吳鵬：禅林话语与书法观念：董其昌“字须熟后生”理论的重新审视

( 《南京艺术学院学报》2008.4) 晚明禅风的大盛，乃基于儒释道三教合一的成熟圆融背景，在文人士大夫们的心性言说之中，禅味尤显。随观明人文集，关于禅悦修习、士僧交游诸事，俯拾皆是，故陈垣先生总结云：“禅悦，明季士夫之风气也”。[①]本文所关注的人物董其昌（1555～1636），正是此风的重要引领者。在晚明多向的文化思潮之中，董其昌的理论创见和艺术实践，多是本于禅悦性情而发，并借以体现其艺术的风格特征和精神气质。 一、董其昌的游戏禅悦 士人之于禅悦，除了崇佛参禅的基本工夫，更在于体悟禅理与人生际遇中得失悲欢的性情相交。当功名落第、仕途失意、优裕突丧、身世不济等变故都从激变的社会现实中凸显出来时，向禅甚或逃禅，在有意无意间便成为了士人们的首选。如董其昌落第后，感悟颇深，尝自述体验曰： 余始参“竹篦子话”，久未有契。一日，于舟中卧念香严击竹因缘，以手敲舟中张布帆竹，瞥然有省，自此不疑，从上老和尚舌头，千经万纶，触眼穿透。是乙酉年（1585）五月，舟过武塘时也。其年秋，自金陵下第归，忽现一念，三世境界，意识不行。凡两日半而后，乃知《大学》所云“心不在焉，视而不见，听而不闻”，正是悟境，不可作迷解也。[②] 就如董其昌之号“香光”，筑“画禅室”，所名皆借佛语：“香”乃戒定慧香，“光”乃照破无明；“画禅”则以禅思涵泳画境。他还在其《容台别集》中专列“禅悦”一章，随录心得，时发感悟，陈继儒说他“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇悟。己丑（1589）读中秘书，日与陶周望（望龄）、袁伯修（宗道）游戏禅悦，视一切功名文字直黄鹄之笑壤虫而已”。[③]董其昌就如晚明文化的一个符号象征，映射出了当时士人群体的精神风貌。 晚明士人与禅衲交往甚频，他们煮水品茗，闲坐清淡，其间既有诗文唱答，也不少书画应酬。而一有所悟，相契拊掌，不徒一时之欢，亦属时尚之好。董与高僧紫柏真可（达观）、憨山德清（澄印）等人多有交往，并深受影响。如他回忆紫柏禅师向他求序之事云： 达观禅师初至云间，余时为书生，与会于积庆方丈。越三日，观师过访，稽首请余为思大禅师《大乘止观》序。……余谓此足以报观师矣。昔人以三转语报法乳恩，有以也。[④] “紫柏名振东南，缙绅趋之若鹜”，[⑤]董其昌正是这趋鹜者之一。他以作序求报佛缘，实亦为报紫柏禅师之厚谊。时人沈德符记述了董其昌与紫柏禅师关于阳明心学讨论之事云： 董思白太史尝云：“程、苏之学，角立于元祐，而苏不能胜。至我明，姚江出以良知之说，变动宇内，士人靡然从之，其说非出于苏，而血脉则苏也。程、朱之学几于不振。紫柏老人每言，晦翁精神止可五百年，真知言哉！”[⑥] 晚明阳明心学与禅学的相互发明，乃是涌动于当时文艺思潮的一个显著现象。二者思维和理念的互动，成为士人生存哲学的主流趋向。如董其昌所言：“禅之所默者，‘知’之一字也。文成（王阳明）则易之曰‘良知’，而面目毕露矣。”[⑦]可见阳明良知之学的援禅入儒，于董氏的哲学理解中也多有契同。钱谦益也直言“本朝理学大儒，往往假禅附儒，移头易面”，进而论及董其昌的禅境云：“公……亲承紫柏大师，受其碪锥，染神刻骨，故其微词绪言，发皇宗教，殆欲披衣得珠，吸水择乳，视今之开堂付拂持瓠子相印者，迢然如楹之与筳也。”[⑧]褒誉有加。 董氏与憨山禅师互有酬倡，如他画扇赠与憨师，上题诗：“参得黄梅岭上禅，魔宫虎穴是诸天。赠君一片江南雪，洗尽炎荒瘴海烟。”[⑨]憨山还受董其昌赠画，并有诗答曰：“五台三伏天，江南腊月树。