的特性，就在于其能指与所指之间是一种近乎同义反复的关系。摄影大概要求对场景进行一定的安排（取景、缩减、压平处理），但这一过程并不是某种转换（编码则可能是转换）。这里出现的是（为真正的符号系统所特有的）等值关系的缺失，以及类同关系的确立。换句话说，这一信息的符号不再来自于制度性储备，它未被编码，我们面临的是无符码信息[5]这一悖论（下文将会谈到）。这一特性位于解读该信息所需的知识层面上：为了“阅读”该图像的这最后一个（或者说第一个）层面，我们不需要其它知识，只需要与我们的感知相联系的知识。这种知识并非无关紧要，因为我们需要知道什么是图像（儿童只有到了四岁左右才知道），什么是西红柿、网兜、一包面条：这几乎就是一种生活知识。这一信息可以说与图像的原本情况相吻合，不妨称之为“原本信息”（message littéral），相对于上一个信息即“象征信息”（message symbolique）。 　　 如果我们的解读令人满意，那么我们所分析的照片就为我们提供了三个信息：一个语言信息、一个有符码的像符信息、一个无符码的像符信息。语言信息很容易与另外两种信息区分开来。但是，对于具有相同（像符）实体的两种信息，我们凭什么做出区分呢？显然，在通常的阅读水平上，两种像符信息的区分是不会自行完成的。图像的观众同时接收到感知信息与文化信息，而此后我们将会看到，阅读中的这种混淆不分正与大众图像（这正是本文的研究对象）的功能相符。然而，这种区分在操作上颇为有效，就好比在语言符号中可对能指与所指进行区分一样，尽管事实上从来没有人能将“词”与其词义分离开，除非借助具有某种定义的元语言。如果这种区分能使我们以连贯且简明的方式来描写图像的结构，而如此进行的描写有助于解释图像在社会中的作用，那么我们认为这一区分是经得起推敲的。因此，我们应该回到每一类信息上，以便在其一般性范围内对其进行探索，同时兼顾到对图像的整体结构的理解，即把握三种信息之间的最终关系。不过，既然这里涉及的不再是一种“朴素的”分析，而是一种结构的描写[6]，那么我们不妨改变一下信息的顺序，将文化信息与原本信息颠倒一下。在这两种像符信息中，前者在某种意义上来说印制在后者之上，即原本信息作为“象征”信息的载体而出现。当然，我们知道，采用另一系统的符号作为自身能指的系统是内涵系统[7]，所以我们立即可以认为，原本图像具外延性，象征图像具内涵性。下面我们将依次研究语言信息、外延图像和内涵图像。 　　 　　语言信息 　　 　　 语言信息是否稳定持久？在图像之中、之下、周围是否总有文本（texte）？要想找到没有语句的图像，我们可能要回到半文盲的社会，也就是说回到图像的某种图画文字状态。事实上，自从书籍问世之后，文本和图像之间的关联很常见，但似乎还很少有人从结构的角度研究过这一关联。“插图”的意指结构是怎样的？图像是否通过冗余现象重复了文本中的某些信息，而文本是否又给图像添加了新的信息？也可以从历史的角度提出这个问题，比如针对古典时代，在那个时代，人们对插图书籍钟爱有加（在18世纪，人们无法设想如果拉封丹的《寓言诗》没有插图会是什么样子），而且某些作家，例如P•梅奈斯特里埃（P. Menestrier），就探讨过图像和文辞之间的关系[8]。今天，在大众传播的层面上，语言信息几乎存在于所有图像之中，例如标题、图解文字、媒体文章、电影对白、连环漫画（fumetto）等。如此看来，侈谈“图像文明”并非十分恰当，我们仍然并且前所未有地处于文字文明[10]之中，因为文字和言语依然是信息结构不可或缺的要素。事实上，重要的是语言信息的存在，因为不论其位置还是长度似乎都并非一成不变（由于内涵的存在，一段冗长的文本可以只包含一个总体所指，与图像相联系的正是这个所指）。与（两个）像符信息相比，语言信息具有哪些功能呢？