吴鹏：论晚明书法的文化转向

（《文艺研究》2008年第3期） [内容提要]晚明商业文化的发展，促动了不同文化阶层间价值观念和生活方式的相互影响和渗透，也推动了书法艺术经济的繁荣和鉴藏之风的盛行。在此背景下，晚明书法生态发生了深刻的文化转向，本文拟从以下三个主要方面对此进行考察：一、家居格局的变革和文人对家具的创新，使书法作品成为堂室布置和斋馆装饰中不可或缺的物件。士商群体的互动和鉴藏意识的普及，推动了行草书风的极盛和艺术经济的大振。二、在行草书风的强势语境下，晚明的篆隶书法尤显黯淡。一些书家对篆隶虽有所探索，但并未振起，故未能成为书法艺术的历史性变革。三、商业精神的大众化和休闲生活的普适化，熏染了文人的好古情结；晚明学术精神的衰微，促使士人对历史文化进行反思，复古心态因此渐起。晚明文化的复古，初萌了学者及书家的尊碑意识，这种意识继而成为清初碑学的近源。 晚明时期，是中国政治深刻变局和历史文化独特转型的关键时期。在这“天崩地坼”的时代，士人立身处世的价值取向也呈现多元状态：有的崇尚经世致用，积极担当社会文化的历史责任；有的避世退守，隐逸山林而独善其身；有的则优闲自适，纵情乐世而快然自足。加之此时市民阶层经济地位的崛起，文化权力由精英阶层下移至普通知识分子，呈现出前所未有的文化景观。 总的说来，这段时期的文化发展状态是突变甚于渐进。王学的分化、党社的褊狭、士商关系的错位、儒释道三家的合流，特别是狂禅的推波助澜，激发了晚明文艺思潮的狂飙，艺术风格更加多元化和个性化。士人的复杂心态，也从当时文艺思潮的深刻激变和多元走向中表现出来。从这一时期的文化背景和士人心态来观照书法生态，书法艺术的文化转向呈现出了自明中晚期以来思潮多向、风格多变的情致。实际上，这也是当时文化乱象的主流语境对书法艺术产生影响的表现。 一、斋堂装点与鬻值射利——行草书风的狂澜 自汉魏草法成熟以来，其后的书家绝大多数皆以擅长行草书著名。晚明时期，行草书风达到极盛，成为继晋、宋以来最有个性的风格形式。如“晚明四家”——邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌，以“黄倪”并称黄道周、倪元璐，从吴门后学到云间书家，乃至清初书家傅山、王铎等等，无不皆以行草名世。 晚明行草书风的盛行，不仅是对前人风格的传承，更多体现在这特殊的文化环境下的艺术创新。随着明代中后期商业经济的发达，政治箝制的松动，社会生活趋向奢靡，在士人艺术的个性得以一定释放的同时，也助长了他们享乐人生的心态。他们在醉饱之余，还要追求精神上的享受，如造园听戏、习诗赏曲、收藏古董、鉴识书画等等，都是他们乐此不疲的人生美事。如钱谦益所言： 世之盛也，天下物力盛，文网疏，风俗美。士大夫闲居无事，相与轻衣缓带，留连文酒。而其子弟之佳者，往往荫藉高华，寄托旷达。居处则园林池馆，泉石花药。鉴赏则法书名画，钟鼎彝器。又以其闲征歌选伎、博簺蹴踘，无朝非花，靡夕不月。太史公所谓游闲公子，饰冠剑，连车骑，为富贵容者，用以点缀太平，敷演风物，亦盛世之美谭也。[①] 奢靡风气的熏染，使一些新富留连于戏台与园林之所，优游于城市与山林之间，玩弄光景，纵乐人生。“高堂大厦，罔思身后之图；美食鲜衣，惟顾目前之计。”[②]名园大宅的兴建，居室建制的革新，也为巨幅作品的厅堂展示提供了足够的空间。匾额、中堂、立轴、对联等各种书法形制也随之增大。晚明文人对设计高堂、装点书斋、布置家具，尤有独到视角，他们已把书画作品当成居室布置和书斋装饰不可或缺的点缀。如钱谦益为柳如是“筑绛云楼于半野堂之西，房珑窈窕，绮疏青琐”，斋室布置非按闺房之式，却显文人品味： 旁龛古金石文字，宋刻书数万卷。列三代秦汉尊彝环璧之属，晋唐宋元以来法书、名画，官哥、定州、宣城之瓷，端溪、灵璧、大理之石，宣德之铜，果园厂之髹器，充牣其中。君于是乎俭梳静妆，湘帘棐几。煮沉水，斗旗抢，写青山，临墨妙，考异订讹，间以调谑，如李易安在赵德甫家故事。”[③] 再如李日华在对他的书斋设计时，便考虑在其西屋“杂置法书名绘”[④]。文人们在书画的清赏方式上，既注重手中的把玩和案几的展示，又注意挂壁观览的艺术效果。从晚明名士文震亨(1585－1645)对家居装饰的论述中，亦可以窥见其时士人的艺术审美风尚： 悬画宜高，斋中仅可置一轴于上，若悬两壁及左右对列，最俗。长画可挂高壁，不可用挨画竹曲挂，画桌可置奇石，或时花盆景之属，忌置朱红漆等架。堂中宜挂大幅横披，斋中宜小景花鸟。若单条扇面斗方挂屏之类，俱不雅观。画不对景，其言亦谬。[⑤] “长画可挂高壁”，则知必有高屋；“堂中宜挂大幅横披”，则知必有宽舍。屋舍建制在一定程度上影响了书法的尺幅形制。大轴长画、大幅横披需要宽大的空间，方可容入。明代之前，书画并不乏大幅作品。如在宋代，赵希鹄的《洞天清禄集》就载：“古画多直幅，至有画身长八尺者，双幅亦然，横披始于米氏父子，非古制也。” [⑥]清人震钧的相关记载也印证了此说，其云： 米（芾）自书《拜官诗》，大轴，绢本。长八尺，宽四尺，古独梭绢也。[⑦] 但宋时的大幅作品，恐非为了挂壁观瞻，更可能是因作品内容所设。书画从早期尺幅手卷的手中展玩方式，发展到挂壁欣赏的横幅大轴，在某个方面也反映出晚明家居格局的变化。[⑧] 大幅书法，虽非晚明始有，却在此时尤盛。[⑨]上至书画大家，下至普通艺人，都竭力以善书大幅而显其能，并以博誉于时。如万历时书家蒋如奇，善大幅书法，董其昌称其“天骨超逸，功力复深”，购者不仅商人，其他从者也甚。