雷蒙德·钱德勒资料搜集（1）
村上春树访谈
〔美〕杰伊·麦金纳尼 赵武平译
碰巧从演《为什么我恨哈姆雷特》剧院的遮蓬旁走过，我顿时浮想联翩，影响的焦虑和弑父的罪行在脑际浮现。这叫我想起，我们给村上春树发出的邀请函，称他为三岛由纪夫的继承者。这个先入为主的见解，可称得上是恰切地表现了对近来日本小说发展的无知。村上春树与三岛的相似，主要在于他们都是日本人，但除此之外别的相似处却非常牵强。三岛是杰出的浪漫派文学家之一，富有英雄情感的悲剧家，一个知识分子，一个唯美主义者，一个浸透西方文化修养的人，但在生命的尽头，他却转变成一个日本军国主义者。
而村上春树，我认为，甚至在写比较不可思议主题——比如对绵羊的痴迷——的时候，他的感情仍含有对现实的怀疑。他的叙述者必定是平常人，一个当代东京人的翻版，一个三十来岁的城市男人，跻身不温不火的白领行当，比如广告和公共关系；在某种程度上说，他是一个被动的人，对生活没什么企盼，无论发生什么，都以一副迟钝的泰然态度相对。他的座右铭兴许是“毋庸大惊小怪”。如同绝大多数日本人，典型的村上人物认为自己纯系中等之人，援用村上先生小说《挪威的森林》的话说，他出身“普通家庭”，“不特别富，不特别穷。有一处实惠的平常住房，小庭院，丰田皇冠。”但意外的事情，却又很有可能降临在村上先生小说的反英雄主人公身上。女朋友自杀身亡。朋友变成绵羊。心爱的大象消失得踪影皆无。不过，要是他们有心借机发财，却非遭诅咒不可。
村上先生的主人公身处边缘，与一个要求其成员完全投入的社会保持一定的距离。他们只愿在社会边缘飘荡。这种对集体的拒绝，对当代日本读者必定有巨大的吸引力。这并不是说，他的作品对于我们没有同样的吸引力，但却明显代表着一种对村上前一辈主题的突破，比如，川端康成厌世的唯美主义者，谷崎润一郎刻板的贵族，以及三岛受折磨的青年人。
麦金纳尼：开始以职业作家身份写作时，你想到过要反叛像三岛那样的日本老作家吗？我们都熟悉青年作家的影响焦虑和弑父意图；父亲必须被杀死，要为儿子们腾地方。
村上：在日本，我前面一代的三个重要作家，是三岛、安部公房和大江健三郎。他们当中，我必须说，我最喜欢安部，最不喜欢三岛。我几乎没读过三岛，因此我想我与三岛间没有什么相似点。
我丝毫没有对前代作家的反抗意识，或者叛离诸如川端和谷崎等作家的意思。要说有区别的话，我想应该更确切地说，是与这些作家无关。我的意思是说，直到29岁我动手写长篇小说，我从未带着真正的兴趣读过任何日本小说。1960年代在神户，我十几岁的时候，我发现自己不怎么喜欢日本小说家，所以就打定主意不读他们。那时的美国文化生机盎然，它的音乐、电视节目、汽车和衣服，样样东西都深深影响着我。这并非是说，日本人崇拜美国，这说明我们只是热爱那种文化。那么鲜亮、明媚，有时似乎像是奇幻世界。我们热爱那个奇幻世界。那些日子只有美国才撑得起那种幻境。我是独子，十三四岁时，我在自己房间里独自听美国爵士乐和摇滚乐，看美国电视节目，读美国小说。神户是港口城市，有很多旧书店，我很容易买到非常便宜的美国平装书。像是打开一个百宝箱。我大多读精悍侦探的故事和科幻小说——雷蒙德·钱德勒或者埃德·麦克贝恩或者米基·斯皮兰。后来，我发现了斯科特·菲茨杰拉德和杜鲁门·卡波蒂。他们与日本作家是那么的不同。他们在我房间的墙上打开一扇小窗。我想，我的经历注定要与阿根廷作家曼纽埃尔·普伊格相似，他成长在对好莱坞电影的献媚环境中，以后走上小说写作道路。
