陈丹青 王安忆对谈：拿起镰刀，看见麦田

王安忆：觉得和陈丹青可以在一起谈艺术，这是比较重要的。 陈丹青：我怎么看安忆？那时候她很老实的样子。我们认识后，她就递给我一本她写的小说叫《六九届》。 王安忆：《六九届初中生》。 陈丹青：我看见安忆非常高兴，因为突然发现六九届有个人在写小说。六九届什么书都没念，百分之百送去插队，我和安忆都是六九届。我知道她时从未读过她的小说，而且对新文学豪无了解。我出国时这些事还没发生。现在我第一次看到有个同代人写我们自己的生活我就高兴。有一篇叫《本次列车终点》，我读了很感动。记得结尾写主角回城后心里苦，跑到外滩人堆里去，家人又去找他回来。这种感觉写得很对。我小时侯不开心，也一个人跑到外滩瞎走。 王安忆：那是你在认识我之前还是以后看的？ 陈丹青：先是我父亲写信告诉我上海有个王安忆，写了这么一篇小说，写得很好，还在信中告诉描述小说的故事大概。我不知道这个人是谁，等到1983年她到纽约我们约了见面后，我想，咦，这个人怎么真的来了！然后我居然自说自话给她的小说提意见，她也居然听，还把我书信里关于《六九届初中生》的意见拿去发表，我记得我说那只是一篇拉得很长的小说，还不算是"长篇小说"。说起来这都是十七年前的事情了。 陈丹青：那时，突然这一代人开始来讲他们自己的感觉了。我的信条，不过就是库尔贝那个信条：画你眼睛看见的东西，我提呈的其实不是西藏，而是一个观看方式。安忆呢，她提呈的是譬如六九届，一个女孩去乡下，她就直接讲这个故事。可我还是拐了个弯，要靠去画西藏来呈现这种观看。我没画过知青，也没画过我插队地点的农民。西藏是有点异国情调的东西，可能这正是文学和绘画不大相同的地方。那时我老觉得人民装，还有南方农民的模样、农村的景观，都不太进入我向往的欧洲古典油画的画面，我在西藏好像看到了那么一点我假想的欧洲油画的画面，宽袍大袖，粗犷的模样，我自以为找到一个理由画出像法国乡村绘画那样的画面，那种画面已经提供我非常典范的仪式性，我可以用来作作文章。 王安忆：你现在说的这点很好的，这也有点像我现在考虑问题的方式，就是写什么。你的考虑就是从形式上看，好比我写什么，必须合乎小说叙述的特征。画比较隐藏，不可能把叙述者放进去，而小说可以。 陈丹青：其实绘画可以做到的，问题是当年长期教条弄下来，画工农兵，你的参照系统很简单，就是中国或苏联过去那套所谓社会主义现实主义，那已告诉你工农兵该怎样去画了--我不愿老是那样去画。当时我和罗中立可能改变了一种情况，即我们可以"这样地"去画工人农民，但毕竟，我们不是在画我们自己。但有一个人这样做了，是四川的程丛林。他画了一幅大画叫《1978年某月某日某夏》，一屋子我们这代人，在文革后非常茫然、渴求、骚动，挤在一间大教室里，上百号人，在听着什么，讲台没画出来，但画出了我们时代的群像，就像文字那样，直接"写"出来：失落的一代，愤怒的一代，那时我与丛林都只有二十几岁。 可是这幅画被全国青年美展拒绝了，落选了。所谓时代错过了它，它却没有错过时代，紧紧地捉住了时代--后来一直宣传我的西藏画和罗中立的《父亲》，但你要知道，罗中立不是一个农民，他是工厂里的工人，我是个知青，可我画的是西藏。 王安忆：罗中立的《父亲》我倒是不怎么喜欢，我觉得他是知识份子，而且是个小知识份子眼睛里的父亲。 陈丹青：不，他参考的是美国超现实主义画家查克.克罗斯，他要找的是一个参考架构，才能画出他要画的农民形象，而我也要找到一个参考架构，比如说米勒，或别的什么我恰好喜欢的画家，才能画出西藏。我们都要有个架构才能去表达，但程丛林不一样，他参考的还是过去的苏联社会主义现实主义，但他用那一套说出了文革中从未说的话。 王安忆：他可是题材上面有了新的表现。 陈丹青：对！此前没人表达过这题材，而他同时表达的是对题材的感受。感受是无法替代的。没有知识的一代，错过了青春的一代。在那个年头，我觉得那幅画了不起。 王安忆：那么他事实上也不过起到了一个照片的作用。 陈丹青：那时候能起到这作用就很了不起，我会说的我的画不过也是照片的那点作用。 王安忆：那不一样。 陈丹青：在照片发明之前，西方绘画就是要做照片能做的事：再现的，忠实复制的，反映论的。照片是西方绘画的观看方式的延伸。那会儿他们将我的画说成是"生活流"，其实西藏同我的生活没关系，我提呈的不是"西藏"，而是艺术家再现所谓生活的"观点"。