[⑩]董氏本人也曾作此类大幅作品，如他在题自己摹《烟江叠嶂图》时，回忆自己“游江京时，曾以巨幅书东坡《烟江叠嶂歌》”一事[11]。文徵明的侄子文伯仁，也善此道，晚明文艺大家王世贞赞他“少传家学，而时时发以巧思，横披大幅，颇负出蓝之声”。[12] 大幅书法的创作，离不开与书桌和画案的适配。明代中后期房舍空间比前代更为宽敞，更容易摆放大型家具。[13]而且，晚明文人多乐于参与家具的设计，这也增添了家具的人文气质。[14]明代家具之成为中国家具艺术史上的高峰，并影响至今，房舍建制的改进与文人意识的渗入是其重要原因。文人们对书桌和画案进行人性化的特殊改造，如对家具加高加长，省减了一些不必要的繁复辅件。这样，既可以象以前那样坐着书写小笺扇头，又适合站立书写大幅纸绢，同时也便于展观大轴长卷。尤其站立书写，在艺术表现和性情挥洒方面就更显自由。书家在创作时，为了书写的自由和应酬的快速，行草书体是他们的最佳选择。书之于纸，可以是横涂乱抹，满纸云烟；亦可是清新淡雅，惠风和畅。明代中后期长锋毛笔的广泛使用，也为行草书法提供了更为率性的艺术创作空间。 大幅书法的流行，增加了书家获利的商机。清末民初的鉴藏家赵汝珍曾说：“有明中叶以后，书家辈出，如文徵明、董其昌等喜作巨幅，遂创为今日以字为画之先例。”[15]若按尺幅和效率论价，大幅行草当然更易谋利。此时商品经济的迅速发展，又推动了书画收藏风气的盛行。清人钱泳说：“收藏书画有三等，一曰赏鉴，二曰好事，三曰谋利。”[16]这“三等”，在晚明尤为典型。一些收藏家为收藏书画而不惜倾财以购，如时人何良俊自言： 余小时即好书画，以为此皆高人胜士，其风神之所寓，使我日得与之接。……一遇真迹则厚赀购之，虽倾产不惜，故家业日就贫薄，而所藏古人之迹亦已富矣。[17] 此外，在新兴市民阶级中，商人已不满足于专守“贾道”以通利蓄财，建筑高堂；而努力通过“儒术”以博取功名，涉足政治。同时也附庸风雅，结交文人墨客。陈继儒尝谓：“新安故多大贾，贾啖名，喜从贤豪长者游。”[18]如当时的苏州，不仅因经济文化的发达，还因其书画家众多，促进了艺术经济的繁荣，故在收藏之风盛行之时，作伪之风也随之兴旺。晚明王士性记述道： 姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之，书画之临摹，鼎彝之冶淬，能令真赝不辨。又善操海内上下进退之权，苏人以为雅者，则四方随而雅之，俗者，则随而俗之，其赏识品第本精，故物莫能违。又如斋头清玩、几案、床榻，近皆以紫檀、花梨为尚，尚古朴不尚雕镂，即物有雕镂，亦皆商、周、秦、汉之式，海内僻远皆效尤之，此亦嘉、隆、万三朝为盛。至于寸竹片石摩弄成物，动辄千文百缗，如陆于匡之玉马，小官之扇，赵良璧之锻，得者竞赛，咸不论钱，几成物妖，亦为俗蠹。[19] 这些所谓“物妖”、“俗蠹”，应该不是用来形容文化精英们，而多是对有钱少识而盲目追捧的商人而言。商人富余，便可大量购置名家书画，并以能得到当代名人字画为荣。时人沈德符记载道：“近年董太史（其昌）最后起，名亦最重，人以法眼归之。箧笥之藏，为时所艳。”[20]但一些商人在书画收藏方面难免会独慕盛名而不辨真伪，为庋藏增值而奇货可居。何良俊曾就此情景感叹道： 世人家多资力，加以好事，闻好古之家亦曾蓄画，遂买数十幅于家。客至，悬之中堂，夸以为观美。今之所称好画者，皆此辈耳。其有能称辨真赝，知山头要博换，树枝要圆润，石作三面，路分两岐，皴绰有血脉，染渲有变幻。能知得此者，盖已千百中或四五人而已。必欲如宗少文之澄怀观道，而神游其中者，盖旷百劫而未见一人者欤。[21] 何氏虽言有一定鉴识能力的收藏者“千百中或四五人而已”，但不可否认，一些商人收藏家们也在艺术收藏的氛围中受到熏陶，提高了自己的鉴赏能力，其中不乏行家里手。如晚明文士袁宏道所言：“徽人近益斌斌，算缗料筹者竞习为诗歌，不能者亦喜蓄图书及诸玩好，画苑书家，多有可观。”[22]若不以商人附庸风雅之目的而论，仅就其商人身份对于艺术活动的参与，这本身就是一种积极的文化行为。艺术品的收藏和投资，需要相当的物力与财力为后盾，而商人正是具有这种能力的最佳赞助人，尤其是具有一定艺术品位的商人，他们对于艺术品的投资，甚至在一定程度上影响了艺术的发展态势。 加拿大历史学者卜正民曾就晚明的艺术收藏，作了精彩的评论： 在明朝前期只流传于极少数的精英人物中间的具有文化意蕴的物品，如古董、字画，被大量地带到了道德真空地带的金钱世界。这些物品向应邀前来参观或使用的人们展示着收藏者的独到鉴赏力和不俗的文化品位。[23] 在艺术家和商人的双重推动下，艺术经济蓬勃发展。书画家与商人互相利用，各取所需，名家的艺术应酬顺势逐渐增多。对书画家来说，最为便捷的鬻值手段，书法便以行草书体为拿手，绘画则以泼墨写意见长。在应接不暇之际，一些名家甚至让人代笔捉刀，钤上自己的印鉴，以为己作，同样出手。如董其昌的代笔者就有赵左、吴易、沈士充诸人；邢侗的代笔者则有家僮戴禄，其胞妹邢慈静或亦为之操觚；黄道周代笔者则有夫人蔡玉卿，等等。[24] 晚明的行草书法，在很大程度上是对帖学古法的开拓和创新，然而，由于商业文化的介入和士人风尚的转向，这一时期的书法风格虽多以个性彰显，但也多了一丝浮躁，故无论品格与风尚，皆远逊晋唐；比之宋人，亦难望其项背。因此，清初碑学思潮的风起，不仅是对帖学流弊的反叛，更多的是对晚明书法的反思。 