Joseph Beuys访谈录

这篇凯蒂·霍斯菲尔德对波依斯作的录音采访是于1980波依斯在纽约举办回顾展期间进行的。
霍：当你还是一个孩子的时候，你的家庭成员中有人曾经涉猎过什么创造性的活动吗？
波：不。我从来没有发现过一种对创造活动的兴趣。也许我的家族中曾有一位荷兰血统的先祖对科学发生过兴趣。但我从来没有发现过谁对艺术有兴趣。
霍：当你还是一个小孩时，你有过对艺术的直接兴趣吗？
波：没有，那时这个念头从来没有进入我的意识，不过要是回想一下，我发现自己在孩子时所做过的事很多都与一种对艺术的见解有关，由此我以后发挥成所谓“扩大的艺术见解”理论，这应该是指关于社会雕塑的理论、关于对世界的根本改造的理论。我作为一个孩子所做过的事——在田间、在自然中，还有在人类的工业活动方面，在小工厂里所经历过的事——都具有一种性质，不过这只有通过一种反省，一种对于我在孩童时的兴趣和那时做的事情进行反省，才看得清楚；而且，对啦，不仅，不仅是我在孩童时所做的，而且还有那是我所感觉的、我所思考的，我所经验过的和我所……嗯，想象的。
霍：你能不能特别谈一点这一类特殊的感觉或经验呢？
波：好的——那个时候，我最重要的大感觉之一是自我感觉，一方面，那是在一个非常美好的环境中，可是从社会行为方面来看，我感到一切都处在一种巨大的衰败之中。在我的生活中，当我还是五岁大的时候，我曾感觉到一种戏剧性的矛盾，感到我的生活被迫走向一个终点，因为我经历这种矛盾已经太多了。
我有过这样的感受：另一种生活——也许是在先验领域里——会使我有更好的可能去影响、去工作或是去行动，以作用于这种矛盾。所以，我的大感觉就是：一方面，这美好的、未破坏的自然，我从自然中得到的很多，有很多的可能去凝神、沉思、探索、集纳一些东西，构制一种系统；而在另一方面，我所感受到的这种社会衰败已经是一个正在到来的两难之境。
是的，我在孩子时就已经意识到这个了，但到后来才能够分析这种衰败。在我童年的时候，我面对这种趋势，还不能分析衰败的根源；自然界的东西本还没有受到破坏，相对地不受破坏。而且我还是一个孩子时，我已经跟一种马戏班和剧团一起干活，那正是同自然现象打交道的一种门道和系统：动物、昆虫、植物。
当我七八岁的时候，我就已经有兴趣研究了。我还有几位与这种兴趣相近的老师，在直到15岁以前的整个时候我还有过那么一个实验室，那时我真的事实上经营了一个实验室，涉及物理、化学、动物学、植物学之类的东西，我决定学习自然学。那时已临近第二次世界大战，由于我被征召入伍，于是那些活动就停顿下来了。
战时我当了一名士兵。我从我的司令官那里得到一点照顾，那时我们驻扎在一个有些学术活动的镇上，他允许我在空闲时到大学里去。由于我们有个时期在波兰休息，我有机会访问波兹南大学。我想，在那儿我曾有一回跟一位动物学教授讨论过自然科学的整体理论，那时我发现，要在这样一个实证主义的、唯物主义的领域里成为如此专门的人，不是我力所能及的；于是你知道，我意识到了这两个术语的意义。那是一种对于世界的唯物主义认识的方法论。所以，我明白了，那种所谓求实的自然神学所需要的东西，在我的特殊能力方面却是一种限制，所以我就决定另找他途试试。
于是，战争一停，我就琢磨起这个问题来。我必须就这样一个对形容世界的既定认识作出决定，我必须思考一种门道以便把我的特殊能力同他人协作而得到发挥，简单地说吧，……不是发挥在非常非常重要的事情上，那不是我的想法。我想的问题是：怎样在一个更有意义的路上与他人协作，以克服那种不仅我在年轻时已经体验过的，并且已经导致了发生第二次世界大战后的那样一种两难之境，而且还要克服这种更严重的、我在战争时被搞糊涂了的两难之境。我认为必须作出一种决定，必须重构、更新人们的生活、劳动与工作……的整个问题。对我来说，这是在人类的创造性及其暗示的关键问题之后的问题：人们在创造性工作中的自由以及从这种自由的必要性中怎样发展一种社会秩序，发展另一种对于科学的认识，怎么用艺术来试试这件事，所以，我就用艺术来试试这件事了。