孤踪空里云，余生草头露。寒热本无端，南北任去住。随地足清凉，此中何所慕。”[⑩]董其昌曾作“题词”，内中云：“今将远寻庐阜，问法憨师，孤云何依，明月独举，虽多求友之情，宁无怀璧之虑哉！”[11]诗文之中，处处机锋，可见二人之心性相通。万历戊子（1588年）冬，董其昌与唐文献（元徵）、袁宗道（伯修）等人会于龙华寺，一起与憨山禅师有过关于儒佛二家精神旨趣的夜谈，可显他对憨山学问德行之景仰。士僧之交，实乃晚明盛行之风气，故陈垣先生云：“万历而后，禅风寖盛，士夫无不谈禅，僧亦无不欲与士夫结纳。”[12]此可一证。 董其昌之禅习，也深受李贽影响。如他曾与李贽会于寺庙，略作交谈，则彼此所趣竟然契合。他记载道： 李卓吾与余，以戊戌（1598）春初，一见于都门外兰若中。略披数语，即许可莫逆。以为眼前诸子，惟君具正知见，某某皆不尔也。余至今愧其意云。[13] 四库馆臣在为《画禅室随笔》作提要时，认为其中“禅悦”一章，“乃以李贽为宗”，并借此讥讽道：“明季士大夫所见，往往如是，不足深诘。视为蜩螗之过耳可矣。”[14]李贽是王学左派，也是禅悦中人，被目为“狂禅”，为世之“异端”。四库在此严批董氏，恐为辟李贽之说（如《四库全书》就拒收李贽文集），进而连带董氏。 佛教自传入中土，便与本土宗教相互摄化、互为表里，儒释道三者的价值意义，因之而寻得共通。禅悦之趣如经世之学，是士人生活和社会意识的重要组成部分，而在晚明，因有心学思潮的融入，表现则更为典型。禅悦，已近乎成为晚明文化生活中一个独特的流行方式。然而，对大多数人来说，他们并未真正超越体验而直入心体，一则因商业风气的浸染，互相之间聊以此显其博雅广识；二则未能藉以作艺术生命的文化反思，而多流习浅薄，遑论洞见发明。故晚明禅风常为后世诟病，当有所因。然而，这种情势也在标示着晚明文化转向的潜流，董其昌正是此中极具自觉意识的人物。他的文化理念，也多是基于其禅悦体验而来。 二、禅悦背景下“字须熟后生”理论的提出 晚明思潮的禅味，时人文艺作品多有体现，典型者如小品清言之类，其中又颇多关注性灵抒发和本色显露。如董其昌曾云： 多少伶俐汉，只被那卑琐局曲情态，担搁一生。若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚若天空，若海阔。又令之极乐。若点游春，若茂叔观莲，洒洒落落。一切过去相，现在相，未来相，绝不挂念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫末技。[15] 对董而言，正是因有了禅悦的真实体悟，在他的艺术观念中，便时时透出智慧锋芒。书画之道，无论从儒家经世治国的意识还是佛家担当宇宙的气度来说，实属董氏此谓的“雕虫末技”。故董其昌对于它的专攻，在此禅风的沾溉下更显从容。于是他认为： 画与字，各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须熟外熟。[16] “字可生”和“字须熟后生”之论，已成为书法艺术个性气质变换的箴言而流被古今。然今人对其内涵则各有所解，如杨新先生认为，董其昌提出的“字可生”和“字须熟后生”，是完全针对赵孟頫（也包括文徵明）而来，是他反对赵孟頫书法的宣言，也是其书学理论的核心，更是他毕生书法创作实践的追求；[17]车鹏飞先生在分析董其昌笔法后，认为董氏“以扎实的书法功底来奠定自己的根基，并且不间断地强化加固，正是本于对‘书画同源’的深刻理解”，并说董其昌的“字须熟后生”观念，正是“针对这一现象指出”。