似乎有两个：锚定功能（ancrage）与中继功能（relais）。 　　 下文中我们将会清楚地看到，所有图像都是多义的。在图像的能指后面，隐含着一条所指“浮动链”，读者可以从中选择某些所指而忽略其它。图像的多义性使人对意义产生了某种质疑，但这一质疑总是以某种机能障碍的方式出现，尽管这种机能障碍被社会所弥补，或以悲剧的形式（缄默的上帝不允许在多个符号中进行选择），或以诗学的形式（令古希腊人感到恐慌的“意义的战栗”）。甚至在电影中，令人惊怵的图像常常与意义不明的（令人担忧的）物体或态度联系在一起。因此，在所有社会中都发展出不同的技术手段，旨在将所指浮动链加以固定，以对抗符号的不确定性所带来的恐慌，而语言信息就是这样的手段之一。 　　 在原本信息的层面上，言语或多或少直接并部分地回答了这样一个问题：这是什么？它有助于简单纯粹地辨识出场景中的各种元素以及场景本身：这是对图像的外延性描写（常常是部分性描写），或者如叶姆斯列夫（Hjelmslev）所说，这是一种操作程序（与内涵相对）[10]。与命名功能相对应的，是通过名称目录对所涉对象的所有可能性意义（即外延意义）的锚定。面对着一盘菜肴（如Amieux的广告），我会把握不准它的形式和容量，而图解文字（“蘑菇金枪鱼米饭”）则会帮助我选择最佳感知水平。它不仅调整了我的视线，也调整了我的思维。 　　在“象征”信息的水平上，语言信息所引导的不再是辨识行为，而是阐释行为，它就像是一把夹钳，阻止内涵意义扩散到过于个体化的领域（即限制图像的投射力）或是令人不快的价值层面。另一个广告（Arcy罐头）呈现的是堆放在一架梯子周围的小水果，图解文字（“就像您在自家园子里转了一圈”）将一种可能的所指（斤斤计较、收成不好）远远排斥在外，因为这一所指会让人产生不快，同时将阅读导向了一个讨人喜欢的所指（自家园子所产水果的天然性与个人性）。图解文字在这里发挥着冲破禁忌的作用，它挑战了一般附加在罐头食品上的人工食品恶名。 　　 当然，在广告以外的场合，锚定功能可以是意识形态化的，这也可能就是它的主要功能。文本引导着读者游走在图像的所指之间，让读者避开某些所指而迎向其它所指。通过巧妙的操纵，它遥控着读者走向事先选定的意义。在锚定功能的所有这些情况中，语言显然具有阐明功能，不过这一阐明是有选择性的。这是一种元语言，它不是被运用于像符信息的整体，只被运用于其中的某些符号。文本正是创作者（以及社会）对图像的控制权。锚定是一种控制，面对图像的投射力，它承担着如何使用该信息的责任。相对图像所指的自由性，文本具有压制性价值[11]，而我们知道，一个社会的伦理与意识形态正是在这一层面上用力最勤。 　　 锚定功能是语言信息最为常见的功能，新闻摄影和广告中通常都能找到。中继功能则相对罕见（至少在静止图像中是这样），多见于幽默画及连环画。在此，言语（通常是一小段对话）和图像之间是一种互补的关系。这样一来，言语和图像一样，也成了某一更具普遍性组合中的一些片段，而信息的单位也被提升到更高的一个层次，故事、逸事、叙事的层次（这也正说明，叙事应被当作独立系统对待[12]）。尽管在静止图像中很少见，但“言语－中继”在电影中却变得极为重要。在电影里，对白发挥的不是简单的阐明功能，它在信息的接续中调配着图像中所没有的意义，从而切实推动着情节的发展。语言信息的这两种功能当然可以在同一像符整体中并存，但是一种功能或另一种功能的主导地位与作品整体的精练简约要求不无关系。当言语发挥中继作用而具有叙事性价值的时候，信息就变得更为昂贵，因为这种信息要求人们对数字性符码（即语言）进行学习；当言语具有替换价值（锚定价值、控制价值）的时候，图像就掌握了信息的任务，而由于图像是类比性的，所以从某种意义上来说，此时的信息就变得更为“懒惰”了。