马三立文集

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  老太太抹口红 (我的微信：changlawyers) 组长 楼主 2010-02-06 13:54:14

  《官场斗》序 单口相声是在民间笑话基础上发展起来的一种民间艺术。它故事性强，情节曲折，起伏跌宏，结构严谨，擅长在合情入理的叙述中揭示矛盾，反映主题和塑造人物形象；表演时，“评’、“叙”、“学”、“噱”兼备，语言风趣，包袱含蓄，令人回味无穷。因此，它既不同于评书，又不同于由它演变而来的对口相声；是一种独具一格的艺术形式。

  传统单口相声节目，可分为“大笑话”（八大棍儿）和“小笑话”（小溜肘儿）。《满汉斗》（《官场斗》）就是“八大棍儿”之一，来源于长篇竹板书《刘公案》的片段，大约成书于道光年间。前辈相声艺人朱绍文（穷不怕）常说的《乾隆爷打江南围》，即是此段的前身。清末阎德山、李德钖（万人迷），对之又有较大发展，“可连说数日”。后经张寿臣及我大哥马桂元整理修改，开始定名为《满汉斗》。传至刘宝瑞、王长友、刘奎珍、冯立樟等人，对此段也作过不同程度的加工润色。 刘宝瑞的艺术特点是“评”、“叙”细密，幽默风趣，表情微妙，朴实无华，与同辈演员常宝堃、侯宝林名声并列，艺术上各有千秋。尤其在单口相声方面的成就和影响甚为突出。 刘宝瑞的嫡传弟子殷文硕曾向其师建议此段更名为《官场斗》，得到赞许。现秉承其师刘宝瑞的遗志，将该段整理出版，这是一件很有意义的工作，殷文硕蒙受刘宝瑞多年教诲，扎下了坚实的根基；他又在长期的艺术实践中，虚心向名家学习，兼收并蓄，去芜存菁。从这部《官场斗》中，我们就可以看出，它既保持了刘宝瑞工稳典雅，自然得体，朴实无华，幽默风趣的优良风格，又汲取了诸家之长，同时，也融入了殷文硕自己的艺术见解及艺术创造。 此整理本剔除了传统《满汉斗》里常见的一些封建迷信成份，改变了很多不合理的情节，剪掉了一些侧枝旁杈和冗词赘句，增补了很多新的内容，并力图赋予较强的人民性。我想，这也是刘宝瑞生前的一贯主张。 传统曲目的挖掘、整理，是一项迫在眉睫的任务，单口相声尤其如此。这部《官场斗》的出版，对继承民间艺术遗产和对传统曲目的推陈出新，无疑都是一次促进。它既给专业和业余曲艺演员提供了优秀的演出脚本，也能使广大读者开阔欣赏阅读的范围，对丰富人民群众文化生活和建设社会主义精神文明都会有所稗益。在此书付印之前，写上几句，以表达我对刘宝瑞之怀念及对曲艺事业新发展的祝贺吧。

  马三立

  1983年8月于天津

  (网友笑面小生打字整理)

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  老太太抹口红 (我的微信：changlawyers) 组长 楼主 2010-02-06 13:54:32

  马三立戏说骆玉笙 骆玉笙，小彩舞，她父亲叫骆彩舞。我们经常有演出，很多观众对我们抬爱，喜欢，都这么大岁数了，87了，观众又想让我们唱，让我们说，又怕我们累着。我说个小段儿，她唱个小段儿《四世同堂》吧，大段儿唱不了，老了，没那么大气力了。现在我们都老了，她身体比我好一点儿，好不了多少。我倒是没病，就是眼睛不行，脑子还成，记忆力还成。她不行，她爱忘事。

  有一次在北京啊开会，住宣武门外招待所，礼拜日会不开了，一个朋友吧，骆玉笙的朋友告诉骆玉笙：“明儿礼拜天儿，上我家去，我请您吃饭。认得我那儿吗？我接您来。”骆玉笙说：“甭接，你住哪儿呀？” “不太远，宣武门这儿上无轨电车，坐三站地，到缸瓦市。九点去，我在车站那儿等您。” “噢，噢，缸瓦市。” 缸瓦市，西单商场北边一点，她忘了。第二天去了，上电车了，掏钱买票，车上售票员问：“老太太，您上哪儿呀？” 她张嘴就来：“瓦岗寨。” 售票员一听，程咬金、秦琼，瓦岗寨呀，又问：“您上哪儿呀？” 她自己也知道说错了，她想起来，不对了，说错了，赶紧的：“不是瓦岗寨，是日内瓦。”改了日内瓦了，售票员一听：“您上缸瓦市吧！”“对，对，缸瓦市。” 等买了票，这售票员跟那售票员说：“这老太太，上日内瓦，拿咱们这当飞机场了。”

  （张宏整理，原载《曲艺》杂志2000年8期，网友笑面小生打字整理）

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  老太太抹口红 (我的微信：changlawyers) 组长 楼主 2010-02-06 13:55:26

  京津相声演员谱系（上） 相声是群众喜闻乐见的一种艺术形式，它有着深厚的群众基础。相声究竟有多少年的历史？起于哪个朝代？有人考证，春秋战国时代的宫廷小丑俳优，是相声界的老祖宗；也有人说，汉朝善于讲笑话的东方朔，是相声艺人的祖师爷；还有人说，相声是清代咸丰年间落魄文人朱少文创始的。对于相声界的老祖宗究竟是谁，我没有考证过。我觉得第一种说法，把相声史追溯到春秋战国时代，太遥远了。俳优确有逗笑的地方，但还不能说那就是早期的相声。第二种说法，可能是由于相声艺人供奉东方朔偶像而得出来的结论。说相声的如同唱戏的供唐明皇的塑像那样，也供一尊泥塑木雕的偶像。他的相貌跟唐明皇有明显的区别：唐明皇没有胡须，而他却有五绺胡须。这个偶像就是东方朔。东方朔滑稽得很，和汉武帝在一起都敢开玩笑。类似东方朔一类的人物，历朝历代都有一些，如三国时的杨修。尽管他们都有逗人乐的本领，但是他们既没有以此为业，又没有传授后人，所以作为相声史，还不能从他们这些人物写起。当然，相声专业正式形成以后，艺人们在创作时吸收了这些人物逗乐的手法和风格，则是应该肯定的。