[18]薛永年先生认为“中国书法既具有高度的艺术功能，可以最大限度地发挥书家的创造个性，又有其技能性，只有熟而生巧，才能操纵如意。因此要实现书法艺术的本质，势必要求一个成熟的书家勇于放弃老套子，敢于探索新风貌，不满足于驾轻就熟，而力求避熟就生”，因此董氏生熟之论，正是基于上述的理解。[19]白谦慎先生则认为董其昌受李贽“童心说”的影响，在晚明尚“奇”的文化背景下，他的“生”和率意、直觉相关，具有“奇”的特质。[20] 董其昌的禅学与书学，历来多受关注。然在当代学者的研究中，却难见有对其“字须熟后生”理论的禅悦背景有足够重视。实则董氏所言“熟”与“生”的艺术理念的提出，正是本于禅宗之进修工夫。无论是针对赵、文二家的见解，还是对于“书画同源”的融会；无论是对于书法本质的思考，抑或来自李贽的影响，这些看法，大都只是董氏艺术自觉的感发和对社会思潮的感通。从他的思想意识来看，其追求尚不止于技法的纯熟和风格的别异，而更在于艺术理念的根本性超越，这种超越，也正如禅悟之境。 “熟”与“生”的辩证关系，是禅宗常讨论的话题，也多为艺术家所关注。[21]如苏轼浸淫佛禅尤深，而禅思也时时显露，其《次韵子由浴罢》诗云：“稍能梦中觉，渐使生处熟。”王十朋对此注云：“《传灯录》老宿有语：生疏处常令热熟，热熟处放令生疏。”[22]若再追溯，则见佛经《龙树菩萨劝诫王颂》就有关于“生熟”话题的颂偈，其中有句曰： 自有生如熟，亦有熟如生。亦有熟如熟，或复生如生。[23] “熟”与“生”，是互相超越的一对范畴。熟是执著，生是破执；进而熟后破熟执，生后破生执，故必须打开向上一路，超越之后再作超越。 禅门公案与机锋，向来皆以悟得道体（无体之体）为究竟，也成为修习者境界翻转而至向上提升的一个关钮。作为其中重要话题的“熟”与“生”，在晚明禅悦的文化语境中，自然会进入文人们的关注视野。他们对此的热情，并不减前人。如与董其昌同时代的顾凝远，在其画论中也强调生熟之关系，其云： 画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之，烂熟圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。[24] 董其昌强调“画须熟外熟”，顾凝远则认为“画求熟外生”，同代之间，二者观点又有所异。董的另一文友袁宏道亦喜参禅，并有所悟，他将顿渐之途与“生熟”关系直接联系起来，曰： 顿渐原是两门：顿中有生熟，渐中亦有生熟。[25] 顿证与渐修，是禅门参修证道的不同门径，但殊途同归，目的皆为在心性上有所悟入，由心法而书法。董其昌就明确以禅家的南北二宗（顿渐之别）来作为文人画分宗的理论依据，虽有所抑扬，但并不意味着二者之旨归殊别。袁氏所谓顿渐各有生熟，若以此为切入点来审视董其昌，则其艺术感悟即体现在他能“熟”而后“生”。如他曾颇为自负地将自己的书法和赵孟頫相较： 余十七岁学书，二十二岁学画，今五十七人矣。有谬称许者，余自较勘，颇不似米颠作欺人语。……与赵文敏较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七；又赵书因“熟”得俗态，吾书因“生”得秀色；赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹，第作意者少耳。[26] 在董看来，他的书法胜于赵，即因自己少“作意”而多“率意”。在此，董以“意”的不同处理而作为别于赵的关键点，正与他总论晋唐宋三代之书法趣向观念一脉相承，他说： 晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。