在某些适于快速阅读的连环画中，叙事的任务被交付给了言语，图像则负责收集属于聚合范畴（人物的类型化地位）的附属信息。让昂贵信息与话语信息同时出现，就使性急的读者避开了“言语描写”所带来的烦恼，而描写的任务则被交付给了图像这样一个不太“费力”的系统。 外延图像 　　 　　 我们看到，在本来意义上的图像中，原本信息与象征信息之间的区别是操作性的。人们永远不会遇到（至少在广告中）纯粹状态的原本图像。倘若完全“幼稚”的图像有可能制作出来，马上就会被人与“幼稚”这个符号联系起来，从而增添了第三个信息，即象征信息。原本信息的特征不可能是实体性的，而只可能是关联性的。可以说，原本信息首先是一种排除性信息。如果（在意识中）将内涵的符号清除（将其从图像中实际剥离出来是不大可能的，因为内涵的符号渗透了整个图像，正如“静物画构图”那样），那么图像中剩下的部分就构成了所谓的排除性信息。排除性状态自然与图像充实的潜在性相对应，它是涉及到所有意义的完全的意义缺席。其次（这与前一点并不矛盾），原本信息也是一种充分信息，因为它至少在辨识所表现场景这个层面包含某种意义。图像的原本状态大致对应着最低限的认知程度（在这一认知程度范围内，读者感知到的只是线条、形状与颜色），但是这一认知度也是潜在的，因其贫乏而一直处于潜在状态，因为无论是谁，只要他来自某一现实社会，他所掌握的知识总会比生活知识要高一些，他所感知到的就不仅仅是图像的原本状态。由于同时具有排除性和充分性，所以从美学角度来看，外延信息就会以图像的某种初始状态呈现出来。理论上摆脱了内涵的图像由此将变得极为客观，也就是说，最终变得清白无辜。 　　 外延的这一“乌托邦”特征被我们曾谈到的悖论大大强化，如此一来，（原本状态的）照片由于具有绝对类比的性质，似乎构成了一种无符码的信息。但是，图像的结构分析在此仍应得到明确，因为在所有的图像中，只有照片具有传递（原本）信息的能力，且信息的形成无须借助非连续性符号和转换规则的帮助。在此，我们应当将照片这种无符码信息与绘画进行比较，绘画也具外延性，但它是个符码信息。绘画的符码性质体现在以下三个层面：首先，利用绘画来复制一个物体或一个场景，必须进行一整套规则化的移置，不存在绘画复制的自然之理，并且移置的符码都是历史性的（尤其是透视法）。其次，绘画的操作程序（编码）立即要求在能指和非能指之间进行某种分配：绘画所复制的并不是全部，甚至常常是极少的事物，但这并不妨碍绘画成为有力的信息；而至于照片，它虽然可以选择主题、取景和角度，但并不能对被摄对象的内部进行干涉（除了特技摄影）。换句话说，绘画的外延不如照片的外延纯粹，因为任何绘画都具有一定的风格。最后，与所有的符码一样，绘画也需要一个学习过程（索绪尔对这一符号学事实给予了很大的重视）。外延信息的编码会不会给内涵信息带来影响呢？可以肯定的是，外延信息的编码为内涵做了准备，提供了便利，因为它已经在图像中设置了某种非连续性，而绘画的“笔法”本身就已经构成了某种内涵。但是与此同时，当绘画作品将其编码呈现出来的时候，两种信息之间的关系就发生了深刻的变化，它们不再是自然与文化的关系（像在照片中那样），而是变成了两种文化之间的关系：绘画的“伦理”与照片的“伦理”是不一样的。 　　 实际上，在照片中，至少在原本信息的层面上，所指和能指之间的关系不是“转换”，而是“记录”，而符码的缺失明显增强了照片“浑然天成”的神话。场景在那里，被机械地而不是人为地摄取（“机械”在此处成了客观性的保证）。人对照片的干涉（取景、焦距、光线、变焦模糊、底片线条等等）实际上都属于内涵层面。在整个过程中，似乎一开始（即便理论上说来）就有一张（正面的、清晰的）原始照片，人们借助技术手段，在上面对来自文化符码的符号进行配置。