  第三种说法比较接近史实。朱少文，一作朱绍文，绰号“穷不怕”，是相声界公认的“开山祖”。相声就是他首创的吗？还不是。我听前辈们讲，在朱少文之前，就有说相声的张三禄。朱不算是张三禄的徒弟，但称张为老师。张三禄是当初北京“管儿张”家的先辈。张三禄既变戏法，又使口技，穿插着也使“贯口”、说笑话。 张三禄比朱少文年龄大四十来岁，朱二、三十岁时，张六、七十岁。张三禄是北京东城和西城艺人的头目。他人熟地灵，打个地呀，照顾一下艺人呀，认识他的人很多。朱少文主要唱太平歌词，然后再说段笑话，逗个哏，有些是从张三禄那里学来的。 从朱少文这一代开始，行业上有说相声这一行道了，有师徒关系和行会观念了，从而也就有了相声宗谱。从这时算起，相声的历史，至今也就是一百五、六十年，最多二百年。 相声这行业虽然从张三禄开始的，但相声界的习惯，还是把朱少文作为第一代。从第一代传至第三代的师承关系如下表：

  第一代 第二代 第三代

  张三禄 朱少文 春长隆 马德禄

  范长利 周德山、李瑞峰、郭瑞林 冯昆治 吉坪三、高德明 桂祯 裕德隆 徐长福 焦德海、刘德智 沈竹善 冯振声、孙伯珍、卢伯三、张星五、范瑞亭 阿彦涛 恩绪 李德钖、华子元、骆采舞、戴志斋 张德全、谢芮芝、高玉峰、李德祥

  高文秀 　

  朱少文这个人很有学问。他扮个小花脸演出，由唱太平歌词、数板说笑话或小段故事，发展成为单口相声。他又根据评书、戏曲的故事情节，编成段子，传下来说、学、逗、唱四门技巧，并且带了六个徒弟。 阿彦涛比朱少文小十至二十岁，他为什么不拜朱少文为师，而算是平辈呢？阿彦涛是满族旗人，是个财主。他主要唱单弦和拆唱八角鼓，说笑话、相声他也会，是个票友，按现在的说法是个业余演员。他总看朱少文的表演，时间长了就有了交情。阿彦涛经常给朱少文联系堂会，到王府里演出。后来阿彦涛家族没落，“下海”从艺。朱少文考虑到他的贵族身份和多年的交情，决定以师兄弟相称。 在朱少文的弟子中：春长隆，人称“一撮毛—春子”；范长利，人称“老范爷”；桂祯，人称“小桂”，晚辈们称为“桂三爷”；徐长福，绰号“红眼徐三”，晚辈称“徐三爷”。 恩绪是我的外祖父。在北方的相声界里，都知道有位老前辈名叫恩培，殊不知恩培也就是恩绪。他所以更名为恩培，是因为清德宗载湉登基当了皇帝以后，为避光绪圣讳不得不更名。我外祖父很崇拜朱少文，可能由于他自身是旗人的关系，没有拜入朱门，而师承了阿彦涛。 第二代春长隆只有一个徒弟，就是我的父亲马德禄。春长隆与恩绪是故交，经常带着我父亲往恩绪那儿去，我父亲就与恩绪熟识了。恩绪原来和他师父阿彦涛搭档，阿彦涛去世以后，恩绪就给我父亲“量活”。恩绪人称“大恩子”，从这时开始，称我父亲为“小恩子”。后来，小恩子就成了大恩子的女婿了。 范长利的徒弟周德山，艺名“周蛤蟆”，就是我的师父；郭瑞林是郭荣起的父亲。 裕德隆是桂祯的徒弟，是这一辈的门长。这一辈人的名字原来并不排“德”字，后来由于随着门长排列而更名。如李德钖原名李佩亭；卢伯三改名卢德竣。 在第三代人中，吉坪三也叫“吉三天”；冯振声绰号“冯大瞎子”；张星五绰号“白菜张”；张德泉，一名张德全，艺名“张麻子”；谢芮芝、高玉峰不论唱单弦或说相声都是一档；李德钖艺名“万人迷”。 第三代至第五代的师承关系。如下表：

  第三代 第四代 第五代

  马德禄 高桂清 冯立铎、史文翰

  杨文华 　 郭荣起 常宝霆、杜三宝、杨少华、谢天顺、张宝茹 周德山 马三立 阎笑儒、张笑勤、张笑飞、金笑天、班德贵、连笑昆、常宝华、高笑林、王笑予、方笑文、任笑海、尹笑声、于宝林、常宝丰

  刘桂田 　 李桐文 　 李瑞峰 陈子泉

  郭瑞林 李少芳 刘伯魁

  侯一尘 白银耳、常宝霖、关春山、赵春田、马敬伯、于春藻、张世芳 陶湘九 郭宝珊、马宝璐、杨宝璋、王小松、张兴华、扈宝源、关立明 谭伯儒 赵世忠、陈涌泉 吉坪三 秦佩贤 　

  熙醒生 师世元 裕德隆 王兆麟

  陶相如 　 李少卿 武魁海、刘聘臣 张绍堂 　 张云武 　 焦德海 张寿臣 常宝堃、赵桂梧、刘宝瑞、刘化民、冯立樟、叶利中、于世德、康立本、冯立全、孙少清、朱相臣、穆祥林、戴少甫、袁佩楼、沈君、佟大方、田立禾、胡振江、张嘉利

  常连安 高元钧 李寿增 孙少林、赵兰亭、欧少久、王树田、张振圻、汤民一、张佩茹、曹宝春、焦立海 白宝亭 　 尹凤岐 　 于俊波 曲福恩、白全福、郭全宝、孙玉奎 于堃江 　 朱阔泉 王凤山、李宝麒、侯宝林、王宝童、马志明 富寿严 　 汤金澄 　 彦授宸 张洪宾、高凤启、胡仲仁、孙德明、孙桐增、绪德贵

  刘德智 郭启儒 全长宝、于连仲

  卢伯三 崇寿峰 　

  陈雨亭 王世臣 何少亭 张庆森、于春明、顾海泉 赵霭如 罗荣寿、孙宝才、王长友、黄鹤来、王文禄、李桂山、张善曾 范瑞亭 焦少海 赵佩茹、李洁尘、佟浩如、耿宝林、杨少奎、张福祥、刘奎珍、刘广文、李润杰、张玉堂

  聂文治 　 陈荣启 　 李德钖 马桂元 冯宝华、赵宝贵、骆宝珊

  玉小亭 　 李德祥 马寿岩 龚玉章、王家琪、田宝鑫、王枢祥

  第三代马德禄的传人有高桂清、杨文华和郭荣起。高桂清有个弟弟叫高少亭，虽然没有拜马德禄为师，可是也跟他学过艺，并带有孙少臣、刘仲生两个徒弟；杨文华，艺名“杨刺挠”；郭荣起原名郭荣启。 周德山有三个弟子：我是大师兄，下面有两个师弟；李桐文是李德钖的儿子。 在第四代人中，陈雨亭艺名“陈大头”或“陈大脑袋”；朱阔泉艺名“大面包”，富寿严艺名“山药豆”，汤金澄艺名“汤瞎子”；马寿岩的评书艺名马轸华。 第四代的门长是张寿臣。（待续）