麦金纳尼：我认为，可用一些共通的特征来解释日本年轻一代作家。我仿佛觉得，我们都有一个相当共同的参照背景，即国际流行文化的积淀——莱昂内尔·特里林大概会说是低等文化——但无论好和坏，这种积淀似乎是给意大利、瑞典、日本和美国的作家提供了共同的试金石。你们似乎都在某种程度上，不仅从欧洲的高等文化，而且从世界的流行文化里，汲取共通语言——或许比美国作家汲取的更突出。我想严肃的美国作家，在处理电影、电视和摇滚相关的话题时，他们依然感觉到不自在。在年轻一代日本作家身上，我看不到这种拘谨。我想知道，这是不是部分地、有些悖缪地缘自日本人时时感受到的海岛孤独和差异意识。我能意识到一种尖锐的吁求，想用最便捷上手的武器，闯过把日本和其他世界隔开的鸿沟。
村上：是的，非常正确。在这个层面，也许是有些非民族性，但是并非我自己追求的。如果那真是我所追求的，我想兴许我得把故事背景放在美国。如果我真把故事放在纽约和旧金山，写起来就容易了。但是，你知道，我的首要追求是，透过纽约和旧金山发生的同样事物的另一侧面，反过来描写日本社会。你或许也应称其为日本本性的东西，那种你扔一个又来一个的东西，所有那些堆起来显得极其“日本”的东西。我认为我的小说将愈加朝这个方向发展。
十几岁的时候，我想，要是我能用英语写长篇小说，那该是多么棒啊。我能感觉到，我那样写的话，会比我用日文写来得更直截。但是，凭我有限的英语熟练程度，是不可能的。在勉强用日语写出第一部长篇小说前，我努力了很长一段时间。这就是为什么我直到29岁才写出小说来。因为我得创作，靠自我创造一种用来写我的小说的新日本语言。我不能从现存的语言中借取。在这个层面上说，我认为我具备原创性。雷蒙德·钱德勒是我1960年代的崇拜对象。我读了十几遍《长久的告别》。他的主人公都很独立，他们独自生活的方式给我印象深刻。他们孤独，但在追寻一种体面的生活。
如你所知，日本是一个有极度群体意识的社会，要想独立很难。很多人，特别是年轻人，都想更加独立，但是很困难，他们受到孤独情绪的折磨。我想，这也是年轻读者支持我的作品的一个原因。
麦金纳尼：你作品的主人公总有某种性格，这些性格与雷蒙德·钱德勒的主人公性格相近。多疑，玩世不恭，生活在社会以外某个地方。但是，他未必清醒地视自己为反叛者。
村上：从风格层面讲，我肯定从钱德勒那里借取许多东西。自我写那本书到现在已有10年，从那时到如今，我已经有了很多变化。我必须说，把钱德勒的风格置换到日文中，是一件非常困难的事情。首先，日文和英文的文化观念传达完全不同。但是这正是我切实尝试去做的事情，在语言置换的同时，更新观念。我的同代人和我试图创造一种新的语言。谷崎曾经写过，日本语言与英语或者其他西方语言完全不同，它在某种程度上比西方语言优美。他说，这种美应该得到非常谨慎的保护。谷崎是一个非常杰出的小说家，一个了不起的人，但是我不同意他的观点，因为一种语言与其他的语言没有什么优劣差别。他的说法不对。
麦金纳尼：但是，谷崎说日本语言优越性的话，肯定并非那么非同一般。决非少数人在日本感到，日本人的性格中有种特别的东西，它无法穿越翻译的障碍。而且，这种情感，经常通过一种认为日本是个特殊的地方的文化帝国主义来表达。你的作品特点之一，也是你的一些同代人作品的一个特点，那就是对这种观念的拒绝。
村上：很多日本人认为，他们的语言那么独特，以至它的神髓、美和细腻，外国人无法掌握。而且，如果某个外国人声称他抓住了本质，无人相信他。他们这么想的一个原因，是因为日本是一个相当同一种族的国家，除了二战后短暂被占领外，从来都没有受到其他国家的侵占。它的文化没有受过其他文化的威胁。因此日本语言始终是孤立的。孤立了大约2000年。这就是为什么日本人对其独特性、本性、结构和作用那么肯定。我想，一些年轻日本作家正在做的事情，是试图打破和摧毁这种顽固，反抗这种肯定。我曾在希腊一个岛上住过几年，虽然是一个非常小的岛，可每一个我打过招呼的人都会说，“我开尼桑轿车。