霍：我很想问你一件事：那时的艺术气候怎么样？艺术，作为一个你得以落实自己搞实验的主意的领域，你在这么一个领域里见到的是什么？你又有什么样的目的呢？
波：是的，那确实是一个非常重要的问题，因为那时在这个领域中几乎什么都看不到，毫无希望，我有过的唯一希望是，有一天我看见一个在希特勒时代被撤掉的雕塑的照片。那是德国表现主义风格雕塑家威廉·莱姆布鲁克做的雕塑，也许这是我在16岁至19岁之间得到的唯一榜样，让我从中看到艺术的一种可能性，它在原则上有利于革新一些事物，而不至于只是对自然已经做成的东西的十分乏味的、自然主义的复制。
人们都知道，在德国的法西斯时期，那是一个普遍孤立的时代，尤其在没有人感兴趣的艺术领域里更是孤立。在那里，这也曾经是一种传统，并非因为人们都没有创造力，而是因为他们的职业大多在农业上，至于上世纪的工业冲击，也在这个方面留下了痕迹，他们都是工厂里的雇佣工人。在这样一种居民之中，几乎不存在什么文化的东西。
那很简单，他们不知道在这个特殊领域里怎样工作，并且因为他们所处宗教传统——天主教地区。所以，当我看到这样一些样榜，一个是莱姆布鲁克所做，还有一些绘画，当我寻找有趣味的材料时，感到有一种会更适宜于我能力的艺术的可能性。
霍：在这当儿，你学过艺术吗？
波：是的。
霍：你的教师是些什么样的人，当时他们怎样影响了你呢？
博：我起初准备进一所州立美术学院。这在当时很困难，因为所有这种机构都被破坏了，它们全都是在临时将就的房顶下操办，只有很少几个学生有可能学习。战争一过，在我出狱以后，我开始做了几件作品，自己觉得能够作为我的技巧，我的能力的一种实据，带着这点本事走进杜塞尔多夫美术学院，他们录取了我，这在当时是一个奇迹了。我自己也很奇怪，在这样混乱的条件下他们竟然收录了我。
在大学里，我开始时跟的是一位非常学院派的老师。除了用一种自然主义的，几乎是医学的路子照抄模特儿之外，我没有别的事可做。他向我一一指出每块肌肉应该是怎样的，都应当观察到和再出来。我画了一大堆解剖模型的作品，一直到我感到这种重复性的事务弄得乏味极了。我再一次感到，这不过是一种科学，而不是艺术。我感到艺术受了被视同为科学的现象和一种科学的唯物主义知识的影响。我的教授出现在我面前好像医院里的外科大夫，我来改画时穿着一件白工作服，胸前口袋里还装着几件医用器械，我觉得好象在手术间里，你晓得，简直一模一样。我感到非常懊恼，很难跟这位老师在一起。我个人很喜欢他，因为他是一位宽厚的人，人品是高尚的，但是我很难处，于是辞别他而想另找老师。
后来的这位老师是艾瓦尔德·巴塔列。他那时正在这个地区。他有自己的风格，他对艺术的了解当时对于我真正是一种革新。他对于艺术的认识自有一套，却用的是中世纪的方法学。他信仰“Bauhutte”（德文，营建行会）观念，他很尊崇我们在德国称之为“Masswerk”（德文，窗络纹样）的装饰，几何般的……“rechffertigungwas heissf rechtferfigung ？”（德文，正规——你们怎么说“正规”）……他深信几何与装饰应当是艺术中一个处理的基础，这样我果然跟上一个非常好的老师，一位很自律的人物。但是，我又再度陷入了困难，因为与这样一种教条相处——对于一种源于中世纪的陈旧的艺术观念，如此谨遵不渝，这使我十分矛盾。我就跟他讨论。他本来很注意我用不同的材料处理形体的经验，而经过他观察之后，他断言我太简单、太狂了。他并没有说我无能，没有，他说也许我是他最有能力的学生，但是同时，他觉得，他有责任通知校方，他以后再也不能当我的教师，因为我太狂——在他看来简直十足的狂——一个疯子。