  京津相声演员谱系（下） (承上)

  在第五代人中：常宝堃、常宝霖、常宝霆、常宝华、常宝丰均为常连安的儿子，前四人的艺名为“小蘑菇”、“二蘑菇”、“三蘑菇”、 “四蘑菇”；阎笑儒的艺名“阎麻子”；白银耳的本名连仲友；刘化民的艺名“小地梨”；孙宝才的艺名“大狗熊”，赵佩茹的艺名“小龄童”。 第五代的门长是赵佩茹。 第五代至第七代的师承关系，如下表：

  第五代 第六代 第七代

  冯立铎 张兴汉、陈东国

  常宝霆 郝辰、曲乃新、王英、王佩元

  杨少华 唐传模、朱永义、张永久

  张宝茹 赵宝成、李增年、郭德喜

  阎笑儒 陈永清、陈永忠、陈永海、佟文阔、侯长喜

  班德贵 范振钰

  连笑昆 王双福 刘际

  高笑林 吴伟申、朱文先、吴新安

  任笑海 关自仁

  于宝林 王鸣楼、陈鸣志、邓继增

  武魁海 魏文亮 李相友

  陈文光、席香远、苗文杰、车文通 　 刘聘臣 靳金来、刘颖

  师世元 高金奎、曹金星、方金亮

  常宝霖 王庆新、张洪刚

  关春山 刘文亮 韩笑

  赵春田 刘杰、张继宽、梁洪才、侯笑才、张学彦、徐宝库、冯永志

  王凤山 周志光、郑文昆、刘志清

  侯宝林 贾振良、黄铁良、马季、胡必达、紫扬、于世猷、吴兆南、师胜杰

  白全福 杨志刚、房国群、缴月书、杨志光、王吉祥、张志宽、李国权、崔长武、吴云林、周桂林、阎金城、张文琪、张伯勋、宋勇、白龙若、金兆庆、刘学仁

  王世臣 李鸣岐、孟祥光

  常宝堃 李伯仁 　

  苏文茂 赵伟洲、武福星、刘俊杰 刘宝瑞 寇庚儒、王惠林、殷文硕

  冯立樟 穆瑞庆

  康立本 小立本

  朱相臣 韩刚甲、蔡培生

  穆祥林 郭嘉强

  袁佩楼 孟文辉

  张嘉利 王鸣禄、谭文森

  罗荣寿 李国盛、王德昌、杨瑞库

  孙宝才 孙兴海、赵连升、刘孝先、刘万山、福宝仁、王世勇

  王长友 赵振铎 李金斗、王文友

  茹少亭、郭文岐、丁玉鹏、寇庚杰 　 孙少林 赵文启、郭春堂、王少安

  赵兰亭 孙世达

  王树田 史文惠 杨四奇

  张振圻 王洪文、王文玉

  张佩茹 张兴海

  张庆森 杜国芝

  赵佩茹 李伯祥 刘继深、李增满、刘毛毛、高玉林

  高英培 苏明杰、李松岩、高军、吴健 徐德奎 刘树青、刘金端、吴刚伦、陈治华 马志存 马洪升、赵传真 张伯华、杨伯英、崔伯光、杨文彩、常贵田、刘英琪、任鸣启、李浩然、马少武、王祥林、张奎清、李世增、郭士忠 　 李洁尘 赵心敏 张弘、吕文升、华士泉、杨贵田

  王伯荣、马文忠 　 耿宝林 王伯麟、王占友、左春来

  杨少奎 刘志远、丁文元、刘文亨、任文利、刘文贞、 张文学、王文进、刘文步、张文辉、赵文岚、潘庆武、孙福海、彭凤林

  王家琪 康桂生

  在第六代人中：小立本的本名的李锦田，孙兴海的艺名“小狗熊”；赵连升的艺名“小怪物”；赵心敏原名赵新民；王伯荣绰号“王老白”，王伯麟本名王瑞云，俗称“王大宝”；李伯祥的艺名“小神童”。 第六代的门长是赵心敏。 第七代人中，又有不少人收了徒弟。至今已有八代人了。 需要说明的是，有一些演员在不同的历史时期，对相声艺术曾做出过一些贡献，但在表中没有列入。其原因，有的是他们出生于艺人家庭，虽从艺但没有拜师；有的是我还不了解其师承关系，如：沈春和、裕二福、阎德山、高德光、高德亮、张杰尧、韩子康、冯子玉、张笑侠，常宝臣、张永熙、张春奎等。 还有一些女演员，如：刘玉凤、回婉华、于佑福、耿雅林、潘侠男、张淑媛、魏文华、方伯华、张紫茹、张文霞、刘曼颖、姜伯华、韩秀英等。她们也为相声事业做出过贡献，在表中也没有列入。 附记：《京津相声演员谱系》一文，是刘国器、赵广志二人根据我的回忆，并参考有关资料及走访一些相声界同人，然后加以综合整理而成。其中难免有遗漏和不妥之处，敬希相声演员和爱好者们给予补充、指正。

  （本文由网友笑面小生扫校）

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  参考：

  中国相声网版《相声师承关系表》

  网友明月刀整理制作的《相声师承总谱》

  http://www.mapai.org/asp/html/2002/04/20020426195800-1.htm

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  老太太抹口红 (我的微信：changlawyers) 组长 楼主 2010-02-06 13:55:49

  《画扇面》及其它 我在写相声和说相声当中一直注意“适性顺情”，一个是得适合我使，不走大路儿，哪段也得有跟别位不一样的地方；一个是得合乎情理，说明白相声，不能说糊涂相声。我表演的每段节目不敢说有独特风格，可我很注意个性创造。都这么使，也挺火炽，可我使着不合适，我就大胆的改动，哪怕开始使的瘟一点儿，我也注意改出情理来，使出滋味来，让观众逐渐乐于接受。相声哪儿能就一种活路儿啊！比如《画扇面》，这是我年轻时研究的小段儿。那时，我常跟刘奎珍一块商量着编点新段子，这在内行叫“做活”。的确这是一件精密的活，不搁心做不好。起初是说一位懒婆娘自夸手巧，会给男人做大褂，可是把一丈四的蓝布买来后，她却一次又一次地铰坏了，她根本不会剪裁，所以把大褂改为小褂、坎肩、裤衩，都不成功，她还会巧言遮辨：“没关系，这块材料废不了，留着补袜子吧！”就这样，一丈四的布竟用来补袜子了，这是具有喜剧性的，可是她补出来的袜子也穿不了：“都补在脚面上了！”这个底很响，通过“三翻四抖”揭示了人物的虚弱品质。刘奎珍使得很响，不少同志都学会了这个小段。所以我又把它改成《画扇面》，是讽刺不学无术，附庸风雅的。也是自夸会画扇面，可是一连三次都画坏了，毛病是“画什么不像什么”。比如这人自称画美人，我把扇面给了他，一晃半年，都快到秋天了，一问才知道画坏了，可他还说：“不要紧，我给你改，拿墨往上涂，咱改张飞得了！”这一来美人变张飞了。可是过了些天，我问他：张飞画得了吗？他又摇头叹气：“不行，画坏了，不要紧，还可以改，咱改个判儿，我画钟馗有根，拿墨往上一盖，一点看不出来。”这又是一番，过些天一问又画坏了，可他还挺得意：“不要紧，还能改，我给你画个黑面！”到这儿收底挺响。有的同志在演出中又丰富了一番：“我给你改画一匹礼服呢。”我没有采纳，因为一提画“礼服呢”就把画成“黑面”的底刨了，也显得重复。

