阿兰·罗伯－格里耶：我们处在一个新的冰冻阶段
阿兰·罗伯－格里耶：我们处在一个新的冰冻阶段
文：张飞明
格里耶抱怨罗兰·巴特对他的符号学解构，最大限度地损害了他的小说，的确，被苏姗·桑塔格视为斗士和诗人的巴特，在“新小说”的旗手那里，找到了“零度写作”最优雅的理论实践，格里耶说，“他在我身上发现那种不是我的，而是他自己的理论。”结果读者望而却步，“文学界都知道我的名字，却都不读我的书。”即使在《嫉妒》中，“一个女人梳头的姿势”被他渲染了好几页，但是有谁愿意欣赏这样一只蜈蚣、一片香蕉林不厌其烦地被重复多遍的“物化”世界，并且“通过第三把椅子，第三只杯子的表现”来推测躲在百页窗后的“嫉妒的丈夫是不是在场”，何况，格里耶的“物化”世界拒绝形容词，对他来说，形容词和省略号都“属于不该有的‘不确定’”，它们遮蔽了事物的客观性，这位农艺学的毕业生很早就从罗兰·巴特那里习得，“使用太多的形容词来形容白雪”不是一部冷静的小说该有的笔法。格里耶还憎恨比喻，他认为，“比喻从来不是什么单纯的修辞问题”，“比喻性的词汇不管多么单纯”，也是附加了太多的人为意义，“山的高度便获得了一种道德价值，而太阳的酷热也成为了一种意志的结果。”那么，一个梳头女人的美，怎样在蜈蚣的脚足和杯子的外相之间获得恰当的表述？
“物化”是格里耶赋予这个世界的观察切口，与其说它是一种文学性的技巧，不如说它体现了格里耶的创作思想，说它是意义的生成或者如一些马克思主义者所认为的那样“对物质世界的批判”，都是对格里耶的误解，对前者，格里耶深恶痛绝，而后者显然是社会主义和资本主义制度对立的产物。对格里耶来说，“物化”无非还原了世界的本来面目，“世界是由独立于人之外的物质构成的，现代人则处在物质的包围中。”它客观雕琢世界的表层，拒绝深入事物内部，它取消人物的心理描刻，执迷无深度，罗兰·巴特称格里耶这种无深度的文本为“表面小说”，正如苏珊·桑塔格在《纳塔莉·萨洛特和小说》指出的，“他们全都拒绝那种认为小说的职责是讲述并根据十九世纪现实主义的陈规来安排人物的小说观念。”我们很容易据此推测，巴尔扎克的现实主义路线会是格里耶攻击的靶子，但在一次与记者卡普里埃连的对话中，格里耶精彩阐述了他为何极力推崇巴尔扎克，因为在《人间喜剧》的作者那里，“从来就没有任何东西能够超越意义，意义与世界在他的作品中是彻底一致的。”如果我们想起格里耶还说过的那句著名的话，那么显然它有助于我们更好地理解他对巴尔扎克的定义，“世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已。”而卡夫卡与巴尔扎克的不同，在于他努力通过“描绘一个丢失了意义的、变得陌生的、令人不安的、荒诞的世界”，来试图“寻找一种可能的新意义的世界。”
“客观性”从而在格里耶的文本里获得至高无上的地位，人们赞誉他是“客观小说家”并非没有道理。不加修饰的展现，把人物的内在情感拒之门外，是否能说明格里耶反对普鲁斯特在心理学上呈示出的条分缕析的非凡才能？或者桑塔格错了，这位集美貌与才智于一身的女性批评家，总结新小说家们“竭力摒弃的，一言以蔽之，是‘心理学’的观念。”我们的疑问仍是，一个梳头女人的美，在客观的语词建构中，如何给予我们审美的愉悦？这是以格里耶为代表的新小说家们留给我们的问题，或者，像“新小说”的另一位大家纳塔莉·萨洛特所倡言的那样，“风格只有在运动员的动作是美的这种意义上才能说是美的”，用词华丽、不客观是审美愉悦的敌人，一个梳头女人的美，如果梳头的动作精准而冷静地被描刻出来，那么她的美就自然存在那里，存在她的动作里，“动作越是合乎作家对未知现实独特的领悟，就越美”，萨洛特呼吁，“小说家应该像科学家那样追求真实，应该像运动员那样追求机能训练。”当然，客观性决不等于肤浅而简单的外在呈现。
