吕乐访谈录

采访：夏永 受访：吕乐 　　 　　夏永（以下简称夏）：您和张艺谋都是摄影专业毕业的导演。张艺谋是较唯美的，而您对摄影机运用的观念却是革命性的，比如在《小说》中，您把人放在没有规律运动的摄影机前，摄影机的调度重于场面调度，您是怎么想到要这么去处理？ 　　 　　吕乐（以下简称吕）：当时我就想把现实和故事混起来，像是在拍一个纪录片，同时里面又发生了故事，用编辑故事的手法来处理那两个人物--服务员与曾经是老师的商人。 　　　　在画面构图上，我设想边框的四边要给一种外面还有东西的感觉，但又要把演员与说话的作家的表情框进来，而不要像《一个和八个》或《黄土地》的边角构图那么极端。 　　 　　　　我想摄影机的运用应该要显得"生"一点，拍摄时可以随便摇，捕捉说话人或问话人。拍《小说》我们要了两台摄影机，基本上是顺着台词往下走。 　　 　　　　《小说》的画面空间我是这么设计的：先是一个铁轨的镜头，然后摄影机在铁轨上前进，然后看到小乡村，再慢慢进入这个城市，以后就留在这个小城的宾馆里。所有的事情都发生在宾馆的会议室、客房、楼道这三部分。把环境缩到最小来谈"这个年代还有没有诗意了"这么个问题。每场戏的结尾都是我们限定的，故事部分也是，其它都是他们自己发挥。片子的最后，我们给了一个很平常的，稍为有点弄不明白的结尾：不知他们（剧中男女主角）有什么许诺，不知他们是否过夜了，最后让作家回答他们可能是什么走向。我比较喜欢这样做片子。 　　 　　夏：您是怎么看待艺术的唯美与创新？ 　　 　　吕：艺术的唯美与创新，我觉得我们应该躲开说唯美就是漂亮，尤其是第三世界的电影。像我们这个小制作的电影，就应该选择另外一条路，把美可以看得更大一些，讨论一些在商业片里讨论不了的东西，抽象一点的主题或问题，我觉得这是唯美的。创新？我也不知该怎么说，因为我想到这么一个故事，想到这么去拍。 　　 　　夏：您在《小说》中对影片体裁的解构比张元的《金星小姐》走得还远，是纪录片与故事片的混血，您为什么这么做呢？ 　　 　　吕：在《小说》里我有个大胆的做法--用他们的语言来接画面。要是拍动作或眼神，那它是不占时间的，台词就更不占时间，台词是经过推敲，是精练的，而拍他们说话就特别占时间。所以原选送审的剧本里的戏，像作家报到、注册、吃饭、离别等就决定不拍了，这样形式上就成了纪录片。故事部分，我们给演员一个人物走向，中间填词即兴完成，给了王志文与王彤一个分手之前的大背景，让他们别对心计，别对台词，即兴完成。手法就是这么用的，所以片子就显得特别真实。 　　 　　夏：在《小说》的整体结构中您舍弃了戏剧的核心，但对于"重逢"的爱情故事，您又建立起戏剧核心。北京大学戴锦华教授有这么一句话说，"逃脱中的落网"，您有何感想？ 　　 　　吕（笑）：她不能解释成"逃脱中的落网"，你必须安排两个人见面，要淆就真成了纯粹纪录片了。故事片部分一定要安排一些故事。我当时设计女人从南京来，男人从上海来，要是男人不从上海来，他们就见不了面了，那后半部分就不会出现了。没有戏剧冲突，这个故事没办法发展下去。 　　 　　夏：当下男与女的两性关系混杂了现代性和后现代性，用弗洛伊德的精神分析法--本能、欲望来解释似乎不全面。在《赵先生》中，最后赵先生想的是本能得到的蒋文丽，您个人是否想表述两性关系不是欲望而是欲望的驾驭？是权力的边界而不是边疆？ 　　 　　吕：《赵先生》是，赵先生和他的妻子一出场，就已经是夫妻好几年了；赵先生和他的情人一出场，就已经出事了（怀孕）。我想表现的是欲望过后，权力过后的一种尴尬状态。 　　 　　　　我觉得施京明演得挺好，当然跟这个物的设计也有关。原先本子是述平写的，艺谋曾经要拍的，后来我觉得本子的戏剧冲突太多了，就按原小说写了个大纲，只表现人物关系和欲望过后，没有太多叙事。