  四十年代中期，我和侯一尘在“大观园”、“小梨园”演出，观众里有不少文人墨客，我就向他们请教，又作了新的改动，把人物的格调提高了。这路人也是一知半解，所以开始让他说得头头是道，最后在迂回地揭露他。这样含蓄而有回味，演出后观众很满意。同行们都说我的《画扇面》与众不同，根据观众对象有不同使法，我想这也就是相声因人、因时、因地制宜的灵活性吧！ 我演这个小段开始总要谈点书画常识，说明写字、画画有真功夫，得天天练，久久为功，才能画得栩栩如生，光练点皮毛，不下功夫练习，还是入宝山而空手回，得不到要领，也画不出什么来。由此引出：“我有一位朋友，老跟我谈画画，什么米元章的山水，唐伯虎的美人，聊起来没完没了，我就跟他说‘你要真会画，你给我画个扇面怎么样？'他满口答应，让我去买扇面，交给他以后，也是迟迟不动笔。可是他不断跟我见面，问我喜欢什么？我说：你画什么我都喜欢。他这才说出：‘干枝梅你爱不爱？'我说：爱呀！他说：‘得！我就给你画干枝梅，上边画个知了，这叫喜鹊登枝，就画这个。'这一说我信了，人家讲得挺内行啊！可是没有几天又找我来了：‘干枝梅没意思，你拿出去也不好看，画别的吧！哎，墨菊你爱不爱？……咱就画墨菊啦！'”这样不提画坏了，改什么，显得含蓄些。结尾是：“他把扇面还给我了，拿报纸包着，我挺高兴，刚要问：‘你到底画得什么？'他挺得意地问我：‘黑扇面你爱不爱？'到此适可而止，不描不翻，让观众自己去琢磨。我体会，处理人物不同，使用语言不同，包袱的组织也应当适当变化。 注重情理和语言滋味，来自熟悉生活，哪段相声也离不开深入生活加工创造，不用心观察、分析、研究生活中多种人和事，做出包袱内容泛泛，经不起推敲，听着就没有滋味。这里我举一个例子：相声里的《家庭论》，可以有好多种路子，不同的内容，不同的演法来自对生活不同的熟悉、理解。常宝堃、赵佩茹侧重于表现小家庭中的韵事，有时由爱生疑，互相开玩笑，终于造成误会，这是他们从生活中发现的。尹寿山、班德贵、于宝林表现夫妻吵架绘声绘色，也是他们从生活中提炼的。张振圻着重于表现婆媳关系，他掰扯得合乎情理，有生活味道。婆媳这事，半斤八两，双方都有责任，谁也不能偏心，才能把家庭搞好。老太太多半看不起儿媳妇，可提到了闺女就眉开眼笑的。住在儿媳这老闹病，可到了老姑娘家，能洗好几盆衣服，回来又喊：“我膀子疼啊！”那能不膀子疼啊？这就有笑料了。同是说儿媳妇“底漏”，爱往娘家偷东西，具体的语言也不一样，这个底于宝林翻得好：“这个儿媳妇，偷得我们的日子都没法过了，全仗着老姑娘往回‘倒腾'！”到这儿包袱就响了，用不着再说：“我那闺女多爱人，人什么都往我这儿拿。这不昨天又给我送来两块衣料……”还要点明她闺女也偷。这就有点不相信观众的理解与接受能力了。我体会相声语言的滋味与简练这是一对双胞胎。 有人在《家庭论》中有这么一段，批判旧社会“一夫多妻制”，说有钱人讨小老婆等于作茧自缚，妻妾争风吃醋，闹得男人头昏脑胀。要住在一块，更麻烦了，每天晚上都得吵，大的说：“你得在我这屋住。”小的正得宠，一点也不让：“不行，得上我那屋去！”还动手拉男人，争执的结果，男的说：“干脆，我院里搭铺得了！”包袱响了，可是没情理，所以尽管有人使得挺响，我就不学。我爱寻思，总觉得这事在生活中不可能出现。妻妾争风多半在暗中活动，谁也不肯明拉，哪有那么不要脸的女人哪！这个女人只要一拉男人，那个就躲开了，会屋里暗憋闷气：“哼！真下贱！” 相声演出有灵活性，这就要求演员反应快，有适应客观变化的表演能力。比如六十年代初，有一次天津电台录音，李鸣岐、耿宝林使《铡美案》，本来得使二十多分钟，可那天录音带不够了，临时让他们压缩到十五分钟，李鸣岐答应了，捧哏的却很为难，怕错一句全盘乱，坚持还得照原样说。这时尹寿山自告奋勇，代替耿宝林为李鸣岐捧这段，上去他拿话带着李走，枝节的包袱都删掉了。十五分钟要把主要的部分表现得很好，并没有伤筋动骨。这就和演员头脑灵敏、即兴创造有关。比如尹寿山并不是嗯、啊、是的接下音，也不接与主题无关的包袱，而是在引、带、连上下了功夫，他说话不多，可句句是”肩膀”。比如甲正重复剧情，他就接过来说：“那段‘包龙图打坐在开封府’裘盛戎唱得真好！”使甲能及时学唱。在叙述皇姑、国太到开封质询时，原来有“外插花”的包袱，尹寿山也用“包公执法如山怕这个，这儿有一段唱您来来。”不断“搭桥”，顺利过渡到底。当然，这样的见机而作，与演员平时的艺术修养有直接关系。

  （《曲艺艺术论丛》第八辑 陈笑暇整理，网友海客扫描打字）

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  老太太抹口红 (我的微信：changlawyers) 组长 楼主 2010-02-06 13:56:12