格里耶在几年后的一些重要论文中对萨洛特的观点进行有力的回应和引述，但显然他比萨洛特，在对待那些异己的创作观念上更有包容性，正如他分析巴尔扎克时显现的亲和力和美学睿智，桑塔格对此十分激赏，“格里耶对悲剧和人道主义这些观念复杂的批评，他对内容和形式之间关系的陈腔滥调进行抨击时始终如一的明确态度，他的美学标准与那些非常不同于他自己的技巧革新观念的相容，使他的观点远远超出萨洛特的层次。”
正是包容，使得我们接受而不是奇怪格里耶处理心理学的态度，事实上，他在电影中对意识、梦境和记忆的描绘，体现出他在这点上就现实层面所进行的复杂而深刻的思索，正如一位论者指出的，在格里耶那里，“唯一能接近意识、记忆的方法，即是通过外在的客观物体，而非透过意识。”借助电影创作，他强调，“意识中确实存在着语言结构，但是，也有许多类似画面的元素。”世界本无深度无内在，对电影这门新兴艺术的细腻思考，促使格里耶在小说文本中选择的语词将放在那些凸显视觉性的，它们能一眼反映事物的应有面目，“电影有一种呈示性，表现的是动作和物本身，是运动，是外形，在其中，形象恢复了现实性。”值得注意的是，格里耶先是小说创作在先，而后才拍摄电影，也是小说带给他国际性的荣誉，电影是对他的小说观的一种有效补充，正如他承认的那样，“他的小说是对他在论著中提出的那些诊断和建议，做出了一个不相称的说明。”所以在他看来，电影和小说在文本上是互为扩充而非相互转换，在著名的《我的电影观念和我的创作》中，他写道，“我以为，电影既然是特殊物质形态的存在，它就应当依据这种特殊物质形态创造特殊的形式。因此，我始终反对把我的小说拍成影片；也就是说，我拍的是我的影片，我写的是我的小说。”
1961年，格里耶为阿伦·雷乃编写了《去年在马里昂巴德》，极致发挥了他对现实与虚构之间暧昧不清的思索，通过影片我们知道，现实与虚幻在这里是一种互换且支离破碎的关系，格里耶认为，这种关系最接近真实，而传统电影貌似呈现了真实世界，却不过是对现实的背叛，因为它们追求的强烈故事性是人为的虚拟，因而无论是他的小说还是电影，都借助先锋性的手法极力淡化或者破坏故事情节。格里耶宣称《去年在马里昂巴德》是一部“现实主义电影”，阿伦·雷乃对此做了有效的补充，“我们从未想使本片妥协于什么明确的意义，我们永远希望它带点暧昧。我不明白为什么现实中复杂的事物到了银幕上就清晰起来。”既然现实是破碎且暧昧的，小说之于其中的手法就是“新小说”带给我们的语词的非连贯性和段落的易碎感，那么对于电影来说，它又是什么呢？显然，蒙太奇是不错的选择。明白了这一点，也就不难理解为什么格里耶如此反感安德烈·巴赞创造的“长镜头”，他称这种在我们印象中一向以“还原现实性”为目的的镜头为“商业性现实主义理论”，他推崇爱森斯坦的蒙太奇，他高兴的宣称，“作为爱森斯坦的忠实门徒，我想，艺术就是为了震聋发愦。”在他著名的《欧洲特快车》中，据说镜头达到了四千多个。