二、趋时工妍与倚真为骨——篆隶书法的微光 相较于行草书风的狂飙而言，晚明时期篆隶书法则如昙花一现，其艺术光泽也黯淡得多。但这似一瞬的艺术光景，不仅是行草书法强势语境下的点缀，也为清代篆隶书法的振起埋下了伏笔。 黄惇先生认为：“篆书和隶书在明代书史上成就并不算高，大体是元代赵（孟頫）、吾（衍）的馀绪，但其一灯不灭，在文人书画和文人流派篆刻艺术的发展中，也曾起着积极的作用。”[25]纵观篆隶书法的发展轨迹，实则从秦汉高峰以来，迄至明代，未见重振。即使宋代金石学大兴之时，也未出现比肩秦汉的兴盛气象。关于此，晚明谢肇淛有颇为精到的论述： 李斯小篆之作，其古今升降之关乎？峄山之铭，视泰山已不啻倍蓰矣。汉时小篆，仅闻萧相国以秃笔题殿额……自晋及唐，数百年间，惟李阳冰一人，以小篆显。五代以来，习者益寡。镌名印者，但取裁汉篆，位置得宜而止，其于斯籀之学，概乎未有闻也。 隶书自中郎而下，世不乏人，然东京（按：指东汉）之笔，古色苍然。降而宜官梁鹄，駸駸开唐隶门户矣。唐苏许公摩崖碑，颇有东京笔意，自宋而降，专取态度，汉隶绝响矣。近代之八分，皆金、元之滥觞也。[26] 正如谢氏所言，“篆隶微而真草盛，舍繁就简，世之变也。”[27]和晚明行草的大盛是历史的潮流一样，此时篆隶书法的昙花一现，也反映了这一潮流的变化。晚明篆隶书法，并不如行草书风那样掀起历史的狂澜，如果说后者是对书法文化传统的反思和变革，则前者更多的是体现为文人士大夫之间相互标榜的博古志趣和感旧情怀。宋元以来的文治方略，尤其明季刻帖风气的盛行，帖学大行其道。加之明初科举政策的影响，更使篆隶书法难以重光。及至晚明，书家所书篆隶，也常作为日常临习之功课，至多是门面之作。在此文化背景下，篆隶书法便未能形成风气，帖学流弊已积重难返。因此，晚明书家的篆隶书法，目的之一则是暗示自己对于古意的兴趣。在他们的艺术交往中，又时恐篆隶功力的欠缺或为书法应酬的简便，常以行草应付。 明代中晚期，印材的新出，开阔了篆刻事业的新前景，青田石与寿山石的广泛使用，成为印章普及和发展的有力推手。据晚明屠隆《考槃馀事》载： 青田石中，有莹洁如玉，照之灿若灯辉，谓之灯光石，今顿踊贵，价重于玉，盖取其质雅易刻，而笔意得尽也，今亦难得。[28] 清初王士禛云： 印章旧尚青田石，以灯光为贵。三十年来，闽寿山石出，质温栗、宜镌刻，而五色相映，光采四射，红如靺鞨、黄如蒸栗、白如珂雪，时竞尚之，价与灯光石相埒。[29] 屠、王二人分别为晚明和清初的文坛名家，亦皆以书画擅场，他们所言之事，多为亲身体验。可知知在其生活的时代，印材已不再限于金属、象牙及玉石等昂贵坚硬之物，青田、寿山等易得且温软的石材因易于雕刻，在篆刻中大量使用，为普通文人参与篆刻提供了可能。而此时的刻印工匠，由于文人用印数量的激增，更加受到文人的青睐，地位也随之提高。晚明时期来华的意大利传教士利玛窦，就记载了当时文人用印之广及印工所获得的特殊待遇： 作家就不限于一颗印章，而是有很多颗，刻着他们的学位和头衔，毫不在意地盖在作品开始和结尾的地方。这种习俗的结果便是上层作家的书桌上都摆着一个小柜，里面装满了刻有各种头衔和名字的印章，因为中国人通例称呼起来都不止一个名字。这些印章并不是盖在蜡或任何类似的东西上，而是要沾一种红色的物质。这种印章照例是用相当贵重的材料制成，例如稀有的木料、大理石、象牙、黄铜、水晶或红珊瑚，或别的次等的宝石。很多熟练工匠从事刻制印章，他们被尊为艺术家而不是手艺人，因为印章上刻的都是已不通用的古体字，而凡是表现懂得古物的人总是受到非常尊敬的。[30] 印工的文人化和文人对于篆刻的参与，习篆之风亦随之而兴盛。同时，原来作为印工专业的刻印事业，由于文人的加入而更具有浓厚的人文气息。晚明时期，秦汉篆风皆有可学。如谢肇淛就曾举当时篆刻名家何震为例，云： 近代新安何震乃以篆刻擅名一时，求者屦常满，非重直不可得。震盖精小篆者，而时时为汉篆，亦以趋时好云尔。[31] 习篆“以趋时好”，名人尚且如此，可以想象普通文人对篆隶喜好之目的。文人在这种风气中，既部分代替印工而独立治印，又在习篆好尚的风行过程中扮演着领导和教化的角色，因此，晚明篆书的短暂复兴，文人篆刻之功实不可没。 然而，晚明篆书的复苏迹象，在行草书风强大气势的裹挟之下，毕竟难成气候以相颉颃。一些书家转求调和，如赵宧光，便是其中的主要探索者。他似乎从晚明行草与篆书习尚的风气中，得到了灵感，于是想摆脱多数书家的随时步趋之路，极力折中以揉合篆草二法，自书“草篆”。时人朱谋垔说他“其自书创作草篆，盖原《天玺碑》（按：即《天发神谶碑》）而小变焉。繇其人品已超，书亦不蹑遗迹”。[32]《天发神谶碑》刻于三国时期，此时五体已备。是碑虽为篆书，却参有隶意。 白谦慎先生曾对赵宧光的“草篆”这样评论道： 草篆的发明亦展示了晚明书法发展的两条重要脉络。一方面，把草书的方法施于篆书这种日常书写中较少使用的字体，反映了人们对书写古体字逐渐增长的兴趣，并以此作为标新立异的资源。另一方面，这种将草书技法运用于篆书的史无前例之举，亦反映了晚明书法家打破了字体的界限，不循常规来追求艺术的革新。[33] 赵宧光“发明”草篆之说，源於他的自负之言。赵氏曾云：“余喜作草篆，以续飞白之脉。其任率自好，若谓前无作者。”[34]其实早在东汉时期，蔡邕《隶势》中便提到了“草篆”，其云：“何草篆之足算，而斯文之未宣。岂体大之难睹，将秘奥之不传？”