  一点希望 刘文亨是我的晚辈，按现在的话说，也算是老艺人了。他从小跟他师父杨少奎学相声，是很聪明的，自己也很钻研。杨少奎教徒弟很严，他在学徒时很少挨骂，后台的叔叔、大爷们都很喜欢他。他也很有天才，所以说学逗唱样样都好。特别是“唱”，真下功夫，学弹词、大鼓、越剧、豫剧、京剧、评剧及各种地方戏，都很恰如其分，受到广大听众的喜爱和欢迎。学得很象，特别是学越剧中学范瑞娟那几口，太像了。因为我跟范瑞娟也认识，人很好，唱得也好，刘文亨学她满是这么回事，很像她。

  　　再说“说功”呢？刘文亨也很好，无论是铺垫，还是“抖包袱”，都很有尺寸，因为他自己很钻研，肯用心。老话说“师父领进门，修行在个人”，他师父杨少奎不会“唱”，他“唱”是受侯宝林的启发，侯宝林以唱赢人。我就很喜欢文亨的“唱”。有人说他不会“说”，只会“唱”，那不对，不会说的人也唱不了，哪能上台就唱呀，必须得有说，说是唱的铺垫，刘文亨很有特点。我过去听过他《学磕巴》那段，说的尺寸、筋劲儿都很好。在表演方面不俗气，看着那么“雅”，不是耍贫嘴。有的人说相声就是“耍贫嘴”，当然，咱就不提人名了，看着不但不可乐，而且让人讨厌，那是我们应该反对的，他能破坏相声的声誉。刘文亨在舞台上风度很大方，我们说相声是逗人乐的，但以什么逗人乐，是以“包袱”的技巧引人发笑，让人在笑中能得到什么东西，不是为逗乐而逗乐。

  　　相声是应该改革，不断创新，不能老说《卖布头》《猜灯迷》。《卖布头》那个年头行啊，街上有卖布头的，你学得真像，观众听着爱听。而到现在青年人有几个知道卖布头的，什么叫碎布头，零布块啊，你学得真像，他也不明白……所以随着时代的发展，相声所表现的内容也应当不断的创新。刘文亨的老活会的很多，但每次会演他都演新节目，这就是随着时代变化的体现。

  　　相声演员要琢磨观众的心理，我们每逢上场必须得有新的东西，必须能吸引观众，让他精神集中，首先让观众喜欢，让观众爱听，得有人缘。刘文亨的人缘很好，因为他不贫，很郑重大方，而又尊重观众，观众喜欢他，愿意听他，这样他唱才能使观众静下心来听，欣赏他所唱的“味道”，是一种美的亨受。

  　　观众并不是傻子，很懂相声，尤其是天津、北京的老观众，他们爱听相声、喜欢相声、懂相声、会听相声。这话怎么讲？还有不会听相声的？有。别说观众，我们说相声的也有。正像侯宝林所说的，你连听相声都不会，还能说相声？做一名相声演员，你首先得会听相声，听到一段相声应该知道哪好哪坏！你说的这段相声是怎么回事，首先你自己得明白，然后才能让观众明白。有些老观众从我二十岁就听我，直到现在我们还有来往，说明他们会听相声、喜欢相声、懂相声。刘文亨也有这样的观众，就喜欢听他说的相声，喜欢听他的“唱”，说明他说的不是糊涂相声，观众中有他的知音，他在观众中有“人缘”。这是一个相声演员成功的重要方面。

  　　刘文亨虽然文化并不高，但很用心，好钻研，对学习很认真，有不懂的就赶紧问，不会的就惦着学，不是混饭吃，在台上不骗人。所以日积月累，他的文化知识、社会知识、生活知识、语言知识很丰富。有人说相声演员是语言专家，那太过分了。不是什么专家，但语法知识、修辞知识你得懂，才能让观众听着语言通顺，合乎逻辑。什么叫名词、动词、连接词，什么谚语、成语你得懂。不懂名词、动词你怎么对对子，不会成语怎么能编《西江月》。我说的《西江月》就用了不少成语。其它像诗、词、歌、赋也应该明白，才能使你说的相声有文学性，有“味道”。刘文亨的相声很善于吸收这些东西。虽然都是“记问之学”，但他说出来就觉得很有修养，提高了相声的品味。

  　　刘文亨在杨少奎的徒弟中，是出类拔萃的，在几个师兄弟中，他的成就最高。而且人也好，对长辈很尊重，也很关心，没有名演员的架子；对年轻人也好提携，不管是他的徒弟或不是徒弟的年轻人，有问必答。他知道的东西也很多，见过许多有名艺人的表演，有自己的心得，像这些都应该很好的总结。听说要给他出书，我很希望领导、专家、同行和观众们对他多帮助，多批语，总结他的成功经验，为后人留下一些值得学习和借鉴的东西，把相声艺术提高到一个新的水平。

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  老太太抹口红 (我的微信：changlawyers) 组长 楼主 2010-02-06 13:56:28

  怀念赵佩茹同志 赵佩茹同志逝世十年了。我深深地怀念他。我和佩茹相识于青少年时期，从小在一起玩，一起学相声。他和我同岁，因为他是我师哥焦少海的徒弟，所以比我晚一辈。但是我很钦佩他的艺术，我认为他的捧哏技巧，超过了老前辈。佩茹给我捧哏多年，我们之间非常默契，我不管怎么“入活”，“正使”、“反翻”，他都能逮得着。在我铺垫“包袱”安排“伏线”当中，他既不“挡墙”，更不“落纲”，总是把重点包袱衬托得非常突出，总能让逗哏者感到如鱼得水，轻松自如。