只有将文化符码与自然非符码进行对比，似乎才能反映出照片所独有的特征，才能对照片在人类历史中所代表的人类学革命进行估量，因为它所包含的意识类型显然是史无前例的。实际上，照片所确立的意识不是事物的此在（être-là）（所有类型的复制都有可能将之引发出来），而是曾在（avoir-été-là）。因此，这是一种新的时空范畴，即空间上的即时性与时间上的先前性。照片上出现的是此地（ici）和此前（autrefois）有悖逻辑的遇合。正是在外延信息或无符码信息的层面上，我们才能完全理解照片所具有的真实的非现实性：照片的非现实性指的是此地的非现实性，因为照片从来不会被人当作幻象而体验，它根本不是某种在场，我们应该降低对照片图像的神奇性要求。照片的现实性指的是曾在的现实性，因为在任何照片中总是有一种令人惊叹的明显事实：曾经是这样发生的（cela s'est passé ainsi）。这样一来，我们就奇迹般地拥有了一种将我们遮蔽起来的现实性。这种时间性均衡（曾在）很可能会降低图像的投射力（心理测试很少会使用照片，更多使用的是绘画）：面对照片，我们更多意识到的是曾经如此（cela a été）而不是这就是我（c'est moi）。如果以上观点无误的话，那么我们就应当把照片与纯粹的场景意识而不是与虚构意识联系在一起。更具投射性、更为“神奇”的虚构意识大体上是电影所倚重的。这就允许我们将照片和电影之间的关系不再看成一种简单的程度差异，而是看成一种尖锐的对立。电影不是动态的照片，在电影中，事物的曾在消隐，让位给事物的此在。由此可以解释为什么电影有自己的历史，而且它并没有同先前的虚构艺术完全决裂，但照片却难以被历史化对待（尽管存在摄影技术和摄影艺术抱负方面的演进），它展现着某种“隐晦的”人类学现象，绝对新奇并最终无法超越的现象，即：人类在其历史上第一次认识了无符码信息。照片大概不会是图像大家族（经过改进的）最后成员，但却对应着信息管理的一次重大变革。 　　 无论如何，由于外延图像不包含任何符码（广告照片就属于这种情况），因而在像符信息的总体结构中它发挥着我们可以初步明确下来的如下特殊作用（讨论完第三种信息之后，我们还会回到这个问题上来）：外延图像使内涵图像自然化，使内涵中非常密集的（尤其是在广告中的）语义学手段显得清白无辜。尽管庞札尼的广告图像充斥着“象征”，但是由于原本信息是充分的，照片中的物体仍然留下了某种自然的此在：被表现的场景似乎是自然天成。不经意间，一种伪真实悄然替换了开放式语义系统的简单有效性。符码的缺席使信息非智性化，因为该信息似乎自然而然地建构起文化符号。这里就出现了一个重要的历史悖论：技术越是促进着信息（尤其是图像）的传播，也就越能提供出以既有意义掩盖建构意义的手段。 　　 　　图像的修辞 　　 　　 我们已经看到，第三个信息（“象征”信息，或称为文化信息、内涵信息）的符号是非连续性的。即便能指似乎延展到整个图像，它也不过是一个与其它符号相分离的符号。“构图”带着一个美学所指，它几乎像语调那样，虽然显得超然物外，仍然是一个独立于语言的能指。这里涉及到的是一个正常系统，其符号皆源自文化符码（即使符号要素之间的联系看上去多少有些类比性）。这个系统的新颖之处在于，对同一组词汇集成（同一个图像）的解读随着个体的不同而在数量上有所变化。在以上分析的庞札尼广告中，我们找出了四个内涵符号，很可能还有其它一些符号（例如，网兜可以意指一次神奇的渔猎，或象征着丰富等等）。不过，解读方式的多变并非无章可循，它们所依据的是读者倾注在图像中的不同知识（如生活知识、民族知识、文化知识、美学知识），而这些知识可以被分类，被划归到某一类型之中。就好像图像将自己呈现给多人阅读，而这些人又能完好地并存于某个单一个体之中：同一词汇集成启动了不同的词汇。何谓词汇？它是（语言的）象征层面的一部分，对应着某一类实践与技术。