或曰：“意不胜于法乎？”不然，宋人自以其意为书耳，非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽己意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也。[27] 其实这就点明了赵书多法而少意。董氏所言，并非谬见，赵氏书风，大抵如此。赵书之缺失之处，正是董其昌所言的“熟”而未能“生”，而这自然成为董氏增强自信的重要落脚点。因此他直言： 赵吴兴（孟頫）大近唐人。苏长公天骨俊逸，是晋宋间规格也。学书者能辨此，方可执笔临摹，不则纸成堆，笔成冢，终落狐禅耳。[28] 吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。[29] 董其昌几乎以量化的方法，来比较自己与赵孟頫的水平及各自的艺术意境，这一方面无疑抬高自己的声誉，同时我们也可窥知董其昌想为世人展现的书法面目，不仅仅是他对于习书理路的纯熟，更重要的是显示自己能在“熟”的基础上的境界超越。 然而，董其昌并非一味的贬赵，在某些方面甚至对赵亦有叹服，这从下引可以看出： 雅不喜赵吴兴书，近有老广文戴公自岭表归，装中贮吴兴小楷《内景经》一卷数千言，少一百九十字，俞紫芝补其末，绝类杨上真，乃吴兴生平神品，颇恨晚而获见。唐人诗云：“夕阳无限好，只是近黄昏”，奈之何！[30] 赵孟頫几乎成了后人观照董其昌的坐标，如钱谦益赞董书时，便不忘拈出赵，其诗有句云：“玄宰天然翰墨香，半庵博雅擅青箱。残膏剩馥依然在，约略流风近子昂。”[31]明清鼎革时，南明弘光政权又为董其昌补谥，“以风流文物，继迹承旨（赵孟頫），得谥文敏。”[32]赵董皆受谥“文敏”，似乎是隔代之因缘，若二人有知，不知各作何想？ 赵董书法，皆臻神妙，实为晋宋以来帖学的两座高峰。这种神妙的共同基础，即是二人学书的久久纯熟。然由“熟”而“生”，则如禅家修持，各有境界等别。后人虽然对他们纠缠不休，然客观地说，董对赵的或抑或扬，都可暗示他的胜赵之处，而其中的关捩，即是董的“熟”而后能“生”。 清初查慎行有诗句云：“勿论热熟与生疏，闭户多时出少车。”并自注：“禅家有热熟处求生疏语。”[33]查慎行的书法也属董书馀流，虽品味难入董之堂奥，然禅味犹有所存。由是观之，查氏所言，实有所自。比照前述，此“热熟处求生疏”，用以考察董书，则不仅具“熟”的工夫，更有“生”的见地。由此也可探知董氏书法的内化之道，并可原其“字须熟后生”理论的禅悦背景。 三、平淡自然：“熟后生”的艺术化境 黄惇先生认为：董其昌所谓的“熟”可以看成是于古人书法中得到的“他神”，“生”则可看成是超越古人的“我神”，而此谓“生”，即“别开生面”之谓。[34]因此，体现在董其昌的艺术精神上，一方面是风格上的无他，另一方面则是性情上的无我。故其自负，正因有此二等境界的妙契，也成就了他基于禅悦品格的平淡和自然。正如憨山禅师云： 世情浓厚，习染纯熟。熟处难忘，故触之便发。故曰：“吾未见好德如好色者也。”若以彼易此，则生处自熟，熟处自生；生则疏，疏则远；远则澹，澹则忘。忘则不暇求脱，而自不缚矣。久之而此心泰定，则目前千态万状，视之若空华水月，阳焰冰河，本无可缚著，又何求脱耶？[35] 此言“生处自熟，熟处自生；生则疏，疏则远；远则澹，澹则忘”，即以“生”破除“熟”的习染执著，逐渐由生而疏、而远、而淡、而忘，步入一派高明透脱之境。