很不错的汽车。”一周后，我对此感到厌倦，但我认识到，尼桑，卡西欧，精工，本田，或者索尼，是他们所知道的仅有的日语词汇，他们所知道的仅有的日本东西。他们对日本文化，日本文学，日本音乐，或者任何诸如此类的东西，都一无所知。所以我想，我们必须做些事情，来打破日本人长期以来所珍视的这种隔绝。我想日本青年作家正在做的事情，是试图重构我们的语言。我们欣赏三岛所运用的语言的美和细腻，但是那些日子已经一去不返。我应该干些新的。我们所正在做的，是打破孤立的藩篱，以便我们能用我们自己的语言同其他的世界交谈。应该有个居中的地方，我们能到那里和来自其他文化的人交流信息。人们必须自尊，这种自尊源自你向其他的人自由表达自我的能力。日本人民在全世界都取得了物质胜利，但是他们并没有从文化上向其他人民发言，作为结果，他们并没有寻回他们的自豪感。他们一直都想知道，是不是什么地方出了问题。现在他们开始反思自己。日本政府非常积极进行文化交流活动，组织项目把歌舞伎和能乐介绍到世界的其他地方去。但是，歌舞伎和能乐，虽然是非常优秀的艺术和传统形式，但都属于过去，并不能对当代日本人发言。
麦金纳尼：我料想，日本文学界对你的走红，可能存在某种程度的愤慨，况且你还拒绝承认日本文学中的某些传统。年长和较为传统的日本批评家，如何看待你的作品？
村上：很简单。他们不喜欢我。日本文坛存在着代与代之间的斗争。日本文学界有很强烈的等级观念，你必须从最底层一步步往上爬。一旦攀上高峰，你们就已成为其他作家的裁判。你们相互阅读对方的作品，然后相互给对方颁奖。但高高在上的人们，却未必真关心正在攀登的青年作家的努力。我的小说处女作刚问世，他们就说日本文学在衰落。其实并不是衰落，仅仅是变化。很多人不喜欢变化。老作家生活在非常封闭的世界里，他们并不真的清楚什么在发生。
〔美〕杰伊·麦金纳尼 赵武平译
碰巧从演《为什么我恨哈姆雷特》剧院的遮蓬旁走过，我顿时浮想联翩，影响的焦虑和弑父的罪行在脑际浮现。这叫我想起，我们给村上春树发出的邀请函，称他为三岛由纪夫的继承者。这个先入为主的见解，可称得上是恰切地表现了对近来日本小说发展的无知。村上春树与三岛的相似，主要在于他们都是日本人，但除此之外别的相似处却非常牵强。三岛是杰出的浪漫派文学家之一，富有英雄情感的悲剧家，一个知识分子，一个唯美主义者，一个浸透西方文化修养的人，但在生命的尽头，他却转变成一个日本军国主义者。
而村上春树，我认为，甚至在写比较不可思议主题——比如对绵羊的痴迷——的时候，他的感情仍含有对现实的怀疑。他的叙述者必定是平常人，一个当代东京人的翻版，一个三十来岁的城市男人，跻身不温不火的白领行当，比如广告和公共关系；在某种程度上说，他是一个被动的人，对生活没什么企盼，无论发生什么，都以一副迟钝的泰然态度相对。他的座右铭兴许是“毋庸大惊小怪”。如同绝大多数日本人，典型的村上人物认为自己纯系中等之人，援用村上先生小说《挪威的森林》的话说，他出身“普通家庭”，“不特别富，不特别穷。有一处实惠的平常住房，小庭院，丰田皇冠。”但意外的事情，却又很有可能降临在村上先生小说的反英雄主人公身上。女朋友自杀身亡。朋友变成绵羊。心爱的大象消失得踪影皆无。不过，要是他们有心借机发财，却非遭诅咒不可。
村上先生的主人公身处边缘，与一个要求其成员完全投入的社会保持一定的距离。他们只愿在社会边缘飘荡。这种对集体的拒绝，对当代日本读者必定有巨大的吸引力。这并不是说，他的作品对于我们没有同样的吸引力，但却明显代表着一种对村上前一辈主题的突破，比如，川端康成厌世的唯美主义者，谷崎润一郎刻板的贵族，以及三岛受折磨的青年人。