  二十岁以后，佩茹被常连安选中，约请他给常宝堃（小蘑菇）捧哏。常宝堃是青年相声演员当中的杰出人才，说、学、逗、唱，无一不佳。得佩茹捧哏，更是如虎添翼，一搭一挡，珠联璧合，锦上添花；也更能发挥佩茹同志的独特专长。 佩茹在掌握包袱中，善于提、兜、翻、垫、挡废纲、补漏洞，逗哏“下海”他能拽回来，把活儿引入正轨，行内无不佩服。 赵佩茹的祖辈，是满族的贵族，祖父姓金，父姓肇，叔姓固，祖祖辈辈都是吃钱粮、受俸禄，养尊处优，游手好闲，什么也不干。一九零零年（光绪二十六年）以后，钱粮俸禄停了，坐吃山空，无以为生。父肇熙贤改名赵希贤，（没有钱粮俸禄了，姓肇有什么用）挈妇将雏，去张家口。不料投亲不遇，靠友无望，潦倒于张垣。偶到市场游逛，见常连安在撂地变戏法。不认识，人不亲，口音亲，同是北京人。赵向常谈出自己的来历和处境，常很同情，交了朋友，但是不能长期管饭。常教赵变戏法，籍以养家糊口。可是赵希贤腼腆、口羞、不善谈，怎能围上一堆人看他变戏法呐？怎么办？结果，学会些小戏法儿，小手彩儿，摆个桌子变戏法（挑除官），一角钱教会一样儿。又认识了焦少海、陈荣启、辛文利，拜了盟兄弟。回到北京，赵希贤“挑除官”不干了，熟人太多，拉不下脸儿来。只好携带家眷来到天津。恰巧，焦少海也在天津。于是把佩茹送给焦少海学徒，三年半出师。 焦家的相声，道儿真，范儿准，教徒的“家法”严。赵佩茹聪明、肯钻，由他师爷焦德海给他捧哏，要求得更严。所以赵佩茹的“活儿”，不但会得多，使得也规矩。 一九五一年常宝堃赴朝慰问光荣牺牲。赵佩茹转而研究单口相声，后来又和李寿增合作，颇受观众欢迎。我的搭伴张庆森，因为双目失明，退休了。领导决定，让我和赵佩茹搭档，合作演出。我逗他捧，这对他当然是轻车熟路。他很了解我的表演手法，尽管我在垫话、入活、叙述铺垫方面有些改动。但是，赵佩茹仍在包袱的尺寸上，量得很准。例如《对对联》、《三字经》、《卖五器》以及小活儿《拴娃娃》，无论我正铺也好，反入也好，各种使法，他都能恰如其分地抖出包袱，决无落空老泥。就如同踢足球，无论我中场横传还是盘带到底线传中，他准能恰到落点，接球入网，决无传球失误。佩茹同志工作态度认真，对逗哏者要求特严，要活儿瓷实、路儿正。如果逗哏者入活台词不对、包袱的范儿不准，他不但盖口不接，包袱也不给翻，而让逗哏者尴尬难堪。所以有些相声演员害怕他给捧哏。如果你虚心地、真心地向他学，他会诚心诚意地教你。他最讨厌的是“抄蒙虫子”的入活。 赵佩茹同志，为人耿直，不占任何便宜。不熟悉他的人，以为他臭架子十足。其实不然，赵佩茹最讲同行义气，一些亲友的婚丧嫁娶、请医购药他总是花钱受累不做声张。 佩茹同志离开我们十年了。他没留下任何文字资料。我们应当从他和常宝堃灌制的唱片中，探讨学习，加以总结，继往开来，不断提高。这是我们对他的最好纪念。

  （原载《天津演唱》一九八三年十月号，网友老豆角打字校对）

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  老太太抹口红 (我的微信：changlawyers) 组长 楼主 2010-02-06 13:56:50

  谈谈相声 先向同志们问好。总想着有机会能和老师、同志们见面，多交几个朋友。从前哪儿有这样的盛会啊！这充分说明党对相声的重视。太好了！各地电台多少年来一直是支持、爱护、培植相声，鼓励我们创作、表演，为建设社会主义精神文明做出贡献。作为一个相声老演员，在此向各级领导、同志们表示由衷的感谢。

