帕诺夫斯基与图像学

德裔美国学者欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky) 把美术史由图像的考据转变为对艺术作品的阐释，关注的是艺术作品的主题和意义。所以，图像学也被称为“阐释学”，或称视觉阐释学。 在最初时，图像学旨在解释神像或圣像。被做为美术史研究的一个分支却是在20世纪30年代以后的事。期间经历了相当长的时间。描述和阐释视觉艺术的图像志方法最早可以追溯到古希腊的文献。在古希腊菲洛斯特拉托斯的著述中就有关于艺术作品的描述。但是，“严格地说，直到16世纪晚期才真正出现对艺术作品的阐释”（《艺术史的图像学方法及其运用》常宁生/编译），也就是贝洛里。到17、18世纪中，人们对图像志的兴趣“逐渐传播开来”。20世纪初，瓦尔堡为艺术的图像志研究发展出一种新的方法来。瓦尔堡开创性的将艺术作品的创造放在一个更宽广的文化历史背景上来理解的。他是图像学，或阐释视觉艺术的图像方法的创始人。在他的追随者中，欧文帕诺夫斯基就是最重要的一位。 帕诺夫斯基在他的《图像研究》中，对图像学作了最初的定义。区分了图像志和图像学，他认为图像志只限于对图像的描述和分类，而图像学是更深意义上的“图像志”。还提出了著名的图像解释三层次的理论： 第一层次，即图像志首要和最重要的目标是确定艺术作品中描绘的是什么。列举每一件我们在绘画中所看到的事物。他认为“我们所能理解的和来自另一个文化背景的人理解的一样多。所见即所得，这些都发生在‘前图像学’层面。”也就是说，画面中所见的就是你心中所想的。这对于所有人来说，都能做到，你并不需要有任何艺术史亦或是文学和历史的知识，所见即所想所思。不建立任何联系或解释。此阶段称为“前图像志描述”。 第二层次，进入“图像志分析”（图像学在此阶段才算真正意义上开始进入使用），即图像志要关注的是追索艺术家所使用的直接或间接材料（例如文献资料），那已不是“所见即所得”能表达的了，应为从仅仅识别主题的第一个层面进入到解释图像的第二个层面。因为“第二个”层面才是图像学真正起作用的地方。按帕诺夫斯基所提出，为了理解这第二个更深层面的意义，我们必须了解其中所运用的机制。在这第二个或传统的层面，将现有的文学，艺术和文化的知识引入其中，这样我们才能分辨出“数字13、最后的晚餐”和“普通的晚餐”之间的区别。在这个层面中，最重要的其实就是所谓的“象征意义”。而这些象征意义往往是由一些特征，代码或符号构成的。通过这些特征，我们可以辨认出人物以及他们的故事，也能破译神话和宗教绘画中的代码。那些标志并不是场景中随意的部分，而是超越了物质的存在，具有重要的意义。 第三个层次，是“图像学解释”。也就是帕诺夫斯基所说的“本质”意义或内容，这个层面揭示了潜在的意义，“对国家、时代、阶级、宗教或者哲学信仰的基本态度一—被无意识透露出来并压缩在作品里。”调查某些特定图画的主题，特别是这些主题任不同时代的历史中的传统、发展和具体的内涵。对帕诺夫斯基来说，第三个层面是要阐释图像的“本质”意义，亦是图像学的“最终目标”。并且，这是艺术家的一个无意识的过程。这里要着重强调的是，与第一和第二个层面不同，这是一个无意识的过程。艺术家或许并没有打算把这么多文化的观点和设想压缩到他的绘画中，但那不等于它们不存在。生活中的许多事情，我们所传达的常态远远超出我们所预料的。 帕诺夫斯基的这套图像学理论，大多被运用于15、16世纪的西方绘画。为人们提供了一种看似人人都能掌握的万能读图手段，尽管实际上要复杂的多，但是这样的系统，仍然是炙手可热的读图“工具”。