[13]对图像的不同解读就属于这种情况：每个符号都对应于某一类“姿态”——旅游、家务、艺术认知等，并且显然，在个体的层面上，其中某些“姿态”可能会缺失。而在同一个人身上，也会有多样词汇并存的情况，这些词汇的数量和特性可以说构成着每个人的个人习语[14]。图像的内涵就这样被符号的建筑物构建起来，这些符号来自深度不同的词汇（个人习语）。而倘若正如我们现在所认为的那样，心理本身也像语言那样被分节，那么每个词汇，无论它有多大“深度”，都是被编码的。更妙的是，越是“深入”到个体的心理，符号就越稀少，而且越能够被归类：还有什么能比罗夏（Rorschach）墨迹测验的解读更为系统化的呢？解读的多变性不会威胁到图像“语言”，只要我们承认这种“语言”是由个人习语、词汇或次级符码所构成：整个图像都渗透着意义系统，正如人在其内心深处以不同的语言自我表达。图像的语言不仅包括全部发送出的言语（例如在符号的连接者和信息的创造者层面），也包括全部接收到的言语[15]：语言应该容纳意义的“意外”。 　　 与内涵分析相联的另一个困难是，没有一种专门的分析语言可用以分析内涵所指的特殊性。怎样命名内涵的所指呢？对于其中之一，我们冒昧地使用了意大利性（italianité）这一术语，但对于其它所指就只能通过来自日常语言的词语进行指称（烹饪、静物画、丰富）：分析过程中负责所指的元语言并不具有专门性。这就出现了某种尴尬局面，因为这些所指都具有特殊的语义学性质。例如，作为内涵义素（sème）的“丰富”并没有完全覆盖“丰富”的外延意义；内涵的能指（在这里是产品的充足与凝聚）可以说是所有可能形式的“丰富”的基本数据，或更为准确地说，是“丰富”一词最为纯粹的含义。而作为外延的“丰富”这个词却从不指向某一本质所在，因为它总是出现在某一偶然言说、某一连续组合（即口头话语的组合）之中，并且指向语言在实践中的某种过渡性。相反，作为义素的“丰富”则是一个纯粹的概念，独立于所有组合而存在，脱离任何语境，与之相应的是意义的某种戏剧化状态，或者说（既然它是一个没有组合的符号），是某种展示性意义。要研究这些内涵义素，就需要一种专门的元语言。我们此前冒昧地使用了“italianité”（意大利性），似乎只有这种不规范用语才能更好地表达内涵的所指，因为后缀“-tas”（印欧语，及“-tà”）的作用就在于从形容词中抽取其抽象概念。“意大利性”指的不是意大利，而是包括意大利面条和意大利绘画在内的所有与意大利相关之物的概括性本质。如果接受对内涵义素命名的人为调节——必要时可采取不规范的方式——，就会为义素形式[16]的分析打开方便之门。显然，按照某些途径，或者像格雷玛斯所说的那样，依照某些语义轴[17]（axes sémiques），这些义素就会以联想场、聚合分节甚或相互对应的方式组织起来。与法兰西性、德意志性、西班牙性一样，“意大利性”也属于某种民族性轴线。很明显，只有当我们着手建立一份完备的内涵系统清单之后，这些轴线才有可能构建，而构建之后彼此之间又有可能相互对应。这份清单不仅包括图像，也包括其它实体，因为如果内涵根据其所使用实体（图像、言语、物体、动作）的不同而具有典型能指，那么它就将其全部所指兼收并蓄：我们在文字媒体、图像或演员的动作中所看到的其实是同一些所指（正是由于这个原因，符号学只有在一个总体的范围内才有可能被构建）。内涵所指的这一共同领域，就是意识形态（idéologie），对特定的社会和历史来说它具有惟一性，无论其参照的内涵能指是什么。 　　 与总体的意识形态相对应的，实际上是依所采用实体不同而确定的内涵能指。这些能指，我们之为内涵指符（connotateur）；所有的内涵指符，我们称之为修辞（rhétorique）：修辞就这样作为意识形态的能指面显现出来。