麦金纳尼：开始以职业作家身份写作时，你想到过要反叛像三岛那样的日本老作家吗？我们都熟悉青年作家的影响焦虑和弑父意图；父亲必须被杀死，要为儿子们腾地方。
村上：在日本，我前面一代的三个重要作家，是三岛、安部公房和大江健三郎。他们当中，我必须说，我最喜欢安部，最不喜欢三岛。我几乎没读过三岛，因此我想我与三岛间没有什么相似点。
我丝毫没有对前代作家的反抗意识，或者叛离诸如川端和谷崎等作家的意思。要说有区别的话，我想应该更确切地说，是与这些作家无关。我的意思是说，直到29岁我动手写长篇小说，我从未带着真正的兴趣读过任何日本小说。1960年代在神户，我十几岁的时候，我发现自己不怎么喜欢日本小说家，所以就打定主意不读他们。那时的美国文化生机盎然，它的音乐、电视节目、汽车和衣服，样样东西都深深影响着我。这并非是说，日本人崇拜美国，这说明我们只是热爱那种文化。那么鲜亮、明媚，有时似乎像是奇幻世界。我们热爱那个奇幻世界。那些日子只有美国才撑得起那种幻境。我是独子，十三四岁时，我在自己房间里独自听美国爵士乐和摇滚乐，看美国电视节目，读美国小说。神户是港口城市，有很多旧书店，我很容易买到非常便宜的美国平装书。像是打开一个百宝箱。我大多读精悍侦探的故事和科幻小说——雷蒙德·钱德勒或者埃德·麦克贝恩或者米基·斯皮兰。后来，我发现了斯科特·菲茨杰拉德和杜鲁门·卡波蒂。他们与日本作家是那么的不同。他们在我房间的墙上打开一扇小窗。我想，我的经历注定要与阿根廷作家曼纽埃尔·普伊格相似，他成长在对好莱坞电影的献媚环境中，以后走上小说写作道路。
麦金纳尼：我认为，可用一些共通的特征来解释日本年轻一代作家。我仿佛觉得，我们都有一个相当共同的参照背景，即国际流行文化的积淀——莱昂内尔·特里林大概会说是低等文化——但无论好和坏，这种积淀似乎是给意大利、瑞典、日本和美国的作家提供了共同的试金石。你们似乎都在某种程度上，不仅从欧洲的高等文化，而且从世界的流行文化里，汲取共通语言——或许比美国作家汲取的更突出。我想严肃的美国作家，在处理电影、电视和摇滚相关的话题时，他们依然感觉到不自在。在年轻一代日本作家身上，我看不到这种拘谨。我想知道，这是不是部分地、有些悖缪地缘自日本人时时感受到的海岛孤独和差异意识。我能意识到一种尖锐的吁求，想用最便捷上手的武器，闯过把日本和其他世界隔开的鸿沟。
村上：是的，非常正确。在这个层面，也许是有些非民族性，但是并非我自己追求的。如果那真是我所追求的，我想兴许我得把故事背景放在美国。如果我真把故事放在纽约和旧金山，写起来就容易了。但是，你知道，我的首要追求是，透过纽约和旧金山发生的同样事物的另一侧面，反过来描写日本社会。你或许也应称其为日本本性的东西，那种你扔一个又来一个的东西，所有那些堆起来显得极其“日本”的东西。我认为我的小说将愈加朝这个方向发展。
十几岁的时候，我想，要是我能用英语写长篇小说，那该是多么棒啊。我能感觉到，我那样写的话，会比我用日文写来得更直截。但是，凭我有限的英语熟练程度，是不可能的。在勉强用日语写出第一部长篇小说前，我努力了很长一段时间。这就是为什么我直到29岁才写出小说来。因为我得创作，靠自我创造一种用来写我的小说的新日本语言。我不能从现存的语言中借取。在这个层面上说，我认为我具备原创性。雷蒙德·钱德勒是我1960年代的崇拜对象。我读了十几遍《长久的告别》。他的主人公都很独立，他们独自生活的方式给我印象深刻。他们孤独，但在追寻一种体面的生活。
如你所知，日本是一个有极度群体意识的社会，要想独立很难。很多人，特别是年轻人，都想更加独立，但是很困难，他们受到孤独情绪的折磨。我想，这也是年轻读者支持我的作品的一个原因。