现在仍然提供给我们一个去积极欣赏画面的机会；锐利我们的视觉观察能力。也迫使我们不断地去了解不同时代背景。例如达·芬奇的《蒙娜丽莎》，从帕洛夫斯基图像学的角度来描述，第一个层面分析，即这是一幅女性半身肖像画，背景为某处风景，并且处于女性头部两侧的风景各有一个不同高低的视点。这位女性娴雅、端庄，面带微笑，头带黑纱，目视观众。从第二个层面开始，便要求我有相关的文献知识，比如这位女性的高额显得异乎于寻常是因为达芬奇所处的年代，将眉毛剔除，并将发际线退后是一种妇女的时尚。并且从妇女的服饰上看出，仍然具有符号的能指意义，指示她家庭富足，生活无忧无虑。进入第三个层面，我们从一定的历史背景中了解到当时正出现新兴资产阶级，中世纪神权的阴霾正在消退。这也许是一位新兴资产阶级妇女。分析到这一步后，应当阐释这幅肖像画的可能意图和含义，画中尚有许多无法分析的因素被图像学拒之门外，而恰恰是这些因素，才构成这幅画不可掩盖的艺术性和伟大之处。把握图像学的方法，并且明白他的局限性，我们才能给予他公正的评价。在以17世纪70年代中期荷兰风俗画家杰拉德·特·波奇（Gerard Ter Boch，1617-1681）的肖像画《少女肖像》（现藏蒙特利尔美术馆）为例，第一个层面，这件作品的画面构成非常简单，就一个美丽的少女和三件道具：手中的折扇、身旁的书桌、桌上的书本。第二个层面来看，虽然这是一幅世俗的图画，没有帕洛夫斯基所津津乐道的那种约定俗成的宗教象征性，但是，画中人物的衣饰和道具，仍然具有符号的能指意义。少女的衣饰精美却不奢华，说明她出自殷实人家，但非豪门贵戚。桌上的书说明少女具有阅读能力，受过相当的教育，她来自社会中上层，而非劳动家庭的文盲。少女手中那把小巧的折扇，既有类似的能指意义，也是一个视觉上的修辞设置，它延续了少女的双臂所合成的那条向下向左的线条，将看画者（受众）的目光，引向了桌上的书，从而提示并强化了少女良好的家教和修养。进入读图步骤的第三个层次，我们应当阐释这幅肖像画的可能意图和含义。按照艺术史学中社会批评派的说法，17世纪荷兰风俗画的兴盛，与当时商业社会的经济发展直接相关，绘画收藏已从高墙豪门进入了一般的富裕家庭。肖像画也不再是豪门专利，不再仅仅用于对老一辈人的记忆，其他殷实之家也有能力请画家绘制肖像，而且年轻的家庭成员也可以拥有自己的肖像。在这样的社会条件下，某个殷实家庭为自家待字闺中的女儿画肖像，通常是出于相亲的目的。这个目的正好揭示了艺术的传播和交流功能：为人父母者希望以这幅肖像画为媒介，将有关女儿的信息传递出去。这信息是，漂亮的小家碧玉已经长成，经济状况良好，受过基本教育，现在寻求未婚夫。在这个意义上，这幅17世纪的荷兰肖像画，相当借助艺术的征婚广告。 用帕洛夫斯基图像学的角度来阅读或阐释图像作品，似一种解密游戏，随着一层层的剥开图像的深层含义，越发让人喜出望外。原来一张普通图像中包含的意义却是气象万千。帕诺夫斯基的系统，使我们犹如考古学家或植物专家们一样，从一些残片或一片小小的叶子中，窥探出历史原貌或树种，推测年代或树木年龄以及“当时的自然、经济、政治”或“一定时期内的自然气候”。帕诺夫斯基的图像学方法是根据传统知识背景来分析解释艺术作品的内容及其象征的意义，但不足之处在于他注重的是画面，而不够关注艺术家的创作意图。特别是画面一些特定的细节，使他有可能对画面的分析过于琐碎、不分重点，将画面中一些不必要的细节也看作有意而为之，从而对艺术家的真正意图产生误解，也就有将其意图歪曲的可能而不能正确解读。