修辞因其实体的不同（或是分节声音，或是图像、动作等）而不是形式的不同而发生变化，并且很有可能只存在一种修辞形式，对梦、文学、图像等一律适用[18]。如此一来，由于图像受制于视觉上的物理限制（与发音所受到的限制有所不同），所以图像的修辞（即它的内涵指符的分类）具有其特殊性；但是同时，因为其中的“修辞格”永远只是要素之间的形式关系而已，所以它又具有普遍性。这门修辞学只能基于一份相当完备的清单才能建立起来，但是从现在开始我们就可以预见其中必然会有古代及古典修辞学此前已经发见的修辞手段。[19]比如，西红柿通过换喻表示意大利性；三个场景的片段（咖啡豆、粉末状咖啡、被闻到的咖啡）以连词省略的方式通过简单的并列阐发了某种逻辑关系。实际上，很有可能的是，在变换反复（métaboles，或能指之间相互替换的修辞格[20]）式修辞手段中，换喻为图像提供了为数最多的内涵指符；而在并置（parataxes，或组合的修辞格）式修辞手段中占主导地位的则是连词省略。 　　 不过，最为重要的，就目前说来，不是建立内涵指符的清单，而是要理解内涵指符在整个图像中所构成的非连续性特征，或者说游离性特征。内涵指符没有填满整个词汇集成，对内涵指符的解读也不会将后者穷尽。也就是说（而且对于普通符号学来说，这也是个有效命题），词汇集成的所有要素并非皆可转换为内涵指符，总有某个外延存留在话语中，没有这个外延，话语就不可能实现。这就将我们带回到第二个信息，即外延图像。在庞札尼的广告中，地中海的蔬菜、颜色、构图、丰富性本身，所有这一切都以游离块形式凸现出来，既相互分离，又镶嵌在一个一般性场景之中，而该场景有自己的空间，并且正如我们前文所述，它也有自己的“意义”：这些要素被“摄入”到一个组合之中，该组合不是其自身的组合，而是外延的组合。这个命题很重要，因为它可以使我们（以追溯的方式）在第二个信息（原本信息）与第三个信息（象征信息）之间建立起结构性区分，并把握到不同于内涵的外延的自然化功能。我们现在了解到，正是外延信息系统使内涵信息系统“自然化”。并且也了解到，内涵不过是系统，只有通过聚合关系才能得到界定；像符外延不过是组合，它将无系统的要素结合在一起；非连续的内涵指符通过外延组合得到联结、显现、“言说”，而非连续的象征世界，置身于外延场景的历史中，仿佛置身于清白的净水中一般。 　　 到此为止，我们发现，在图像的整个系统中，结构功能呈现两极对立的局面：一方面是内涵指符（泛指“象征”）层面上的聚合浓缩，它是强力的、游离的并且可以说是“物化的”符号；另一方面是外延层面上的“组合流”。切莫忘记，组合总是贴近着言语，而正是像符的“话语”使其象征变得自然化。我们无意过早从图像中推导出普通符号学，但我们也可以不揣冒昧地认为，意义的整体世界以内在的（结构的）方式被分割为文化的系统和自然的组合：正是通过成功地运用不同的修辞辨证手段，大众传播的作品才将所有一切融为一体，其中既有对自然的迷恋，包括叙事、故事、组合的自然性；也有对文化的认知，它遮蔽在若干非连续的象征之中，为更喜欢生动言语的人们所“排斥”。 　　 ---------------------------- 　　 　　注解： 　　 　　[1]“庞札尼”（Panzani）：一种意大利面条的品牌。——译者注 　　关于该广告图片，可参见以下链接：http://blog.sina.com.cn/s/blog_47307d670100bfji.html 　　 　　[2]此处对照片的描写非常慎重，因为描写本身已经构成一种元语言，请参照该广告的复制图片。 　　 　　[3]如果某一系统的符号通过其实体就足以被定义，那么这样的符号就被称为“典型符号”。言说符号、图像符号、动作符号都属于典型符号。 　　 　　