自度何必轻俗《邯郸记》
演出：广州话剧艺术中心
时间：2016/10/13 19:45
地点：广州话剧艺术中心13号剧院
13号剧院的话剧版《邯郸记》，是少见的在立意与形式上，全方位尝试与汤显祖原作精神产生对话的作品，对于一部小剧场制作而言，它并没有顺势而为在“小”处着墨，而是从原著的立意优先入手。
剧中的最大改动，是将原著中意欲“度脱”卢生登仙的吕洞宾，改换成了一位清远道人（汤显祖，号清远道人）。亦即，主创想借由汤显祖“本人”现身说法。导演（王筱頔女士）认为，《邯郸记》作为汤显祖退隐后写就《临川四梦》的最后一梦，作品中纵有对现世官场的抨击与愤懑，此时也应是有所冲淡的。“如果汤公只是想表达胸中愤慨，为何不退隐之后第一梦就写《邯郸记》？那应当是他胸臆最难平的时候。”
故而在剧中，时时有意安排清远道人与卢生互相“看取”、错身、对话，仿佛相互打照。结尾处，清远道人将玉枕抛给卢生，并不意在“度脱”卢生去体会人生那“须臾如幻，似黄粱一炊熟”的虚无本质，换言之，此一版本并不着重于“觉与梦”这种“庄周梦蝶”式的哲学探问，而是将现世的“抉择”重新抛给卢生、抛给在场观众，抛给了“自己”。
我们仿佛看到玉茗堂主扪心自问：那“邯郸道”尽头，纵有人生得意、出将入相、荣辱浮沉，而我清远道人“玉茗堂四梦”的志业，则也未必尽显愤懑难平、失意寂寥，其中自有一番度曲者自度（“懂世故却不世故”、“能出世也随时能入世”）的况味与超脱。
基于此种“超脱”，势必带来一种“俯瞰”的视角。
不同于世俗意义上穷达之间的那种“高”之于“低”，而是跳脱开来，以另一种评价体系来“界定”人生抉择的“高贵”与“低贱”。是故场上除了清远道人这一全然“无疵”的道德形象，其余人物的“行径”，仿若一概与“鸡、狗、驴”无异。
且看卢生，其仕宦起点虽不光彩（借力了“孔方兄”与妻族荫蔽），至少在汤显祖笔下，尚非卖妻求荣之辈；甚或在不得已奉帝命征西时，还能将“邯郸”这个古来燕赵之地的“任侠”之气发挥一把（亲上战场英勇退敌，敬敌方首将英勇，放其逃生）。
原著卢生之复杂，在于其有才有干之余，又不死守书生迂阔之道，于权奸当道的时势中屈伸得当，守住一定“做人”底线，故而自有他的一番荣辱得丧。而这种起起伏伏之间的“惊险”与真实感（连贴身亲眷也是鸡、犬、驴所变），方令到梦醒后的卢生虚汗一把、怅叹良久，凝神于一种“梦”与“醒”之间的遽然反差，方悟得“岂有真实相乎？其间宠辱之数、得丧之理、生死之情，尽知之矣。”
到了此版《邯郸记》，人物均似“萎缩”成“邯郸道”乃龌龊不堪之俗世的证明尔尔，鸡犬、青驴，在“度脱剧”中往往体现某种闲适朴拙的村野意蕴，也仅被动物化为贬抑了的“人格”。结尾处，叫卢生提点自己由“鸡、狗、驴”扮演的儿子，寓意又何在？莫不是，只要尚身处于这条“邯郸道”上，便必然鸡飞狗跳，人仰驴翻，嘶嘶闹闹，一地鸡毛？
俗，于是成了这样的“俗”：将入世直等于一场鸡犬不宁的喧闹嘈杂，而出世，便如同清远道人始终“临上下俯”那舞台上一掠而过的写意简笔村庄布景，既然本意是要叫清远道人现身说法，又如何好似这般“片叶不沾身”地居高俯瞰，任由笔下人物命运“沦为鸡犬”？
“自度”的逻辑，仿佛等同于只要离了“邯郸道”，便如何如何的文人自矜……照此，夫子自度，本为远离尘俗，偏也绕开了原著的“仙意”，通过陷刻人物丑行，将雅俗与谐趣一锅端出，卢生复杂的梦中世情，被化约为怪诞迷离的俗世寓言，换言之，重“邯郸道”之现世含义，轻“黄粱梦”之哲理内涵，改动的分量足，立意的范式浅，虽可谓耳目一新，却也未必比原著更“颠覆”。
值得注意的是，主创团队提出“词剧”一说。词剧在这里，是指剧中主要角色的“话剧”对白，几乎“挪用”自汤显祖原作的曲词、对白、定场诗，以及每出戏末尾的“題目正名”等等，仅于文字上作了微调与修改；而剧中增添的合唱与独唱部分，也基本取自原著文字。故而，若说这是一版足以“颠覆传统”的“话剧”演绎，则仍似与原作离得太“近”？是否拿来戏词说成“话”，糅之以戏曲身段，再添几段动物拟人化的肢体剧，便算作“颠覆”了？或仅是基于传统戏曲与现代剧场，各取其艺术元素进行的一次含混“打包”？均有待一番辨析与考察。