赵先生与蒋文丽见面也只是初识阶段，赵先生只是想在蒋文丽身上找一种安静，就像王小波说的那种"绿色的爱"。其实是一种无情无欲和有情无欲的关系。 　　 　　夏：一般文艺作品中，两性的爱情故事只在一个三角的，但《赵先生》由于蒋文丽的插入而延伸出一个新的三角，要是让您再拍一个以两性游戏为题材的片子，您还会怎么做呢？ 　　 　　吕：有很多东西可以拍，我自己特别偏爱情感电影。要让我讲怎么发射卫星、焦裕禄什么的，我是很难做的。但让我拍一个或三个情感电影，哪个都会不一样。人物关系，着重点都不一样。可能这跟我受的教育有关，欧洲电影更多集中谈人；再有自己在生活里对这部分更有兴趣。 　　 　　夏：您怎么看爱情呢？ 　　 　　吕：不论情感时间延续的长短，情感是应该承认的。最有激情那一段，可以说是爱情。当代人的激情越来越短了，但频率越来越快了。这可能是人在向前发展时，又回到了原先起步的阶段--接近于兽性。当代人为什么喜欢看画面，看MTV，看节奏快的东西，跟原始时代人们为什么喜欢看飞鹰，狩猎，追动物的原因是一样的 --这就是一种本能的回归。 　　 　　　　人的情感由兽性向一夫一妻制的变化过程是由几千年的道德观、统治阶级家长制的宣传造成的。现在这些观念对人的影响越来越小了，所以当代人的情感也就越来越接近于兽性。 　　 　　　　当然情感也可能在某个未来突然停了下来。就象二百年前宗教突然停了下来，大家都怀疑上帝是否真的存在了一样。 　　 　　夏：您对作品使用的策略具有一定的延续性，如同一摄影，没有群众场面，不用音乐，为什么？ 　　 　　吕：我和王天凝合作很愉快，他是91年北电毕业的，拿我当师哥，愿意把片子做得很好。但我这部片子工作起挺费劲。 　　 　　　　至于音乐，我总感觉音乐和商业片有关系。我指的商业片是指观众面的百分比--如果商业片有100个人去，我的片子可能有10个人去。 我对商业非商业是这么个定义的，所以我的片子就不插入音乐。 　　 　　　　没有群众场面主要是受经济限制，还有重要一点就是群众场面片的一大元素--宏伟的场面，极端的事件，甜美的细节等。 　　 　　夏：《小说》中，王志文与王彤游泳池那场戏，现在时的王志文、王彤的脸和过去时的篝火、火光在同一时空出现，业内人士都觉得很妙，很新。您是怎么想到的呢？ 　　 　　吕：如果我想戴一块上海表，然后突然就戴上了，我觉得这个过程很电影化，我很喜欢这种电影感觉。在这个戏里，我就用了篝火。不过我总觉得我不大能调侃影片。 　　 　　夏：《小说》片名的尚未定，还可能叫"诗意的时代"，小说意味着有完整的结构，暂未定名是否想打破结构的完整？ 　　 　　吕：当时觉得《诗意的时代》太大了，戏剧冲突感太强了，有美国怀旧片味道，另外还会产生错觉--诗意的年代就是得意而不得志的年代。我怕送审通不过就改了。当然后来改了也没通过用《小说》是因为我觉得《小说》就是喝茶、聊天。另外，我朋友把《小说》译成英文名是《TEA LEAVES》，茶叶的意思。有一个典故：以前犹太人算命，能通过看茶叶茎脉走向看出人的未来。所以就用了《小说》。 　　 　　夏：学术上，有人说您既是第五代，又是第六代；既不是第五代，又不是第六代，您怎样看自己呢？ 　　 　　吕：我自己觉得我是在做个人电影。 　　 　　夏：您以前作为摄影师而曾拍出许多优秀的影片如《摇啊摇，摇到外婆桥》、《活着》、《有话好好说》等等，您为什么在您从事摄影艺术的高峰时期，转向导演呢？ 　　 　　吕：我觉得自己到了讲故事的时候了。其实我觉得任何人都可以做导演，我一直有这么一个观点。在国外我见过很多导演，以前都从事过很多职业，而摄影专业改导演，就有这方面的局限性，以前没有从事过什么职业。这里面的人一辈子就拍一部片子，就想讲一个故事，有的人可能不得不讲很多故事，因为他要挣钱，所以他就成了职业导演。我只讲我想讲的故事。