[35]蔡邕所处时代，草法初备，故此谓“草篆”，与生活在晚明的赵宧光所作的风格应有别异。赵宧光对“草篆”有创新之功，他曾说：“前辈张东白作草篆近于迂怪，亦有不可及处。”[36]当是他认识到张东白（张元祯，1437～1507）草篆之缺失，因此思而自立。晚明赵琦美的《铁网珊瑚》提及明初“王尹实王偁以草篆鸣于时”，[37]似为赵宧光草篆所遥接，故草篆之于晚明并非史无前例。 赵宧光对草篆的实践，其理念是“为器所使”，这也是他总结篆书名实之变后的艺术体验。其云： 篆书之名尤为浑乱。……一曰大篆，石鼓文是也。一曰小篆，绎山、会稽诸碑是也。从此流传，变而弱者，一曰缪篆，……变而强者，一曰玉箸篆，如胜国周伯琦之类是也。任笔成文者，一曰飞白，篆貌隶骨，杂用古今之法。勉作草篆，为器所使，自我作之，不得不然也。[38] 赵汝珍认为：“元周伯琦(1298～1369)创为草篆，杂用古今之法，篆貌隶骨，任笔成之，是篆而兼草也。”[39]而赵宧光对“飞白”的理解是“篆貌隶骨，杂用古今之法”，对照两赵氏所言，则赵汝珍所谓“周伯琦创为草篆”，恐是误解了赵宧光对草篆实践的原意。 赵宧光所自喜的草篆，最终只成为晚明书法文化中瞬间绝响，而未能成就书法史的革命。当然，在晚明尚“奇”的文化热潮中，赵氏的独辟蹊径，在暗示其时某种自觉的文化隐喻的同时，也无意中暴露了他在学术上的疏陋与书法上的矫作。这种缺失，可从清康熙间王弘撰的话语中看出一些端倪。王弘撰作《山志》，是书《凡例》明示以赵氏为戒： 字画承伪，大失六书之义，为学者咎。古文奇字，又难通俗。今特参酌，虽重考古，亦欲宜今，不欲如赵寒山（宧光）所作，令读者茫然也。[40] 赵宧光撰有《说文长笺》、《六书长笺》等字书，然皆因考据失严而受人诟病[41]。王弘撰此语，并非专为批评赵氏，实为晚明好古热潮冷静后的文化反思。从某种意义上说，比之晚明，此时的学风已趋于沉着严谨。 晚明的隶书，相较于篆书则更式微。时人屠隆在评述当朝书家时，云： 古隶在明世，殊寥寥闻，惟陈璧、文徵明、文彭数人而已。[42] 赵宧光也认为： 近代隶书，颇谓淳雅，然皆倚真书为骨，而遥想汉法为之。虽无徒隶之短，然并近于真书，亦其流也。[43] 与晚明士人好古兴趣相左的是，他们所作的隶书，体势和态度少有碑版之法和庙堂之气，总体上是古意不足而俗滑有余，这恐与书家篆隶取法的歧向和练习的不精有关。隶书之流弊，在名家书法中则更显深刻，其中则以工妍媚俗为重。谢肇淛曾一针见血地指出： 今之隶书，皆八分也，其源自受禅碑来，而务工妍，无古色矣。文徵仲、王百谷二君，工八分者也。新安詹泮，永嘉黄道元次之，而皆未免俗，所谓“失之毫厘，相去千里”者,不可不察也。[44] 即便如何良俊所言文徵明的书法成就迥出于时人之上，亦被谢所鸷评为“无古色”。这是因为他们“用笔则不以篆法入，主要取法者不是汉碑，而是魏、晋之碑”[45]隶法取向不高，徒增恶俗之态。何良俊曾举例说： 近时有徐芳远，亦写隶书，其源出于朱协极（按：南宋时人）。此是一种恶札也。[46] 是为取法乎中，仅得其下矣。 其时一些书法名家也和赵宧光的草篆探索一样，试图在行草书风笼罩下的晚明书坛拔开一隙微光，以期展示自己不凡的功力。如黄道周便以隶法入草，与赵宧光以草写篆异曲同工。然而，他的努力，仍未超出晋唐隶法的窠臼，这恐与他对于书法的淡然甚至矛盾的态度有关。黄道周曾谓： 作书是学问中第七八乘事，切勿以此为关心。……如写字画绢，乃鸿都小生，孟浪所为，岂宜以此溷于长者。必不得已，如今日新诗初成，抑如曩时长篇间就，倩手无人。[47] 黄道周观照书法的态度，正同于西汉扬雄所谓“雕虫小技，壮夫不为”。在中国传统思维中，人生的价值体现为德、言、功的三“立”。明清易代之际，黄道周为明朝而死节，他积极人生态度正掩盖了其消极的书法艺术观。这种观念，也许就是他艺术创新未能成功的原因。故黄道周对于隶法之新探，在当世并未彰显，于后人也少有遗惠。同样，由于赵宧光对于古法理解的偏差和学术探研的缺失，加之晚明行草书风的强势劲发，他所自负的草篆也只成为那个时代的艺术文化中标新立异的些许点缀。 三、疏陋学风与复古反思——尊碑意识的萌芽 晚明士人审美意识里的闲适情调，既存在于生活之中，也游离于观念之外。世风之变，不仅在于商业文化的浸染，也在于士人精神的衰微。书家在追求精神超越的同时，也纵情世俗物质的享受。此时的艺术诉求，在闲适和从容中，亦暗含狂怪和自任。至明清之际，他们内心思想的恐惧和对文化前途的焦虑，便都一并涌上心头。 晚明书法文化生态的新变，引起了当时有识之士的反思。时人沈德符就曾言辞厉刻地批评当朝书法，他以宋代为例，直言宋代书法“远非本朝可企万一”，究其原因，是因为： 宋制书画二学，俱令习《说文》、《尔雅》、《方言》等书，并《论语》、《孟子》，又各占一大经书，以篆、隶、草三体隶法，又以虞、褚、欧阳楷体为宗。 于是他认为“以今太平盛世，亦宜讲究及此”。[48]沈德符所言，其用意是寻溯古法，踏实学问，以求返本开新。与沈氏同时的陆树声(1509～1605)则用激厉的语调批评当时士人的习气： 近来一种讲学者，高谈玄论。究其归宿，茫无据依，大都臆度之路熟，实地之理疏，只于知崇上寻求，而不知从礼卑处体究，徒令人凌躐高远，长浮虚之习。[49] 故至明末清初，顾炎武对明代文化之“空疏”与“荒陋”态势的切责，[50]则更显得合乎时宜。清代中期钱泳对明季士大夫习气的总结与反思，也揭示明代文化在一定程度上学术精神的缺失： 大约明之士大夫，不以直声廷杖，则以书画名家，此亦一时习气也。