  我自幼学艺，说相声近六十年了，十五岁放下书包，正式从艺，今年七十二岁。我十八岁时和刘宝瑞到青岛来过，就在“劈材院”场地，一分一段，累一天挣不上店钱、饭钱，尽吃“杠子锅饼”，一顿两个还没饱，现在一看青岛这变化太大了，不由得想起了往事。 我祖父马诚方说评书《水浒》，在北京小有名气。我父亲马德禄说相声，是老前辈大恩子，也就是恩绪先生的徒弟。恩先生是万人迷的师傅。我母亲恩萃卿是恩先生的女儿，唱过木板大鼓，所生我们兄弟三人，大哥马桂元是天津东马路甲种商业学校的学生，后来也说了相声，会得多。我是天津汇文中学第二十一期的学生，十五岁拜周德山（艺名周蛤蟆）先生为师，我从小就爱相声，先随父兄在场子里听相声。在家跟父亲、哥哥学，没少挨打受气，我大哥艺术好，可太厉害，怎么学也不对，要求的严。周老师没怎么教，我常听他的活。虽然自己学徒时受过气，我可没打骂过徒弟，也不剥削徒弟。我没有授业徒弟，侄儿马敬伯跟是跟我学过几年，现在吉林省曲艺团教相声。 十七岁时，我跟侯宝林的老师朱阔泉上巷子，就是到妓院去说。快三十岁时才熬到上园子、上电台，成为曲艺里的“倒二”相声，那时是白云鹏或林红玉的京韵大鼓攒底。 我现在很少演出，组织上照顾，让我在天津市曲艺团当顾问，每周到团里去一次，还用汽车接送。同行都称我为马老，其实没什么贡献。艺术，这不论岁数，得有真才实学。我不是专家学者，也不够艺术家，要都是艺术家，就没有艺术家了。 我不擅唱，也不是不会唱，我会说二百多段相声，说学逗唱各种类型的都有，有些后来不使了。象《改行》、《卖布头》、《闹公堂》三十年代我常使，四一年侯宝林上天津，我到燕乐戏院去听过他，一听人家学嘛象嘛，每唱一番都有满堂好，我回来就想：这是人才，往后这类活我不使了，另外钻研别的。这还不单是为扬长避短，也是为了别糟践活。演员除了基本功要扎实，会得多，还得根据自己的条件找适当的节目加工，这方面不少专业、业余演员做出了成绩，有些活因人制宜地建立了个人风格，为相声艺术增添了财富。 现在有了大学毕业生研究相声、说相声，这太好了，文学和艺术水平都得到了提高。过去张寿臣名望大，被誉为幽默大师，也是由文人墨客帮助指点，象书法家华世奎、孟广慧、严范孙、赵元礼都喜欢听他，常给他的活挑毛病。还认识陈小山、张去谭，都是当时的文人。张先生的代表节目，多半经这些位修改，象《西江月》、《文章会》就得到过陈小山先生的修改。我演的时候又做了比较大的改动。 表演上就是“一遍拆洗一遍新”，演完了以后找人帮助提意见，找出优缺点，在使就知道优点在哪儿，应该发扬？缺点在哪儿，应该纠正。常有中青年演员找我，我总是详细地给他们说包袱的使法。姜昆、李文华让我给讲老活的包袱，我给他们说了不少，临完告诉他们：用到新活里得改，拿过去就用不行。还有很多同志给我写信，我不能一一回信，没那么多时间，很抱歉。 “侯宝林是相声的功臣！”张寿臣这么说，我也这么看。他是我们相声界的艺术大师，为什么？过去相声不能攒底，多好的角儿，也是上“倒二”，得京韵大鼓攒底，万人迷、张寿臣都是在刘宝全、白云鹏、林红玉、小彩舞前面演，就由打侯宝林，相声攒了底，包银也提高了。这是值得肯定的。侯宝林脱离舞台搞相声研究，对相声艺术的发展作了贡献。青年人都得有雄心壮志，通过你的努力为相声争得新的荣誉，你就是八十年代的功臣。 相声演员们要互相学习，取长补短，演员和作者也要加强团结。共同创新，多出新活，别单纯模仿某人，得看这活的需要和你本人的条件。我在二十多岁的时候，见过好的，鼓励自己定了“四非”：非学不可，非会不可，非行不可，非好不可！就得有这个决心。都是《灯谜》、《对联》、《相面》……我这段跟别位就是不能一个味儿，可人家好的地方我承认，虚心得学，这样提高得快。我跟朱阔泉在一起时，我就向他学过《八大改行》、《揭瓦》，他给我捧过《梦中婚》、《大杆子》（即《打白朗》），吸收了人家好的东西。在京剧界都说人家白玉昆是外江派，总是一文一武那么唱，还有人不承认，后来李少春也是这样，前边《击鼓骂曹》后边《闹天宫》、《野猪林》，也是文武兼备，坚持实践，不断革新，都说人家好了。相声里也是这样，人家好的地方你得承认，不能有偏见。 我改过不少传统节目，一段俗中透俗的《拴娃娃》，也能让人有新鲜感，改活有取有舍，不是一个劲往上续包袱，也得有淘汰的，老往上添，那不是把相声改成“蔓子活”了？这也不成。侯宝林就爱听我的《黄鹤楼》，我在北京时他总让我说这段，有一次让我拿《黄鹤楼》攒底，我说不行，北京观众都熟悉这段，北京得有多少人会使这段啊！可他说，不要紧，您这段跟别人不一样。演出后效果非常好。 对口相声捧逗都重要，俩人得紧密合作，钻研业务，过去说“搭伙三年，不火自赚”，甲乙是一场活儿，捧哏需要火候儿，象赵佩茹就是个好捧哏的，我经过好多位捧哏的，象刘桂田、于坤江、刘宝瑞、耿宝林、刘奎珍、侯一尘、张庆森，可赵佩茹确实有经验，我们在一块儿排练，使活都能得心应手，我一说怎么铺垫，需要他怎么翻成反使，到台上看，准确极了，没错儿。他在场上就跟京剧打鼓一样，那眼老盯着演员。 包袱不响没关系，下来一块儿找原因。常说“不说糊涂相声”，怎么讲？就是得注重清理，弄清这是怎么回事，为什么这样使？不瞎朦，不糟蹋。都是唱，有的合理，有的就差点儿，为什么唱，在哪儿唱合适，得弄明白啦！当年我为了成角儿，不知受了多少苦，脑子里全是活。比如《吃元宵》不好使，我非下功夫使好了不可，贯口活的《开粥厂》、《夸住宅》，文哏的《窝头论》、《暗八扇》、《西江月》都是这样，就连《卖挂票》、《绕口令》也得有自己的路儿，跟别位不一样。解放后在党的领导下，又致力改活，加工别人的作品，自己也写作品，这是为了更好地发挥相声的作用，不论讽刺、批评、歌颂都要为社会主义服务，让人们喜闻乐见。何迟同志写的《买猴儿》、《开会迷》、《十点钟开始》直到《似曾相识的人》，我都演出了，也根据自己的使法做了改动。我也谈不到有什么特点，都说我好使含蓄回味的包袱，我觉乎着不能都是直捅包袱，得有幽默感，使人琢磨着可乐。 要使好回味包袱，不能上来就想逗人乐，当滑稽人谈不上有回味，有的是皮厚，听完乐想起来可乐，有的是皮儿薄的包袱用皮厚的使法，象《黄鹤楼》的“一句不会”就是这样，甲这路人就是不会装会抬杠长能耐。我是什么活都注重情理，先铺开了，跟说闲话一样引起观众的兴趣，再引到正活上来。俩人为什么打灯谜、对对子，很自然不能上来就是“我破个闷儿你猜……”这人怎么啦？不能“硬山搁檩”就是这意思。 要深入观察生活，善于分析、研究生活中的人和事。不能满足于当滑稽人，当滑稽人就谈不到有回味。有时候由于内容需要，连动作都得模拟，得抓住特征，不能丑化了演员自己。相声要逗乐儿，又不是单纯为了逗乐儿。 希望同志们多下功夫，提高思想、艺术修养，把相声艺术提高一步，才能追上飞跃发展的时代！我愿意跟大伙团结互助，共同前进！

  （陈笑暇根据马三立在青岛相声讨论会上的发言录音整理，网友老豆角打字校对）

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  老太太抹口红 (我的微信：changlawyers) 组长 楼主 2010-02-07 12:38:47

  我这一辈子 1968年，“文革”期间，马三立奉“革命组织”之命，亲笔写下了这份所谓的历史材料。事后，马家人把材料捐给了天津档案馆，本报记者远赴天津，在档案馆工作人员的帮助下，终于得见“马老这一辈子”。题目为《外滩画报》所加。 敬祝全世界革命人民心中最红最红的红太阳

  伟大的领袖毛主席万寿无疆万寿无疆万寿无疆！

  最 高 指 示

  　　我们应当相信群众，我们应当相信党，这是两条根本的原理。如果怀疑这两条原理，那就什么事情也做不成了。

  　　领导方面叫我写一份简单的个人历史材料，以下就是我的简历。

  　　我名叫马三立，北京人，生于1914年。我三岁时，随我父母由北京迁到天津居住。父亲叫马德禄，是相声演员，母亲叫恩翠卿，是京韵大鼓演员。因为母亲死的早，十岁以前，我跟随婶母家生活。我十岁时，父亲续娶了母亲，有了家。才给我找到私立小学读书。

  　　我十二岁时，就开始跟我父亲学相声。半日上学，半日去撂地说相声。1927年春天，我考进了汇文中学，不久，旧历五月节后，我退学了。因为我父亲的伙伴“万人迷”死了。我父亲被燕乐戏院解雇了，到东兴市场撂地，所以我和我哥哥都退了学，正式说相声了。

  　　1927——1933年

  　　我在鸟市撂地说相声，后来又在地道外小书场说相声。1933年我结婚不久，我父亲因病死去，借债很多，继母偷偷跑了。我急得要死，病了半年。每天依靠同行们资助些生活费。（此段有赵佩如、李寿增可作证）

  　　1933——1939年

  　　我在东兴市场和鸟市撂地说相声，每天挣钱很少，无法还债。就离开了家，到外地做流动演出。没有路费，李寿增把我领到火车头上，当时李寿增是司机，把我带到秦皇岛下车。在秦皇岛认识了阎笑儒。