“而自不缚”，正是生命的洒脱自然状态。是故，借“生”与“熟”的话语，也可大有助于人生意义的诠释。 儒释道之会通，成就了中国文化多元、多向和包容的特征，也催生了艺术精神的调适性格。以儒家为本体、以释道为性情，是贯穿中国艺术精神的主线。因此，中国艺术一个重要的生命质素，就是在儒家中道的主旨下，追求一种中和平淡的境界，而这境界，正是佛家所向往的本体智慧。这也正如董其昌所言：“般若种子，有生有熟。循业发见，亦繇此方。”[36]如果撇开绘画理论不谈，单从书法方面来观照，则董其昌所谓的“字须熟后生”，正是他智慧（般若）的艺术体现和心态表露，故陈继儒在为《容台集》作序时，即以“平淡自然”为其生命特质而展开论述，而这种特质也是董氏艺术风格的主要特色。陈继儒高度评价他： 温厚中有精灵，萧洒中有肃括。推之使高，如九万里垂天之云；澄之愈清，如十五夜吞江之月。渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然，而浮华刊落矣，姿态横生矣，堂堂大人相独露矣。[37] 姑且不论陈继儒序文中的谀词，其以老、熟、离之境界提升，论及董其昌之“平淡自然，而浮华刊落”以至露“大人相”（即佛相），已诚有所自，甚副董氏之实。如陈继儒所言，董其昌的平淡风格，正是基于“熟”、“离”而升华。实际上，“离合”之关系，亦经见于禅悦话题之中。如董其昌曾以禅道论及书道云： 大慧禅师论参禅云：“譬如有人具百万赀，吾皆籍没尽，更与索债？”此语殊类书家关捩子。米元章云：“如撑急水滩船，用尽气力，不离其处。”盖书家妙在能合，神在能离。所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。那吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身？晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳！赵吴兴未梦见在。[38] 离者，别也；合者，同也。董其昌由“书家妙在能合，神在能离”，即谓境界之高层，不是能合，而是能离。董氏因此而推论杨凝式之能解其窍，而赵孟頫之未明其理。所指论的核心，正是在于是否能洞见书道之“离”，可见离合之道，正如生熟之境。而所谓“神”“妙”之论，乃合庄禅之境，是中国传统艺术品评的常用话语，神品至上，妙品次之。[39]如陆树声谓：“书画自得法，后至造微入妙，超出笔墨形似之外，意与神遇不可致思，非心手所能形容处。此正化不可为，如禅家向上转身一路，故书称墨禅，而画列神品。”[40]大意通此。 “淡”的精神和气质，如繁华落尽的率真，也为董其昌及其时代文人所追求和向往。董氏善于书画的收藏和品鉴，其所见古今法书不少，如对怀素之书法，直以“淡”为其品题： 藏真（怀素）书，余所见有《枯笋帖》、《食鱼帖》、《天姥吟》、《冬热帖》，皆真迹，以淡为宗。……素师之衣钵，学书者请以一瓣香供养之。[41] 董其昌书画深受米芾之惠，对于书法，他这样评论米芾： 米海岳一生不能仿佛，盖亦为学唐初褚公书，稍乏骨气耳。灯下为此，都不对帖。虽不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人处。渐老渐熟，乃造平淡。米老犹隔尘，敢自许逼真乎？题以志吾愧。[42] 他认为米芾之于“平淡”之境，犹有隔尘，于己则又益自愧，其实这也有其自负心态的某种隐意。董氏此论，甚似比他年长三十馀岁的徐渭。徐渭也以“生熟”关系论及米芾书法，云：“米南宫书一种出尘，人所难及，但有生熟，差不及黄（庭坚）之匀耳。”