[51] 就前者论，钱泳所论正合王夫之对明季士人“有闻则起，有言必诤”（王夫之《读通鉴论》卷八）的批评；就后者论，又暗示了这些士人对于学术关怀的冷漠。从上所引述，亦可探察沈德符非止仰慕宋人、更在直指当下之旨义。 钱氏所言，反映了晚明书法生态的一个侧面。一些有识之士业已意识到束书不观、游谈无根的弊病，转而求古求真，以弥补当代书法文化中学术品位和古典精神的缺失。因此，晚明士风转向之际，士人对当下书法的发展状态也有所反思。不仅于法书用心，亦须向碑版探赜。如屠隆所言：“吾人学书当兼收并蓄，聚古人于一堂，接丰采于几案。”[52]士人们在优闲的生活中，不乏对古意的崇尚和对古物的究心。时人高濂云： 余嗜闲，雅好古，稽古之学，唐虞之训；好古敏求，宣尼之教也。好之，稽之，敏以求之……故余自闲日，遍考钟鼎卣彝，书画法帖，窑玉古玩，文房器具，纤细究心。[53] 此间金陵顾起元的好古求真，反映了时人于金石碑版的探研已有所兴趣。顾氏在所辑《金陵古金石考目》一书序中云： 余是以睠言往事，采摭遗文，凡金石之在金陵见于传记者，自三代以迄于元，疏其题目，凡若干首，诒诸好事，为考古之一助云。[54] 顾氏所作及所言，隐示着晚明帖学之风衰微之际的尊碑意识已初见萌芽。其时更有以富藏金石而自得者。如郭昌宗，搜求碑帖甚勤，积习成癖而以为荣，曾曰： 余藏金石古文虽不及永叔（欧阳修）、（赵）明诚之富，至于癖结膏肓自谓过之。[55] 又如陈继儒，亦以古为癖。他认为“金石彝鼎令人古”[56]，又言古帖对于身心修养之五益。其云： 裒访古帖，置之几上，其益有五：消永日，汰俗情，一益也。分别六书宗派，二益也。多识古文奇字，三益也。先贤风流韵态，如在笔端，且可以搜其遗行逸籍，交游宅墓，四益也。不必钩拓，日与聚首，如熏修法，自然得解，五益也。[57] 眉公还撰《妮古录》一书，书名隐意就非同寻常。在书序中，他便坦承心曲： 予寡嗜顾性，独嗜法书名画及三代秦汉彝器瑗璧之属，以为极乐国在是。然得之于目，而贮之于心，每或废寝食不去，思则又翻成清静苦海矣。夫癖于古者，发胠箧，椎冢墓，帝王而巧赚僧藏，文士而佹夺人好。及其究也，至化为飘风冷烟，而不可得也。则收藏家缄扃封闭，传之后世，可谓古人之功臣；赏鉴家批驳其真伪丑好，穷秋毫之遁情，振夏虫之积瞶，可谓古人之直臣。余无长能，见而辄记之，此虽托之空言，亦不可谓非古人之史臣也。[58] 陈继儒自谦为“空言”，然用意则是欲作“史臣”——书画著录与研究家，比附作为“功臣”的收藏家和作为“直臣”的鉴赏家。历史地看，三者均共同传承了艺术的血脉。在另一方面，陈继儒的一番表白，也正代表了晚明书家对于书法古典精神的某种向往心态和回归思路。至清初，由于政治文化空气的压抑沉闷，士人多弃空疏之心性，转而从艺术考古中寻求心灵的超脱。如顾炎武就身体力行，“性好远游，足迹几遍天下。搜金石之文，手自抄纂。”[59]于碑版多所求访，以期寻绎古人之真，揭摒今人之弊。如其《求古录》、《金石文字记》、《山东考古录》诸书，考证翔实，议论精到，实为清初金石学之扛鼎。 晚明书家的复古意识，是对于当代帖学流弊的反思。虽然晚明“好古”士人中，不乏炫博藏富甚至附庸风雅的心态，然而事实上他们当中一些则是因好古而学古，这种意识，本身也是对古法精神理解的观念性转变。如万历年间《曹全碑》的出土，“顿焕人耳目”。[60]是碑“字法遒秀，逸致翩翩，与《礼器碑》前后辉映，汉石中之至宝也”。[61]其优美古雅、温润婉曲的风格，使许多书家为之倾倒，习者景从。这从清初隶书大家郑簠对此碑的描述中，可以想见当时书家之时好： 汉郃阳令曹君碑神庙，初始出渭水碛中，未经燹蚀，字画完好。较之宇内所存东汉诸碑剥落殆尽，好古之士未有不阁笔兴叹者也。此碑一出，东南渐知有汉法矣。[62] 郑簠之语不免有所夸张，但也可窥见当时书家好古风尚之一斑。晚明书家由此反思当下，汲于古法，由好古而转向尊碑，实为清初碑学之近源。如王世贞搜求古碑甚力，研判颇深，其评《张迁碑》曰：“其书法不能工，而典雅饶古意，终非永嘉以后所可及也。”又跋《受禅碑》云：“《受禅碑》字多磨刓，然其存者，古雅遒美，自是锺鼎间物。……宝玩不忍释，孰谓书一艺哉！”[63]但时人的好古，也难免有盲目的跟风，李乐在当时就直评此风虚伪的一面： 今天下诸事慕古。衣尚唐段、宋锦。巾尚晋巾、唐巾、东坡巾。砚贵铜雀。墨贵李廷珪。字宗王羲之、褚遂良。画求赵子昂、黄大痴。独做人不思学古人，且莫说国初洪、永间，只嘉靖初年人也不追思仿效。间有一二欲行古人之道，人便指摘讥贬。此谓不知类也。[64] 如李乐所言“独做人不思学古人”，在好古之士的复古风潮中，有的书家因过分注重追求文化形式的相似，而疏于古意本体的精神契同。尤对名家之失，学人责之益切： 今人学书，动称古法，然须变质为主。苟徒貌古人之成迹，窃其一二，而运笔任腕，不觉己意交乘。纵曰我熟某家，未造作者实地，自行己法，是名野战，难欺识者。且右军诸公千载以上，比当从古字宜矣。至今诸帖无一不与时合，乃孟津（王铎）于结构姿态不能化己质，又好奇用古字，雅称述古，其愈失矣。谓之解书则得已，若云代兴或未之许也。[65] 在易代之际，与王铎身份与处境相似的书家，在复古方式与内涵上虽受质疑，但复古本身已成为当时多数士人的群体意识。虽然此语批驳王铎“谓之解书则得已，若云代兴或未之许也”，而实已暗示晚明书家复古的真正用意。王铎名噪之时，奇字书习之风也正大行其道，他也是引领此风的主将。