那时，我谈得很多的是必须要为未来的发展找到可靠的基础；我终于明白了，要以已有的某种智慧，例如佛教的观念，或中世纪“Bauhutte”的观念，或道家的东西以及其他东方的智慧，而去再创造人类之间的精神力量，那并不会引向问题的解决。那时我深深地沉湎于一种……嗯，认识论，这就是他取消了我的工作的一个理由。他相信，一个艺术家应该去做事情而不应当谈得太多，不要被历史分析那样复杂的货色弄得昏昏然，不要苦思那些东西了。在他的眼里，我是一个求索者，总是去冥思苦想那些人类永远解决不了的问题。出于这种看法，他觉得我表现得象个疯子。在那个时期，我已经开始离开传统的艺术世界，越来越同那些有举于交叉学科研究的人们发生联系，所以我有了更多的朋友，又重新更多地跟科学家研讨起来，因为我已经有过科学的背景，懂得科学词汇，所以总是跟不同领域的科学家关系密切。这就是从1952年到我生平的下一个转折点的那个时期，——这个转折点就是打倒一切。
霍：在谈这个问题以前，让我在这儿插一个问题。
波：好吧，可以。
霍：在多大的程度上你对于用实在之物搞艺术制作的审美处理方向感兴趣？
博波：请再说一遍。
霍：在多大的程度上你对于在制作艺术的过程中的审美处理感兴趣？
波：先把问题之所在搞明白很重要。我还是不怎么明白，所以，请你再说一下。
霍：OK，作为一种把艺术当作观念的载体的对立面，对于解决一个问题的审美问题，你的兴趣如何？
博：那对于我根本无所谓。“审美”二字之于我是不存在的。每当我在一个官方机构、一个州立大学里时，凡是这种时候，我都发现，对审美一词的使用，在我看来，毫无意义。我不能认定这种审美意义，那是一种很含糊的、不确定的观念。我怎么也不能把它真正而具体地用到我的作品、我的课题、我的观点中来。但是，到后来，在我所提到的我生平的下一个时期之后，我得出了自己对它的了解：人类就是审美。审美就是人类本身。
霍：刚才我们开始讨论你作为一个艺术家所受的教育以前，我提到过，在你被征召参战的时候，你曾经是一个飞行员。我想请问你，那时你遭遇过一些什么事故，在你把艺术当作一种社会工具方面。它们起怎样的作用，又怎样开始显露在艺术作品里？
波：那里的事情有时被人们错看了，战时我身体上的遭遇——我身上遭受的事故、损害、 受伤等这些事情——都被过分地牵扯到我后来的工作上来了。
霍：怎样过分牵扯的呢？
波：人们太简单地看待它了。例如，他们说，因为我在战时曾经跟鞑靼人在一起，同他们的家庭接触过，他们把我当作一个家庭成员来接纳，使我得以脱离部队；或者说，当我伤势很重的时候，这些部落居民发现了我，用一种油脂、一种奶质的东西、以及毡毛敷在我身上，而这就是后来我在作品里使用这些材料的原因。
霍：那是真的么？
波：这件战时的事是真的，但要说那就是后来我把这些东西用于材料的理由，就不是真的了。如果当真如此，那么要问，为什么我到那么晚才使用这些材料呢？
要证实这不可能是真的也不是真的，那就是在做这些东西以前，我已经建立了一种理论，这些材料看起来最适合于这种理论，我先弄清楚了一种雕塑理论，一种社会秩序的理论，一种把行为当作活雕塑的理论，等等。
所以，我从孤立的材料、原材料、有机材料走到它们的理论要旨上来。因为我在战争期间有过一段戏剧性的经历，我就不把这些事情作为一种戏剧性的手段，不，完全不是这样。那时对这不感兴趣；可是后来，我建立了一种关于雕塑和艺术的理论与系统，他就是一个更宽泛的理解系统，把雕塑与社会实体、与每个人的生活和能力的关系作一种人类学的理解，那么这些材料似乎正好是一种有效的工具来弄明白这个理论，给在行为与表演过程中的讨论带来冲击。但是，确实，我回想起战争时期，这个时期在我的整个生涯中的确十分重要，而且很有趣的一点是，在战里当我个人和整个世界都处于危急状态时这同样的材料被牵连进来了。所以可以说，到后来，那也是一种非常有用的因素，以弄明白怎样克服我们所有人的创作而不仅我个人的创作。