[43]徐渭所谓黄庭坚之“匀”，恐多在熟习字法而言，也从另一个侧面揭示了米芾书法的“生”面。这在董其昌的书论中可窥见端倪，其谓： 米海岳云：“无垂不缩，无往不收。”此八字真言，无等等咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意。比其晚年，始自出新意耳。[44] 认为米氏初始留意结字之法，晚则出有新意，以佛家独绝无伦之咒（无等等咒）况以米书，正出于其“熟”与“生”互动的禅悦语境。不仅如此，董氏还推及诗文书画之道，论曰： 作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功所可强入。[45] 诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡？东坡云：笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。[46] 这一出于禅意的“淡”境，是内部的艺术心态与外部的书法境界互相超越的结果，故能超凡脱俗，又即凡而圣。因此，淡与不淡，也正是其“字须熟后生”理念落实与否的最好注脚。 四、结语 陈寅恪先生曾曰：“艺术之发展，多受宗教之影响。而宗教之传播，亦多倚艺术为资用。”[47]书法作为中国艺术的一个独特层面，其人文精神即与传统思想息息相关，作为其中组成部分的禅宗思想，自然也成为文化发展中的重要力量，深刻影响了艺术家的文化理念和创作风格。故晚明禅悦风尚，也正是董其昌“字须熟后生”理念提出的时代语境。董氏深受禅风熏染，其参悟证得的禅悦体验，则是形成他平淡自然的艺术风格的重要原因。 从书法史本身来看，“字须熟后生”之论，也是晚明士人对于帖学传统的一种文化反思。董其昌承于米赵之法，又不囿于时见，其中变革的根性力量，乃是他援禅论书、以禅入书，极为自然地将禅悟内化于创作理念和艺术精神之中。因其游戏禅悦，继能游戏笔墨，故有简远淡宕之风神，而此中的淡然态度，正如董氏自言： 翰墨之事，良工苦心，未尝敢以耗气应也。其尤精者，或以醉、或以梦、或以病，游戏神通，无所不可，何必神怡气王，造物乃完哉？世传张旭号草圣，饮酒数斗，以头濡墨，纵书壁上，凄风急雨，观者叹愕；王子安（王勃）为文，每磨墨数升，蒙被而卧，熟睡而起，词不加点，若有鬼神，此皆得诸笔墨蹊径之外者。[48] “游戏神通，无所不可”，正是禅悦法喜下的心灵自然和境界自由。董氏所云“笔墨蹊径之外者”，也是对我们对其书法进行文化考察时的背景暗示。在今天人们更多地关注晚明帖学衰微的同时，其实这衰微现象背后所隐示的文化生态，在很大程度上来说，并不比书法本身所呈现的景观逊色。 -------------------------------------------------------------------------------- [①] 陈垣：《明季滇黔佛教考》，第333页。河北教育出版社，2000年版。 [②]［明］董其昌：《容台别集》卷一《禅悦》，明崇祯三年（1630）董庭刊本，收入《四库禁毁书丛刊》“集部”第32册，第426页。北京出版社，2000年版。下引《容台诗集》、《容台文集》，皆与此同属一册，不再一一注明。案：《中华佛教百科全书》释“竹篦”云：“禅林中，师家指导学人（即弟子）时，作为使学人警觉悟道的法具之一。又称竹篦子。如《天圣广灯录》卷十六“汝州叶县广教院赐紫归省禅师”条云：‘后游南方，参见汝州省念禅师。