对于“古意”的理解，王铎在内容与形式的选择上，多蹈前人语慧，少有发明。然若撇开其贰臣身份不论，就此文本背后的意义进行解读，则可想见“王铎们”对于前朝文治的文化追忆。在王铎的书论中,动辄称古，他所谓“学书不参通古碑书法，终不古，为俗笔也。”并批评“世不学古而蹈今”[66]之陋习，警醒书坛，亦为晚明至清初尊碑意识之传灯。 明季学风“疏陋”，并不意味着文化精神的苍白。晚明复古意识的勃兴，于前代而言，有所补阙之功；于后代而言，则有利于清初文化政策的修正与调整。在明清鼎革之际，书法艺术的复古形式，常常通过碑版之导引而上溯古法，以此观照文化与人生，故晚明访碑习碑者已多有人在，[67]品碑学古的兴趣也随之振发，金石文字之学继之初露苗头，社会文化反较先前更显生气与活力。康有为云：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”[68]反观晚明书法由帖学式微到篆隶隙光、进至尊碑意识的初起，则康氏之言诚然。 晚明书家身处此碑学意识的萌动之中，多有相关实践的本体工夫，他们的品碑态度和习碑格调，更多基于“古”意而发，而非专俾射利与货殖。 结语： 文化的转向，是社会变革的一种预示，诸如经济意识、风俗时尚、学术思潮、艺术风格等等，皆是构成这种转向的不同层面。明初以降，作为大众意识教条的六经旨义已渐失新意与吸引力，商业精神正渐势渗入士人的行为与意识之中，影响并建构着时代的思想方式。在这激变的社会中，“厌常喜新，慕奇好异”[69]的士风，亦正是生活方式和文化意识革新的助力。黄仁宇先生认为，晚明是“一个停滞但注重内省的时代”，他说： 我们今日看来明朝末季停滞而无生气，可是当时人的观感很可以与我们的不同，特别是身兼地方上绅士的官僚，他们习于一切维持原状，在这种永恒不变的环境之中，个人生活不是没有令人心悦之处，大凡个人在科举场中得意即有社会上之名望，而做了中等以上的地主，其优秀阶级的地位已有了相当的保障。……不论做清官或贪官，只要像我们现代人物一样被逼着至死方休地求长进，那么只要做了几年的官便可以退居林下，虽然不足以过奢侈的生括，至少也可以舒适地享受清闲了。……种种条件构成一个注重内思的宇宙，在散文、诗词和绘画诸方面表现无遗，在哲理谈论上也可看出。明代的艺术家极少例外，都属于缙绅阶层，这批优闲人物逃避了世俗间的繁忙，他们目光所及的世界，表现着他们自己心境上的灵感。[70] 黄先生在对晚明士人精神作出心态史理解的同时，也对晚明情势进行了生活层面的文化观察。晚明时期社会风尚出现的前所未有的变革，在很大程度上正是由士人引而导之。商业文化的羼入、奢靡风气的盛行、纵乐时尚的追捧，无疑加剧了晚明士风的变革进程。晚明“优闲人物”的奢侈享乐与其艺文交往同趣而并行，而就在这看似优雅安逸的人生幽境中，尚不仅有对世俗琐事的逃避和空灵境界的追求，他们的心里，也暗藏着躁动与不安。尤在鼎革之际，艺术精神一方面是对前代意识形态的反思和检讨，另一方面则是对当下文化迷途的无奈和瞻望。迨至清初，这种精神则不仅表现在因朝代改易而引发的文化选择的困惑，还暗含有民族之间文化认同的差异和矛盾。因此，清初文人（尤其是明遗民）的复古心态并非全是对晚明的简单继承，还隐含有对前代文化复杂的尊崇心理与怀旧情结。 晚明书法的文化转向，也正是此历史变革的一个缩影。尽管在晚明社会文化的整体生态中，此二者节奏不尽合拍，但其精神实质却大体同调。从明初的个性甚微的“台阁体”书风，至明中叶书家个性的初步彰显，书坛气象略有复兴。晚明书家在尽情享乐快活光景、经营艺术经济的同时，也有意无意地思考着对书法传统的新变。作为当时变革主力的行草书风，不是对二王经典的摒弃，而是对书法传统进行新的解构和阐释。 晚明篆隶书法的昙花一现，虽未成为气候，却不失为对晚明书坛积弊的一种反拔。尤其在家国破碎之时，为寻求文化生命的安顿，书家多以古为尚，他们通过回溯古法这一现成的价值资源，力图寻拾往日引以为豪的人文回忆，亦可见其良苦之用心。这种好古情结，虽然有时近于文化自恋，甚至在某些方面矫枉过正，但书家贯注于中的艺术理念，对文化前途的助益之功实不可没。晚明书家观照当下书坛的复古心态，代表了那个时代士人对于传统和自我的艺术理解，也为书法文化的传承和创新，提供了一种自觉的艺术创造的可能。而这种可能，在很大程度上支撑了书法人文传统的价值核心，时至今日，仍不绝遗响。 -------------------------------------------------------------------------------- [①] ［清］钱谦益，《牧斋初学集》卷七十八《瞿少潜哀辞》。上海古籍出版社，1985。页1690。 [②] ［明］钟化民：《救荒图说》。上海博古斋“墨海金壶”丛书本，民国十年（1921）版。 [③] ［清］顾公燮：《丹午笔记·柳如是》，江苏古籍出版社，1999。页93。 [④] ［明］李日华：《紫桃轩杂缀》卷一。清初刻本。 [⑤] ［明］文震亨原著，陈植校注：《长物志校注》卷十《位置·悬画》。江苏科学技术出版社，1984。页351。 [⑥] ［宋］赵希鹄：《洞天清录集》。清潘仕成辑《海山仙馆丛书》本。 [⑦] ［清］震钧：《天咫偶闻》卷六。北京古籍出版社，1982。页139。 [⑧] 张爱国认为晚明大轴行草的出现，主要缘于时代审美风尚和书家艺术追求的双重需要、明代建筑样式的发展以及纸绢等制造术的进步，这种出现标志着书法从案头品到壁上观、从小字到大字以及从坐书到立书的转变。