[4]在法语中，nature morte（“静物画”）这一表达方式指的是已逝之物的原始存在形态，例如某些绘画中的颅骨等。 　　 　　[5]参见《照片信息》（Le message photographique），载《交流》杂志，第1期，第127页。 　　 　　[6]“朴素的分析”是对要素进行清点统计，而“结构的描写”是要抓住这些要素之间的关系，以结构诸要素之间的关联原则为依据：如果其中一个关系项发生变化，其它的也会变化。 　　 　　[7]参见拙著《符号学原理》，载《交流》杂志第四期，1964年，第130页（另见《符号学原理》中译本第83－84页，王东亮等译，北京三联书店，1999年——译者注）。 　　 　　[8]《徽章的艺术》（L'art des emblèmes），1684年。 　　 　　[9]在某些幽默画中可能会存在不含有言语的图像，但这是一种反常现象。言语的缺失总是掩盖着某种谜一般的意图。 　　 　　[10]参见《符号学原理》，出处同前，IV“外延与内涵”，131－132页（另见《符号学原理》中译本第85－86页，王东亮等译，北京三联书店，1999年——译者注）。 　　 　　[11]“压制性价值”在以下这种反常的情况中极为明显，即图像按照文本的内容而构建，而控制作用显得毫无用处。例如，有一则广告想告诉人们，某种咖啡的香味是这种粉末产品的“囚徒”，只有将其释放出来才能完全体味到。与这一语义相伴的广告形象是被链条和锁环绕着的一盒咖啡。在这里，语言的隐喻（“囚徒”）在本义上被使用（当然是一种诗学手段），但是第一个被读到的实际是图像，而形成图像的文本最终在这里的作用是对某一所指进行简单选择：压制性价值因而以信息的平常化体现出来。 　　 　　[12]参见《叙事信息》（Le message narratif），克罗德•布雷蒙（Claude Bremond）著，载《交流》杂志，1964年第4期。 　　 　　[13]参见A•J•格雷玛斯《机械化描写的问题》（Les problèmes de la description mécanographique），载《词汇学手册》（Cahiers de Lexicologie）。贝桑松：1959年第1期，第63页。 　　 　　[14]参见《符号学原理》，出处同前，96页（另见《符号学原理》中译本第10页，王东亮等译，北京三联书店，1999年——译者注）。 　　 　　[15]在索绪尔的观念中，“言语”（parole）主要指的是发出的言语，它从语言（langue）中汲取而来（反过来又构成语言）。今天，我们应该尤其从语义学方面扩展“语言”这个概念：语言是发送出的和接收到的信息的“抽象总和”。 　　 　　[16]这里的“形式”（forme），指的是叶姆斯列夫所确切定义的“形式”，即所指之间的功能结构。见《符号学原理》，105页（另见中译本《符号学原理》，王东亮等译，北京三联书店，1999年，第30页——译者注）。 　　 　　[17]A. J.格雷玛斯，《语义学教程》（Cours de Sémantique），1964年，圣•克鲁高等师范学院油印讲义。 　　 　　[18]参见本维尼斯特《精神分析与语言的功能》（Remarques sur la fonction du langage dans la découverte freudienne），载《精神分析》杂志第1期，1956年，第3至16页。 　　 　　[19]我们应当从结构关系的角度出发，重新审查古典修辞学（这项工作目前正在进行）。其后，也许可能建立起一门普通修辞学或内涵能指语言学，适用于分节发音、图像或动作等等系统。 　　 　　[20]在此，我们最好对雅格布逊的换喻和隐喻对立加以澄清，如果换喻从本体来说是毗邻性的修辞格，那么它最终也并非没有发挥着能指替代物即隐喻那样的作用。