现在北京有个刘小东，比我小十岁，完全画他们那代人的日常生活，画得好极了，很直接，很生猛。我只给他一个问题：你为什么要让别人来看你的生活？看你吃饭，看你打猎？但这样画在美术史上是有贡献的，在意识形态统治艺术后，一定会有个反动：我不要大主题，国家、民族、历史，我都不画，我就画我和爱人，我和我那条狗，我和哥们儿，酒吧、咖啡馆、宴饮。西方绘画也是这么过来的。 王安忆：我的问题是，事实上你画你的爱人，画你的狗、你的孩子，画你的一切东西，其实你不只是画他们的形态，那这个形态肯定是你经过辨别和过滤的，就是一个审美的形式。如果只是往真实里画，往现实生活里画，这是二十世纪艺术的思潮，就是一种倾向，这种倾向完全抛开了审美的、对象化的…… 陈丹青：你说的二十世纪是中国的二十世纪还是西方的二十世纪？那不是一回事。 陈丹青：绘画要怎么样才是好呢？让你目瞪口呆，一直想要看它，就是好！看画是件很直接，又很神秘的事情。后现代有个很重要的作家叫克莱蒂曼，他说一幅好画有两个标准，一是看了之后很难忘，一是你在任何情况下看它，过了很久去看它，都会发现新的感觉，还是想看它，那就一定是好画。 王安忆：我有时候特别羡慕你们画家，看到那种画面特别有戏剧性，可惜我画不来。 陈丹青：我以后还想试试所谓社会主义现实主义的绘画。非常舞台性，有群像，群像中有主角，主角在引导整个场面，达到一种戏剧性效果，而这种效果其实是假的，这假东西指向一个意识形态，比方说，毛主席视察抚顺煤矿，一群人兴奋地围着。这种创作方式文革后一直在批判，但这类画很有意思，不是因为它假，不是意识形态，而是作者在营造这假东西时那种近乎迷狂的、荒谬的、但其实非常当真的那么一种状态。我们现在看文艺复兴的画，谁还注意耶稣受难或复活？我们是在看艺术家怎样整个掉在里面，怎样一五一十地弄得它煞有介事，看那种热情。 王安忆：我看古典绘画时，思想是单纯的，就是觉得好看；看现在的画吧，你就得去想，它到底想干什么，它是什么意思。我觉得这是很辛苦的事情，画就要给你直观上很好看就行了。 陈丹青：现代主义的画是画给画画的人看的。中国绝大部分不画画的人不喜欢现代艺术，或者他不太敢说喜欢。我们所说的现代艺术，当然指那些典范，毕加索、马蒂斯、达利、马格丽特等等，那绝对是好东西。 王安忆：毕加索的东西，我现在好像特别反感。它不需要解释，你没有理论的话，那个东西就不好看。 陈丹青：因为你看惯了自己能够解释的东西，一旦看到你的解释系统难以应付的作品，你就觉得自己变愚蠢了，你就会起抗拒感。每个人在那种自己现有的知识突然用不上的画面前，都会懊恼。所以重要的东西不是毕加索怎样，而是你在看到他的画之前你是被教导怎样看画的，是那个东西在起障碍。 王安忆：没有，其实教导我们的只是生活中的场景，这是个很自然的东西。 陈丹青：你说的"自然"，是文艺复兴到印象派绘画所告诉我们的那个"自然"观，印象派以后的画使你所有过去的的知识和解释系统不奏效了，你认同的习惯的那套沟通方式不起作用了，所以你烦它。 王安忆：那他的那套认同方法是根据什么来形成的呢？ 陈丹青：你看毕加索，就得学会看塞尚，看塞尚前，要学会印象派，它们是个连续的，一脉相承的关系，是父生子、子生孙的关系，走着走着，绘画自己会走到这一步。我不知道你是怎样看现代小说的。 王安忆：我不喜欢。 陈丹青：所以你会停下来，在一个转折点那儿停下来，回头去看你的解释系统非常顺畅的那部分作品。我想如果你喜欢现代小说，比方卡夫卡、存在主义、法国新小说之类，你可能会对现代绘画有另一个立场。 王安忆：我现在特别反现代，在艺术方面。 陈丹青：你的意思跟托尔斯泰很接近，他写了一篇《论艺术》，大骂他当时的新艺术，还骂莎士比亚和尼采，骂得非常诚恳。在中国，大部分知识分子都不明白，也不喜欢西方现代绘画--喜欢、不喜欢，都是"人权"，你有理由坚持自己的天赋人权。 王安忆：其实现在的东西都很简单，你一解释就会发现它简单得要命。我现在实在搞不懂为什么要把简单的东西复杂化。我觉得古典艺术好就好在它把复杂的东西变得那么简单。现在我们看一幅毕加索的作品，你在那儿想呀想，好像不用眼睛，在用脑子。 陈丹青：毕加索的东西一点都不要你去想，他就是叫你别去想。 王安忆：那我看他什么？是看他的线条、颜色？还是看什么？ 陈丹青：看笔墨，看他怎样玩局面、玩色彩、玩节奏、玩律动。