（张爱国：《高堂大轴与明人行草》，《浙江艺术职业学院学报》2003年9月第1卷第3期）在该文“明代纸绢等材料制造的进步”一节中，引有傅申先生原话：“自明代中叶文徵明时就已有丈二匹的宽幅大纸。长幅纸的制造固已不成问题。”（原文引自傅申《明末清初的帖学风尚》，台湾《艺术家》1997。笔者见傅文于《明末清初书法展：忠烈•遗民•名臣•高僧》，台北何创时基金会，1996。页9-25）按：就纸而言，宋代已经“有匹纸，长三丈至五丈”，晚明屠隆记载时人陶谷“家藏数幅，长如匹练”（明•屠隆《考槃馀事》卷二《画笺•宋纸》）。按此，则宋代匹纸，就已远超“丈二”之制。宋人苏易简《文房四谱》中也有记载有超大幅纸张及其制法，其曰：“黟歙间多良纸，有凝霜、於心（疑为“澄心”之误）之号。复有长者，可五十尺为一幅。盖歙民数日理其楮，然后于长船中以浸之，数十夫举抄以抄之，傍一夫以鼓节之，于是以大熏笼周而焙之，不上于墙壁也，由是自首至尾匀薄如一。”（苏易简：《文房四谱》卷四《纸谱》。清陆心源辑“十万卷楼丛书”本）从苏氏对生产大幅纸张的方法记载中，可知这种纸张的成型，并不是由许多单张粘合而成，而是在船舱中整体出品的。宋代大幅纸张的生产，主要是为了适用于书画创作（如钱存训先生认为，匹纸篇幅的加大，是为了满足书法和绘画的特殊要求。详氏著：《中国纸和印刷文化史》。广西师范大学出版社，2004。页46），因此，在晚明大幅行草的书写风尚中，纸张材料本身已不成为先天的决定因素。如果说明代纸张的技术革新对书法有一些影响的话，当是新出了磁青纸、洒金笺等品种（参明方以智：《物理小识》卷八《器用类•笺纸》，民国二十六年商务印书馆“万有文库本”。页189），较前代来说，明代书画用纸多重在色彩形式的设计方面，而其基本的尺幅形制并无大变。是故，这些设计也只主要作为书画艺术欣赏与把玩的增饰。 [⑨] 如宋代张即之等多所创作。再如明前期书家张弼 (1425～1487)也有大轴问世，陆深(1477～1544)曾云：“东海先生以草圣盖一世，喜作擘窠大轴，素狂旭醉，震荡人心。”（陆深：《俨山集》，《文渊阁四库全书》第1268册） [⑩] ［明］朱谋垔：《书史会要续编》。收入《中国书画全书》第四册。上海书画出版社，1992。 [11] 《石渠宝笈》卷六，《文渊阁四库全书》子部第824册。上海古籍出版社据台湾商务印书馆《景印文渊阁四库全书》重印，1987年。页200。 [12] ［明］王世贞：《弇州四部稿》卷一百五十五。明万历间刊本。 [13] 胡文彦先生认为：“以住宅建筑为例，在我们计算建筑内部面积时，是以家具为依据而不是以人为依据的。家具的尺度、比例、形象是按照人的坐卧等活动为根据，制成各种各样的功能用具。建筑的尺度和比例，在古今中外的建筑实例中可以看到，是根据人的需要而加以放大的，而家具的尺度和比例则也相应适度地放大了。” 胡文彦：《中国历代家具》。黑龙江人民出版社，1988。页51。 [14] 如晚明文人屠隆、高濂、文震亨等对家具的设计和布置都有独到见解。相关介绍可参胡文彦、于淑岩：《家具与文人》第三章《文人对家具的影响》，河北美术出版社，2002。页21－40。相关图版，可参看朱家溍主编《故宫博物院藏文物珍品大系——明清家具》，上海科技出版社，商务印书馆（香港）有限公司，2002。页79－198。 [15] ［民国］赵汝珍：《古玩指南全编》。北京出版社，1992。页16。 [16] ［清］钱泳：《履园丛话》。中华书局，1979。页261。 [17] ［明］何良俊：《四友斋丛说》卷二十八。中华书局，1959。页255。 [18] ［明］陈继儒：《晚香堂小品》卷一三。民国上海杂志公司本。 [19] ［明］王士性：《广志绎》卷二《两都》。中华书局，1981。页33。 [20] ［明］沈德符：《万历野获编》卷二六。中华书局，1959。页654。 [21] ［明］何良俊：《四友斋丛说》卷二十八，页257。 [22] ［明］袁宏道：《袁宏道集笺校》卷一〇《新安江行记》。上海古籍出版社，1981。页461。 [23] ［加］卜正民：《纵乐的困惑——明代的商业与文化》，第256页。三联书店，2004。 [24] 关于董氏代笔者的考证，详启功：《董其昌书画代笔人考》，收入《启功丛稿·论文卷》（中华书局，1999。页184）。另，清人赵翼引姜绍书《韵石斋笔谈》记载吴易为董其昌代笔的相关论证后，曰：“楚侯（吴易）寓舍绫素堆积，多于思白（董其昌）架上也。然则今世所传思白墨迹，大抵皆楚侯书耳。”（赵翼：《陔馀丛考·书家代笔》，卷四十） 关于邢侗的代笔者，清初王士禛曾载：“戴禄者，临邑邢子愿（侗）先生家僮，亦精六书之学，与子愿书往往乱真。邢与寒家有姻娅之好，予幼时多见屏幛间署子愿姓名，率戴书也。”（《池北偶谈》卷二十一）以此可证；另：明末女诗人选集《名媛诗归》曾载“慈静善仿兄书”，有传说邢慈静为其兄代过笔，其详待考。 关于黄道周夫人蔡玉卿代笔之考证，详赖晓云：《从黄道周书〈孝经〉论其书法艺术》。台湾大学艺术史研究所硕士论文，2003。页119。 [25] 黄惇：《中国书法史·元明卷》。江苏教育出版社，2005。页228。 [26] ［明］谢肇淛：《五杂组·人部三》。中华书局，1959。页187。 [27] ［明］谢肇淛：《五杂组·人部三》。页186。 [28] ［明］屠隆：《考槃馀事》卷四《印章》。