你这些因素在我的生活中显现为一种隐秘的密切关系，只不过这种关系并不是我那时使用它们的动机。
霍：你是不是说这些材料都是后来从你的雕塑理论发展而来，由你自己选用的？
波：是的，你看，它们的发展是很清楚的，而且在我作出采用这类材料的简单决定以前，已经有过很多先行者了，再者，在我考虑建立一种理论的必要性之后而采用这些材料时我才看到，它们还同我的往事有过怪有趣的联系哩。
霍：你那时惊奇吗？
波：不，我没有惊奇，因为我已经告诉过你，我在童年的时候就凭直觉做过这种事情，而且从一个孩子的创造力中看到如同现在一样的东西。我从前用机器工作，别人会简单地认为，那不是用燃料工作，没有所谓的身体能量，这种能量具有观念的功能。而现在，我还在慢慢地发展这种机械的、不用身体能量的工作，象我记得起的孩童时做过的同样的事那样，这在我一生中都有重大意义，在过去和将来都一样。
霍：在你做一件艺术作品或在某种情况下做一个行为的时候，你是怎样下决心的？你动手以前准备好什么？你对自己所做的已知些什么，你怎样动手？
波：在我开始一个行动以前，我已知道了很多。我非常清楚关于雕塑的整体构思的必要性，但我一点也不知道这个行动将在怎样的过程中进行。当动作进行时，我的准备也在进行，因为我准备了的是做一件无须知道它走向何处的事情。你瞧，如果这不是一个新实验，我对它并无明晰的观念，那么，这将会是一件非常乏味的事——它同艺术不相干。如果我有了一个解决问题的明晰观念，那么我就会把这观念说出来，而用不着搞成一个行动。每一个行动、每一件艺术作品之于我，每一次身体的显示、黑板上的描画、表演，都在整体中带来一个新的因素，一个未知的领域，一个未知的世界。
所以，我对一个表演从来没有一个明晰的观念，我仅仅决定，好比说吧，用什么手段，对我根本不决定行动的进行和行动的性质。我从来不为搞行为而行为，不把行为当作艺术世界中的一种革新和一种新的风格；但是我必须说，这些行为的实质有可能实现一种对艺术的理解，因为其主要部分已被转换为正统的现代艺术风格，并再次被限制在一个象牙塔的圈子里面，退化为一种传统的艺术观点，即只把艺术当作形式创新的历史而不是把它当成革新整个社会实体的一种可能性。你看，这就是艺术世界中的两难状态——但是我试图尽我力所能及来克服这种状态；然而，这个问题总是重复出现，于是我就总是面临着一种诱惑，即以某种方式去破坏这种冲击。
霍：我想从参与你的作品的众人方面，例如，从观众方面，请问一下，你想要面对行为现场的观众呢，还是欧洲的观念或古根海姆博物馆的观众呢？已经有大量事实表明，必须依赖于对你的作品作的大量口头和文字的解释，人们才能懂得其背后的意义的性质与象征性。在我看来，这似乎同通过社会去传播的意图有点儿矛盾了。
波：要是果真如此，那就是一个矛盾；但是你知道，这并不是事实。进行解释的是那些来历不明和立场不明的人，他们陷入了这种整体的困难之中。新闻记者呀，评论家呀，还有艺术家呀，他们共同造成这种误解，以为必须对这种创作的现象进行解释。并不真是如此，很简单，并不真是如此。从前人们搞创作无需解释，现在仍然不需要解释，不过那种说法或许也有点意思……让我们在这儿打住吧，免得把它弄湿了。
我从来不固守一种手段，或我那部分实验，可以说是为了避免“艺术家”这个称呼。因为这种称呼已经暗含着一种狭隘方式中的传统认识，按照这种认识，不依赖于自身的形式，及形式、材料等等之间的关系就不能进行创作。有时候出现这么一种情况，这么一种手段，它不靠解释就起不了作用，但是我绝不会把这种方式作为理解我的雕塑的一个例证，或作为一种刺激性的现象来理解某些包含在其中的问题。所以这样一种解释是没必要的。