就像现代音乐让你听和声，听无调性。 王安忆：自从有了无凋性之后，我觉得音乐都互相相似。 陈丹青：是，你可以这样说。我只能告诉你，弄现代音乐的人会喜欢听--当你听了大量大量有旋律的，有思想的，注重传统结构的东西之后。 王安忆：我觉得人不能违反自然，最最伟大的是自然，自然的东西是神给我们的。为什么古典的东西好，为什么我们人长得这样，我们天生就晓得什么样的人好看，什么样的人不好看。就像那个黄金分割率，我总觉得它很伟大，它把这东西总结归纳了，变成一种科学。我就觉得这东西不好看。所以我们觉得一样东西好看、好听，觉得它好的话，一定是它有着某种自然的属性。所以二十世纪的艺术家我是不喜欢，真的是不喜欢。 陈丹青：你有你的道理，你的道理，对你能够自给自足就好。要知道并没有一个永恒不变的"自然"摆在那里。"自然"这句话是人想出来的。没有文化真的是无所谓"自然"的，那是个形容词。我想整个现代文化在中国还没有足够形成一个环境来包围你，跟你的生活打成一片，直接就在你的生活中。在中国，"现代艺术"还是一个事件，是一小群在做的事，被小范围议论着，总之，现代艺术在中国还不是大家生活里的东西，中国还没变成一个"准现代"国家--"现代"不是指时间，而是指文化。在西方，人们整个儿活在现代文化的环境里，在那个环境里， 现代的、后现代的艺术在那儿生长，那倒显得很真实。 王安忆：其实我们现在都不自然了。我就觉得我们这些人都已经被搞坏掉了，去看一件作品，我们的观念首先出来说话，它是画什么，它表现什么呀。以前我们家的一个邻居，那女孩有一次到我家来给我看邮票，她一定要送给我两枚邮票，我说这种邮票的发行量太大，我是不要的。结果她说："为什么不要呢？好看，老好看的。"后来我就要了她的两枚邮票，我就觉得他们很朴素的，"好看，老好看的，为啥不要啦？" 陈丹青：毕加索也"老好看的"呀！你不要以为我是画画的，就有了许多理论，然后去看艺术，很直觉的，就是瞪着眼睛看。我刚去美国时不太懂观念艺术，因为眼睛不管用了，看了许多书，许多展览，慢慢明白了，尤其是在那里长期生活，你会逐渐"明白"，那种生活和环境，然后再看，就没有障碍了。 王安忆：举个例子。 陈丹青：当时英国有个青年艺术家，叫Ron Mueck，他做了一件作品叫"亲爱的父亲"，就是他父亲的尸体，全裸体，摊手摊脚躺在那儿--这时候观念就来了：那件超级真实的蜡制人体，也就是他的亲爹，尺寸却做得只有襁褓那么大，躺在大厅里，身子底下垫着一块白板，纤毫毕现，所有人围着看。另一件作品叫"面具"，巨大的一个头，耳朵后的脑袋部分被切去，没有，只有颜面，整个比真人脸大二三十倍，一个眼珠有一个人头那么大，蓝眼睛里瞳孔的每根丝都做出来，纤毫毕现，可是他放在一个小房间里，这么大的脑袋占据了整个房间，所有观众都比那脑袋矮小，挤在那里头看那个头。这就超越了美国的超写实雕塑，超写实雕塑告诉我们能够将人做得像真人一样，但这位英国人超越了，在他那里，超写实雕塑变成手段，来说他要说的话，非常雄辩。视觉的东西一定得非常雄辩，任何你说出口的话去形容它都不对。你只能当场站在那儿看，被震撼。我起先听说那件作品，就佩服，我不佩服他做得"像"、"逼真"，我佩服他这样运用了"逼真"，然后我在纽约看见原作了，啊呀，一点没打折扣，还比我想的更好，目瞪口呆。这样的作品，它产生，如果没有背后的现代主义文化，他也做不出来，他想不到这样去做。 王安忆：你说的那两件作品，我没有看，但是觉得好就好在它的创意。这样，艺术就变成一种创意，变成一种设计了。 陈丹青：是呀，没错，为什么艺术不应该是创意和设计呢？ 王安忆：听我说，如果是这样的话，那艺术就很容易被复制，别人要学过来也可以。但是好的艺术，我觉得是无法复制的。 陈丹青：你再去照样做个"我的母亲"，马上不如他。 王安忆：然后大家就要坐下来，谈谈谁是第一个。第一个才有意义，第二个就没有了。 陈丹青：对啊，是这样！我们谈论艺术史不就是在谈论那些"第一个"吗？不，是"唯一"的那一个！许多"唯一的"、"第一的"才构成美术史。文学不是这样吗？ 　　 王安忆：当然不应该是这样，我觉得第一第二是无所谓的，好东西总是好的，像托尔斯泰，谁能去模仿他？艺术现在变成一种标新立异的东西了。 （摘自《面对面：和艺术发生关系》，上海文艺出版社２００２年１月出版）