收入《丛书集成初编》，商务印书馆，民国二十六年。页78。 [29] ［清］王士禛：《香祖笔记》。大达图书供应社，1935。页134。 [30] ［意］利玛窦 ［比］金尼阁著：《利玛窦中国札记》，中华书局，1983。页25。 [31] ［明］谢肇淛：《五杂组·人部三》。页187。 [32] ［明］朱谋垔：《书史会要续编》。 [33] 白谦慎：《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》。北京三联书店，2006。页61。 [34] ［明］赵宧光：《寒山帚谈·用材》。引自华人德主编《历代笔记书论汇编》。江苏教育出版社，1996。页286。 [35] 蔡邕所著《隶势》，西晋卫恒辑入《四体书势》中。见《历代书法论文选》。上海书画出版社，1979。页16。 [36] ［明］赵宧光：《说文长笺》。收入《四库全书存目丛书》经部第195冊。齐鲁书社，1997。 [37] 《御定佩文斋书画谱》卷四十“王偁”条。《文渊阁四库全书》子部第820册。页588。 [38] ［明］赵宧光：《寒山帚谈·权舆》。页251。 [39] ［民国］赵汝珍：《古玩指南全编》。页18。 [40] ［清］王弘撰：《山志·凡例》。中华书局，1999。页7。 [41] 如《四库提要》指其《说文长笺》“所增之字，往往失画方围，与原书淆乱。所注所论，亦疏舛百出。”朱希祖先生在论及清代考据之学时，亦批评了晚明复古之失。其曰：“窃谓清代考据之学，其渊源实在乎明弘治嘉靖间前后七子文章之复古：当李梦阳、何景明辈之昌言复古也，规摹秦汉，使学者无读唐以后书；非是，则诋为宋学。李攀龙、王世贞辈继之，其风弥甚。然欲作秦汉之文，必先能读古书；欲读古书，必先能识古字；于是《说文》之学兴焉。赵撝谦著《六书本义》，赵宧光著《六书长笺》、《说文长笺》，其最著者。当此之时，承学之士，类能审别字形，至刻书亦多作篆楷，以《说文》篆字之笔画，造为楷书。如许宗鲁所刻之《尔雅》、《国语》、《六子》，赵宧光所刻之《说文长笺》、《六书长笺》等皆是。”（朱希祖：《清代通史叙》，见萧一山：《清代通史》，华东师范大学出版社，2006。页1） [42] ［明］屠隆：《考槃馀事》卷一《评国朝书家》。页27。 [43] ［明］赵宧光：《寒山帚谈·权舆》。页250。 [44] ［明］谢肇淛：《五杂组·人部三》，页187。 [45] 黄惇：《中国书法史·元明卷》。页268。 [46] ［明］何良俊：《四友斋丛说》卷二十七，页245。 [47] ［明］黄道周：《石斋书论·书品论》，引自刘正成主编《中国书法全集·黄道周卷》。荣宝斋出版社，1994。页329。 [48] ［明］沈德符：《万历野获编·补遗》卷四《书画学》，页907。 [49] ［明］陆树声：《清暑笔谈》。收入车吉心主编：《中华野史·明朝卷》。泰山出版社，2000。页2206。 [50] ［清］顾炎武著，栾保群、吕宗力校点：《日知录集释》卷十六《拟题》。花山文艺出版社，1990。页734。 [51] ［清］钱泳：《履园丛话》,页263。 [52] ［明］屠隆：《考槃馀事》卷一《学书》。页5。 [53] ［明］高濂：《遵生八笺·燕闲清赏笺》。人民卫生出版社，1994。页502。 [54] ［明］顾起元辑：《金陵古金石考目》自序。明末刊本。 [55] 施安昌编著：《汉华山碑题跋年表》。文物出版社，1997。页3。 [56] ［明］陈继儒：《岩栖幽事》。据“宝颜堂秘笈”本排印，收入《丛书集成新编》第24册。台北新文丰出版公司,1985。页90。 [57] ［明］陈继儒：《岩栖幽事》。页90。 [58] ［明］陈继儒：《妮古录》序。民国年间上海文明书局《宝颜堂秘笈》丛书本。 [59] 《钦定四库全书总目》，史部，目录类二。中华书局，1997。页1147。 [60] 《石渠宝笈》卷二十四。《文渊阁四库全书》子部第825册。页85。 [61] ［清］孙承泽：《庚子销夏记》卷五。《文渊阁四库全书》子部第826册。页56。 [62] ［清］李光暎：《金石文考略》卷二。《文渊阁四库全书》史部第684册。页196。 [63] ［明］王世贞：《弇州四部稿》卷一百三十四。 [64] ［明］李乐：《见闻杂记》卷六，上海古籍出版社1986年影印明万历刊本。 [65] ［清］宋起凤：《稗说》卷三《李郭戚畹》。载中国社会科学院历史研究所明史室编《明史资料丛刊》（第2辑）。江苏人民出版社，1982年版。页134。 [66] 引自胡传海编：《王铎墨迹大观》。上海书画出版社，1994。页88。 [67] 关于清初访碑风气的论述，可参阅白谦慎《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》第三章《清初的访碑活动》。 [68] ［清］康有为原著，崔尔平注：《广艺舟双楫注》“尊碑第二”。上海书画出版社，1981。页38。 [69] ［明］于慎行：《穀山笔麈》。中华书局，1984。页86。 [70] ［美］黄仁宇：《中国大历史》，北京三联书店，1997。页206。 http://www.wenyiyanjiu.cn/ReadArticle/wyyj20080313.html http://wupengart.blog.163.com/blog/static/1115702620083825610770/