麦金纳尼：你作品的主人公总有某种性格，这些性格与雷蒙德·钱德勒的主人公性格相近。多疑，玩世不恭，生活在社会以外某个地方。但是，他未必清醒地视自己为反叛者。
村上：从风格层面讲，我肯定从钱德勒那里借取许多东西。自我写那本书到现在已有10年，从那时到如今，我已经有了很多变化。我必须说，把钱德勒的风格置换到日文中，是一件非常困难的事情。首先，日文和英文的文化观念传达完全不同。但是这正是我切实尝试去做的事情，在语言置换的同时，更新观念。我的同代人和我试图创造一种新的语言。谷崎曾经写过，日本语言与英语或者其他西方语言完全不同，它在某种程度上比西方语言优美。他说，这种美应该得到非常谨慎的保护。谷崎是一个非常杰出的小说家，一个了不起的人，但是我不同意他的观点，因为一种语言与其他的语言没有什么优劣差别。他的说法不对。
麦金纳尼：但是，谷崎说日本语言优越性的话，肯定并非那么非同一般。决非少数人在日本感到，日本人的性格中有种特别的东西，它无法穿越翻译的障碍。而且，这种情感，经常通过一种认为日本是个特殊的地方的文化帝国主义来表达。你的作品特点之一，也是你的一些同代人作品的一个特点，那就是对这种观念的拒绝。
村上：很多日本人认为，他们的语言那么独特，以至它的神髓、美和细腻，外国人无法掌握。而且，如果某个外国人声称他抓住了本质，无人相信他。他们这么想的一个原因，是因为日本是一个相当同一种族的国家，除了二战后短暂被占领外，从来都没有受到其他国家的侵占。它的文化没有受过其他文化的威胁。因此日本语言始终是孤立的。孤立了大约2000年。这就是为什么日本人对其独特性、本性、结构和作用那么肯定。我想，一些年轻日本作家正在做的事情，是试图打破和摧毁这种顽固，反抗这种肯定。我曾在希腊一个岛上住过几年，虽然是一个非常小的岛，可每一个我打过招呼的人都会说，“我开尼桑轿车。很不错的汽车。”一周后，我对此感到厌倦，但我认识到，尼桑，卡西欧，精工，本田，或者索尼，是他们所知道的仅有的日语词汇，他们所知道的仅有的日本东西。他们对日本文化，日本文学，日本音乐，或者任何诸如此类的东西，都一无所知。所以我想，我们必须做些事情，来打破日本人长期以来所珍视的这种隔绝。我想日本青年作家正在做的事情，是试图重构我们的语言。我们欣赏三岛所运用的语言的美和细腻，但是那些日子已经一去不返。我应该干些新的。我们所正在做的，是打破孤立的藩篱，以便我们能用我们自己的语言同其他的世界交谈。应该有个居中的地方，我们能到那里和来自其他文化的人交流信息。人们必须自尊，这种自尊源自你向其他的人自由表达自我的能力。日本人民在全世界都取得了物质胜利，但是他们并没有从文化上向其他人民发言，作为结果，他们并没有寻回他们的自豪感。他们一直都想知道，是不是什么地方出了问题。现在他们开始反思自己。日本政府非常积极进行文化交流活动，组织项目把歌舞伎和能乐介绍到世界的其他地方去。但是，歌舞伎和能乐，虽然是非常优秀的艺术和传统形式，但都属于过去，并不能对当代日本人发言。
麦金纳尼：我料想，日本文学界对你的走红，可能存在某种程度的愤慨，况且你还拒绝承认日本文学中的某些传统。年长和较为传统的日本批评家，如何看待你的作品？
村上：很简单。他们不喜欢我。日本文坛存在着代与代之间的斗争。日本文学界有很强烈的等级观念，你必须从最底层一步步往上爬。一旦攀上高峰，你们就已成为其他作家的裁判。你们相互阅读对方的作品，然后相互给对方颁奖。但高高在上的人们，却未必真关心正在攀登的青年作家的努力。我的小说处女作刚问世，他们就说日本文学在衰落。其实并不是衰落，仅仅是变化。很多人不喜欢变化。老作家生活在非常封闭的世界里，他们并不真的清楚什么在发生。