  　　在秦皇岛，我们白天撂地，晚上串妓院，生意不错，家里生活好了一些，欠的债务也还清了。后来，因为阎笑儒生病，我们就回天津了。（此段有李寿增作证）。37年春天，我又在东兴市场撂地。七七事变以后，我又没有地方演出了，经冯立铎的父亲冯子玉介绍，我在地道外时调班里加场。每天固定的工资。伙伴是高少亭（高是消防队员，业余相声演员）。

  　　38年的春节，沈阳翔云阁茶社，来津约相声演员。我很想去，可是没有伙伴。由赵佩如介绍，和佟浩如搭伙，到沈阳翔云阁。生意很好，可是佟浩如净爱告假。我在沈阳北市场，认识了张庆森，佟告假我就请张庆森来帮忙捧哏。以后，佟又告假，竟一去不返，把我一人搁在沈阳了。我只好随张庆森等去营口，取道回天津了。（此段有张庆森可作证）

  　　我回到天津，又在东兴市场和高桂清、刘宝瑞等一起演出。当时南市的地痞流氓、杂把地欺负人。演员凡不是“青帮”、“在家礼”的都吃不开。所以，39年春天，我又离了天津。我和高少亭搭伙，（高因病退职消防队了）去杨柳青、沧州、德州等地做流动演出、撂地、串妓院、赶庙会等等。五月份到了济南，在青莲阁茶社演出。一直到天津闹大水以后，我们才回天津。（此段有阮文禄可作证）

  　　1939年冬——1940年秋天

  　　我从济南回来后，高少亭另就业，开汽车去了。我和耿宝林搭伙，经王剑云给介绍，在北门宝和轩茶社演出。当时，班主是桑振奎，对演员太刻薄，工资给的很少，还按三十六天算一个月。本来想不干，可是又没有地方去。到40年的夏天，戴少甫来津找我，叫我去北京替他上电台，每月工资一百二十元。当时我认为，这又有名又有利，愿意去。我和耿宝林到了北京，每天在广告台播音。几天以后戴少甫给我俩人三十元钱，说，就替六天，二十四元另给六元路费。我们一起上了当。没办法，我和耿宝林，只好就在西单商场跟高德亮撂地去了。到旧历八月节后，天冷了，我们回到天津。（此段有耿宝林可作证）

  　　1940年8月——1945年9月

  　　我和耿宝林由北京回来，又到东兴市场小书场演出。冬天，王十二到书场来通过高桂清（当时相声班主），约我到兄弟剧团帮忙。我算临时演员，就进入了兄弟剧团。一个戏一个戏的排下去了。只许他们不要，不许提出不干。剧团的东家是恶霸汉奸袁文会，下面有五虎上将、八大朝臣。对主要次要演员的待遇是非常的悬殊。进了兄弟剧团，可以说是受累受气不挣钱，家里的生活困难之极。自己想离开剧团，可是又不敢。

  　　在42年的春天，林红玉组织私人班社，到济南去演出。她通过和袁文会的私人关系向兄弟剧团借一场相声，要我和耿宝林随她去济南短期帮忙。这样，我和耿宝林借这个机会离开了兄弟剧团。在济南五马路公园茶社演出三个多月，后来，因为业务不好，关闭了。林红玉、张爱祥又把我俩送回天津，交给兄弟剧团了。当时物价飞涨，票价猛涨，可是演员的工资不涨。主要演员有十大股分红，低级演员生活困难没人管。1943年夏天李墨生来津，约白云鹏等去南京，由高登第（大流氓）通过袁文会，到兄弟剧团借一场相声，又把我借走。耿宝林因忌大烟病倒。我没有伙伴，我就和刘奎珍搭伙去南京了。两个月以后，我要求把我们送回天津。因为我不愿意再回兄弟剧团，我和刘奎珍又偷偷地到济南去了。李寿增正在济南开设晨光茶社，大量吸收相声演员。我和刘奎珍到了济南，很受欢迎，业务很好。不久，王十二派宋小轩到济南找我，逼我立即回津。

  　　到天津以后，刘奎珍回鸟市撂地去了，我无奈又回到兄弟剧团。以后，不许请假，更不许逃跑。一直到45年8.15日本投降，袁文会声明兄弟剧团他不要了，我向王十二提出退出剧团，九月份我脱离了兄弟剧团到鸟市撂地去了。（此段有冯书田，于德海、刘奎珍可作证）

  　　1945年9月——1947年5月

  　　我离了兄弟剧团，一直就在鸟市声远茶社，同冯立铎、刘奎珍、班德贵等人，演相声大会（此段有班德贵、刘奎珍可作证）。

  　　1947年5月——1950年

  　　我在鸟市撂地，47年夏天，王十二找我介绍我和侯一尘搭伙，在大观园和群英戏院赶场。三个多月，秋天我同侯一尘在北京大华声电台演节目并在东城凤凰厅上演。后来，因为业务不好，停演了。我和侯一尘投奔常连安的启明茶社，参加相声大会。可是常家只把侯一尘留下，不要我。当时我北京没有家，我就借住在华声电台里。48年秋天，张庆森、新韵霞等，由沈阳来到北京，我就和张庆森搭伙了。

  　　48年底，北京解放前夕，我的生活很困难，吃饭也很成问题。49年1月，北京解放了，我和张庆森上两场电台，并在草牌楼“世界游艺社”演出，生意好起来了。后来，把我老婆、孩子们都接到了北京，租了房子，买了床桌木器家俱。我感谢毛主席和共产党，把我从几十年的受压迫受贫困中解救出来。（此段有张庆森可作证）

  　　1950年——1952年

  　　天津燕乐戏院成立红风曲艺社，50年我和张庆森由北京来到天津，在燕乐上演，并在中行电台作广告节目。51年，红风曲艺社改组，建立“天津市曲艺工作团”，由常连安为团长、赵佩如为副团长。业务总负责人是王十二，所有演员都算工作团的成员。52年春节，我提出自愿离团了。

  　　52年春天，我和张庆森等，去沈阳“公余茶社”演出，业务很不好。五一节后回到天津，参加了李元通组织的“小梨园”共和班。当年九月，我和张庆森、李润杰、张剑平参加第二届中国人民赴朝慰问团，我是第六分团演出队副队长。在朝鲜演出两个多月，53年的新年，回到祖国、到北京汇报演出完了，回津解散。（此段李星生可作证）

  　　1953年——1959年

  　　赴朝工作结束了，53年1月，我参加了电台广播曲艺团工作，56年与市曲艺团合并，我任副团长。58年整风反右时，我犯了严重错误。59年5月，我被撤职降级划为右派份子。下放东郊区新立村劳动。在农村一年十个月。

  　　1961年3月——

  　　我下放回来，摘掉右派帽子，在曲艺团做演员工作。

  　　以上是我的简历，请革命组织审阅。

  马三立写

  68年4月19日

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  豆友2027574 2010-02-08 09:50:54

  [内容不可见]

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