时间：2016/10/13 19:45
地点：广州话剧艺术中心13号剧院
13号剧院的话剧版《邯郸记》，是少见的在立意与形式上，全方位尝试与汤显祖原作精神产生对话的作品，对于一部小剧场制作而言，它并没有顺势而为在“小”处着墨，而是从原著的立意优先入手。
剧中的最大改动，是将原著中意欲“度脱”卢生登仙的吕洞宾，改换成了一位清远道人（汤显祖，号清远道人）。亦即，主创想借由汤显祖“本人”现身说法。导演（王筱頔女士）认为，《邯郸记》作为汤显祖退隐后写就《临川四梦》的最后一梦，作品中纵有对现世官场的抨击与愤懑，此时也应是有所冲淡的。“如果汤公只是想表达胸中愤慨，为何不退隐之后第一梦就写《邯郸记》？那应当是他胸臆最难平的时候。”
故而在剧中，时时有意安排清远道人与卢生互相“看取”、错身、对话，仿佛相互打照。结尾处，清远道人将玉枕抛给卢生，并不意在“度脱”卢生去体会人生那“须臾如幻，似黄粱一炊熟”的虚无本质，换言之，此一版本并不着重于“觉与梦”这种“庄周梦蝶”式的哲学探问，而是将现世的“抉择”重新抛给卢生、抛给在场观众，抛给了“自己”。
我们仿佛看到玉茗堂主扪心自问：那“邯郸道”尽头，纵有人生得意、出将入相、荣辱浮沉，而我清远道人“玉茗堂四梦”的志业，则也未必尽显愤懑难平、失意寂寥，其中自有一番度曲者自度（“懂世故却不世故”、“能出世也随时能入世”）的况味与超脱。
基于此种“超脱”，势必带来一种“俯瞰”的视角。
不同于世俗意义上穷达之间的那种“高”之于“低”，而是跳脱开来，以另一种评价体系来“界定”人生抉择的“高贵”与“低贱”。是故场上除了清远道人这一全然“无疵”的道德形象，其余人物的“行径”，仿若一概与“鸡、狗、驴”无异。
且看卢生，其仕宦起点虽不光彩（借力了“孔方兄”与妻族荫蔽），至少在汤显祖笔下，尚非卖妻求荣之辈；甚或在不得已奉帝命征西时，还能将“邯郸”这个古来燕赵之地的“任侠”之气发挥一把（亲上战场英勇退敌，敬敌方首将英勇，放其逃生）。
原著卢生之复杂，在于其有才有干之余，又不死守书生迂阔之道，于权奸当道的时势中屈伸得当，守住一定“做人”底线，故而自有他的一番荣辱得丧。而这种起起伏伏之间的“惊险”与真实感（连贴身亲眷也是鸡、犬、驴所变），方令到梦醒后的卢生虚汗一把、怅叹良久，凝神于一种“梦”与“醒”之间的遽然反差，方悟得“岂有真实相乎？其间宠辱之数、得丧之理、生死之情，尽知之矣。”
到了此版《邯郸记》，人物均似“萎缩”成“邯郸道”乃龌龊不堪之俗世的证明尔尔，鸡犬、青驴，在“度脱剧”中往往体现某种闲适朴拙的村野意蕴，也仅被动物化为贬抑了的“人格”。结尾处，叫卢生提点自己由“鸡、狗、驴”扮演的儿子，寓意又何在？莫不是，只要尚身处于这条“邯郸道”上，便必然鸡飞狗跳，人仰驴翻，嘶嘶闹闹，一地鸡毛？
俗，于是成了这样的“俗”：将入世直等于一场鸡犬不宁的喧闹嘈杂，而出世，便如同清远道人始终“临上下俯”那舞台上一掠而过的写意简笔村庄布景，既然本意是要叫清远道人现身说法，又如何好似这般“片叶不沾身”地居高俯瞰，任由笔下人物命运“沦为鸡犬”？
“自度”的逻辑，仿佛等同于只要离了“邯郸道”，便如何如何的文人自矜……照此，夫子自度，本为远离尘俗，偏也绕开了原著的“仙意”，通过陷刻人物丑行，将雅俗与谐趣一锅端出，卢生复杂的梦中世情，被化约为怪诞迷离的俗世寓言，换言之，重“邯郸道”之现世含义，轻“黄粱梦”之哲理内涵，改动的分量足，立意的范式浅，虽可谓耳目一新，却也未必比原著更“颠覆”。
值得注意的是，主创团队提出“词剧”一说。词剧在这里，是指剧中主要角色的“话剧”对白，几乎“挪用”自汤显祖原作的曲词、对白、定场诗，以及每出戏末尾的“題目正名”等等，仅于文字上作了微调与修改；而剧中增添的合唱与独唱部分，也基本取自原著文字。故而，若说这是一版足以“颠覆传统”的“话剧”演绎，则仍似与原作离得太“近”？是否拿来戏词说成“话”，糅之以戏曲身段，再添几段动物拟人化的肢体剧，便算作“颠覆”了？或仅是基于传统戏曲与现代剧场，各取其艺术元素进行的一次含混“打包”？均有待一番辨析与考察。
有关键情节透露