要扩大对艺术的理解，其最重要的论点之一就是，并非只能用材料来做雕塑——有形材料，或必要时用混合材料。思想也是一个雕塑过程，所以语言的思想形式的表现也是艺术。人类创造力的整体，从感情和思想开始，由一种特殊材料，即语言材料，表现出来，因此你就需要你的身体和体能的工具，你的舌头、喉咙、肺、空气、声波、别人的耳朵，所有这些，都同未来的雕塑观念有关。
一方面，思想有物态的结果：形式被理解为房屋的形式、建筑的形式、农业的形式，所谓雕塑的形式，因为它们都有一种特殊的形，它们意指一种特殊的想象而不仅仅作为已知者的重复。人们要看见这类工具，看见一个“过程”的结果是可能的；不妨说吧，他们可以看见一个过程的“硬件”性质。但是从这一点出发，我们应当注意到那雕塑过程开始于源，那就是思想，就是思想的力量及其结果；信息，信息之于我意味着带来物质条件中的形式。
当我说话的时候，我已经需要自己的躯体，肉身的东西，肌肉；那是一种赋形的血肉；我还需要我的肺，我需要存在于我这副骨头中的这些工具，我需要他人的生命形式，在我的兄弟和姐妹中的身体条件。我必须立即停止讨论、解释、误解和离题。我必须在这个过程中把每一件事物都尽可能引向它的起源，在一个特定方向中发展的基点，引向一个合理的基础，未来的新文化能够在这个基础上茁壮成长。
所以，这是问题的第二部分，语言，对问题的思考乃是一种更重要的雕塑，甚至比工具操作或绘画、素描、雕刻过程的结果更加重要。在无形世界中的具有超常特性的信息为我们提供了证据，并使我们清楚地认识到，我们不仅是生物的存在、物质的存在，首先还是精神的存在，不是存在于这个星球上——我们只是部分存在 于这个星球上——而是存在于木头、毛毡、油脂、橡胶或这个星球上的任何资源之中。
对我来说，这就是说话的理由，言语的高贵与尊严。否则，如果这种现象、这种现实不清晰，那么其结果就是每一种言谈都是胡言乱语，不会有社会效力，一切都混乱不堪。另一种结果则是：让他们干他们的事，让政府为所欲为，我走开，我走到一边去，努力在我有生之年生存下来，人类的任何语言、任何表现都是胡言乱语。如果你发现没有说话的必要，那么说出来的肯定是胡言乱语。这就是我为什么强调必须找到一种明确的认识论上的理由来继续从事艺术，这种艺术始于人类思维能力形成之时，同时认识论的理由也赋予事物以某种性质，这些事物在传统上是作为事物的形式而出现的，这种理由以对文化的一种激进的、异端的理解来冲击世界。
从前，有高级牧师、领袖或法老、或部族集体、部族头领，他们是特殊的精神权威，而后，是对金钱力量和国家的资本主义依赖，现在则要跟由人民、由人民的创造力所建立的世界打交道；但这只有在人民渐渐明白他们所具有的力量的情况下才有可能，这种力量始于思想、始于思想的形成状态之中。思想传达于语言形式中，而其他种语言，如作为艺术作品的雕塑在其特殊的物质形式中也意味着语言——对语言不应该有这种狭隘的理解。
这就是为什么我要说话的理由，我要常常说，比我做的所谓艺术作品还要多。你看，问题的复杂性还在于我必须利用某种东西……，我必须利用传统的分类来说明我的思想，所以当我说到艺术的时候，我就只好说有着两种艺术：传统的艺术，它完全不能使艺术发展起来，也不能使社会中的任何事情有所改变，那么，还有另一种艺术，它同每一个需要和社会存在的问题都有关联。这种艺术应该从一开始就起作用，它从一开始就把思想看作与雕塑方式相同的造型力量，如果这种雕塑的替代形式不是在一开始就活跃的话，它就永远不会导致任何物质形式的结果，或者说，物质形式将只会成为对世界的污染，只会使我们已有的艺术垃圾不断增加。这就是我的意思。