师见来，竖起竹篦子云：不得唤作竹篦子，唤作竹篦子即触，不唤作竹篦子即背，唤作什么？师近前掣得掷向阶下云：在什么处。念云：瞎。师言下大悟。’按，此一公案，在宋代亦为大慧宗杲所常用，后世称之为‘竹篦子话’。” [③]［明］陈继儒：《容台集叙》，第3页。案：董其昌与陶望龄为万历十七年（1589）进士，袁宗道则为万历十四年进士。 [④]［明］董其昌：《容台别集》卷一《禅悦》，第427页。 [⑤]［明］沈德符：《万历野获编》卷二十七《释道》“憨山之谴”条，第692页。中华书局，1959年版。 [⑥]［明］沈德符：《万历野获编》卷二十七《释道》“紫柏评晦庵”条，第689页。 [⑦]［明］董其昌：《容台文集》卷七《策》，第326页。 [⑧]［清］钱谦益：《牧斋有学集》卷十六《董文敏公遗集序》，第9页下。民国涵芬楼影印“四部丛刊”本。 [⑨]［明］董其昌：《容台诗集》卷四《画扇赠别憨师戍岭表》，第93页。 [⑩]［明］憨山德清原著，孔宏点校：《憨山老人梦游集》下册《董太史玄宰写山图赠予之雷阳赋答》，第394页。北京图书馆出版社，2005年版。 [11]［明］董其昌：《容台文集》卷三《远游篇题词》，第198页。 [12] 陈垣：《明季滇黔佛教考》，第334页。 [13]［明］董其昌：《容台别集》卷一《禅悦》，第427页。 [14]［清］纪昀等编：《钦定四库全书总目》，子部三十二，杂家类六，第1633页。中华书局，1997年版。 [15]［明］董其昌：《画禅室随笔》卷三《评文》，第213页。江苏教育出版社，2005年版。 [16]［明］董其昌：《容台别集》卷四《画旨》，第497页。案：董庭刻本原文为“画不可熟”，其后的一些选本以至今人著作的引用中，多为“画不可不熟”。董其昌的诗文乃由其嫡长孙董庭于崇祯三年庚午（1630年）结集付梓，其时董其昌尚在世，而且，董氏好友陈继儒所作的序中也说：“余与公为老友，凡有奇文辄出示欣赏。其他散见于劈笺题扇卷轴屏障之外者甚夥，赖冢孙庭克意料理，悬金募之，稍稍不胫而集。呈公省视，乃始笑为己作，不然等身书几化为太山无字碑耳。公七十有五馀，至今手不释卷，灯下能读蝇头书、写蝇头字。”（陈继儒《〈容台集〉叙》）可见董其昌不仅主动关注自己文集出版之事，还有精力与眼力来读书校书。作为董的挚友的陈继儒，在文集的校读中，他应该会发现其中讹误之处。虽然明人刻书之滥甚为后世诟病，但从逻辑和常理判断，作为嫡孙的董庭似不可大意为之。类似的问题还出现在同集中，如董氏论及镇江北固山之“天下第一江山”书法时，前文载为米芾书，后文又说是吴琚书。凡此不一，详待他考。 [17] 杨新：《“字须熟后生”析——评董其昌的主要书法理论》，《新美术》1993年第1期。该文又见于朵云编辑部：《董其昌研究文集》，第751～768页。上海书画出版社，1998。 [18] 车鹏飞：《董其昌用笔论》，《董其昌研究文集》，第609页。 [19] 薛永年：《谢朝华而启夕秀——董其昌的书法理论与实践》，《董其昌研究文集》，第728页。 [20] 参见白谦慎：《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》，第26～29页。三联书店，2006年。 [21] 周裕锴以宋代诗学为例，举了不少证据来说明禅宗关于“熟”与“生”关系之讨论，详参氏著：《宋代诗学术语的禅学语源》，《文艺理论研究》1998年第6期。 [22]［宋］苏轼著，［宋］王十朋注：《集注分类东坡诗》卷二十五，第476页。民国上海商务印书馆影印“四部丛刊”本。 [23]［唐］义净译：《龙树菩萨劝诫王颂》，收入《中华大藏经》第五十二册，第412页。中华书局，1997年版。 [24]［明］顾凝远：《画引·生拙》，收入黄宾虹、邓实主编《美术丛书》第一册，第194页。江苏古籍出版社，1986年版。 [25]［明］袁宏道：《潇碧堂集·德山麈谭》，见钱伯城笺校：《袁宏道集笺校》卷四十四，第1295页。上海古籍出版社，1981年版。 [26]［明］董其昌：《容台别集》卷二《书品》，第449页。 [27]［明］董其昌：《容台别集》卷二《书品》，第448页。 [28]［明］董其昌：《容台别集》卷三《书品》，第492页。 [29]［明］董其昌：《容台别集》卷二《书品》，第451页。 [30]［明］董其昌：《容台文集》卷五《墨禅轩说寄吴周生》，第260页。 [31]［清］钱谦益：《牧斋初学集》卷十七《姚叔祥过明发堂共论近代词人戏作绝句十六首》（其五），第603页。上海古籍出版社，1985年版。 [32]［清］钱谦益：《列朝诗集小传》丁集下《董尚书其昌》，页637。上海古籍出版社，1959年版。 [33]［清］查慎行：《敬业堂诗集》卷四十一《喜晴次匠门韵》之二，第789页。商务印书馆，1937年版。 [34] 黄惇：《董其昌的书法世界》，收入黄惇主编：《中国书法全集·董其昌卷》，第15页。荣宝斋出版社，1992年版。 [35]［明］憨山德清：《憨山老人梦游集》卷十二《示周子寅》，第191页。案：“吾未见好德如好色者也”一语，先后见于《论语》“子罕”和“卫灵公”二篇。《史记?孔子世家》曰：“（孔子）居卫月馀，灵公与夫人同车，宦者雍渠参乘，出，使孔子为次乘，招摇市过之。”孔子此言，实为批评卫灵公礼德之失。其实德与色在孔子心中并无善恶之分，只有先后之别。憨山以禅宗话语诠释儒家伦理，足见其儒佛之心性会通。 [36]［明］董其昌：《容台别集》卷一《禅悦》，第436页。 [37]［明］陈继儒：《容台集叙》，第7页。 [38]［明］董其昌：《容台别集》卷二《书品》，第458页。 [39] 关于书法品目，古今论者甚多，但一般皆列“神品”至上，如唐代张怀瓘便将古今书家品目列为三等：神品、妙品和能品，并为后世多所效法。也有人将“逸品”列为“神品”之上，但并未成主流，如明代何良俊《四友斋丛说·画一》云：“世之评画者，立三品之目：一曰神品，二曰妙品，三曰能品。又有立逸品之目於神品之上者。”清末包世臣作《国朝书品》，则列五品：神品、妙品、能品、逸品、佳品。其他论者甚多，兹不赘举，姑为说明“神”“妙”二等，乃为书法藻鉴的高级品目。 [40]［明］陆树声：《清暑笔谈》。收入车吉心主编：《中华野史·明朝卷》，第2206页。泰山出版社，2000年版。 [41]［明］董其昌：《容台别集》卷三《书品》，第472页。 [42]［明］董其昌：《容台别集》卷四《书品》，第466页。 [43]［明］徐渭：《徐文长逸稿》卷二十四《杂著·评字》，见《徐渭集》第三册，第1054页。中华书局，1983年版。 [44]［明］董其昌：《画禅室随笔》卷一《论用笔》，第3页。 [45]［明］董其昌：《容台别集》卷一《杂纪》，第444页。 [46]［明］董其昌：《容台别集》卷四《画旨》，第518页。 [47] 陈寅恪：《天师道与滨海地域之关系》，收入《陈寅恪史学论文选集》，第181页。上海古籍出版社，1992年版。 [48]［明］董其昌：《容台文集》卷一《人日诗后序》，第140页。 http://wupengart.blog.163.com/blog/static/111570262008913102742289/