蒙太奇体现了辩证法，格里耶喜欢辩证的东西，所以“巴尔扎克不是一个现代的作家，在他身上没有矛盾，而在世界中，到处充满着矛盾。”回到巴赞身上，格里耶说“商业性现实主义理论隐没了具有个性化的视点”，而对于爱森斯坦，“正如对于我和戈达尔一样，摄影机的参与在电影作品中是必不可少的”，“我所说的现代电影将重新重视摄影机的作用。”在戈达尔那里，角色往往一个直视摄影机的动作就能轻易暴露摄影机，而无论是《嫉妒》《窥视者》等小说，还是格里耶的所有电影，我们无不在其中感觉到附着在画面上那个异常清晰的主观性视点，正如百页窗之于《嫉妒》的视点作用，它的确贯穿了从《不朽的女人》到《漂亮的女俘》等10部电影中，焦雄屏在关于格里耶的论述中谈到这个视点，“通过叙事者的眼睛和思维，替他们的真实性铺上一层疑惑，真实与虚构被他混合在一起，让观众分享角色的思维和视角。这是他的电影概念。”
他说，电影呈现了当下，“画面是现在时，即使涉及的是回忆，任何画面特性也显示不出现在、过去和将来的差别。”即便著名哲学家吉尔·德勒兹在《影像－时间》中对其进行概念上的反驳，但格里耶屡次援引《去年在马里昂巴德》作为他在哲学上对影像之于媒介和艺术双重属性的一种解释和思考，“但是，没有证何方法可以讲解影片，只能通过影片本身解释影片……电影多次明确指出，没有前，也没有后，这部影片只存在于银幕上，没有什么与影片之外的世界中发生的事件相联系的故事，只有发生在影片中、发生在银幕上的故事。”人们称他是时间的表述家，他的“现在时”概念，消融了过去和将来的矛盾和界限，在当下时刻把它们连成一个绝对的圆圈，从而实现了永恒，正如卡普里埃连说的，“一个没有完结的、总是在运动中的圆圈”，是“与死亡作对的永恒生命”。对于2月18日这一天，他以85岁的高龄在法国卡昂去世，“永恒生命”随着他和那些他喜欢的作家，法国的或者外国的，一起在时间的圆圈中消逝，他说，这些陪伴他成长和生活的作家，“都是‘我’，都构成了我，我是由残块片断构成的。”他在二战的废墟中成长，而今感叹废墟的稀缺就像是把氧气从他的身上带走，“我们处在一个新的冰冻阶段，世界固定在它自身的稳定中。”他的亲人说他走得很安静，卡普里埃连6年前在一篇关于他的文章中提及过类似的“轻盈”，“他以他的直率，在一个语言就像房门口的擦脚垫那样低沉的环境中，表现出他的干净利落，他把他的严肃留给了文学。”
文：张飞明
格里耶抱怨罗兰·巴特对他的符号学解构，最大限度地损害了他的小说，的确，被苏姗·桑塔格视为斗士和诗人的巴特，在“新小说”的旗手那里，找到了“零度写作”最优雅的理论实践，格里耶说，“他在我身上发现那种不是我的，而是他自己的理论。”结果读者望而却步，“文学界都知道我的名字，却都不读我的书。”即使在《嫉妒》中，“一个女人梳头的姿势”被他渲染了好几页，但是有谁愿意欣赏这样一只蜈蚣、一片香蕉林不厌其烦地被重复多遍的“物化”世界，并且“通过第三把椅子，第三只杯子的表现”来推测躲在百页窗后的“嫉妒的丈夫是不是在场”，何况，格里耶的“物化”世界拒绝形容词，对他来说，形容词和省略号都“属于不该有的‘不确定’”，它们遮蔽了事物的客观性，这位农艺学的毕业生很早就从罗兰·巴特那里习得，“使用太多的形容词来形容白雪”不是一部冷静的小说该有的笔法。格里耶还憎恨比喻，他认为，“比喻从来不是什么单纯的修辞问题”，“比喻性的词汇不管多么单纯”，也是附加了太多的人为意义，“山的高度便获得了一种道德价值，而太阳的酷热也成为了一种意志的结果。”那么，一个梳头女人的美，怎样在蜈蚣的脚足和杯子的外相之间获得恰当的表述？
“物化”是格里耶赋予这个世界的观察切口，与其说它是一种文学性的技巧，不如说它体现了格里耶的创作思想，说它是意义的生成或者如一些马克思主义者所认为的那样“对物质世界的批判”，都是对格里耶的误解，对前者，格里耶深恶痛绝，而后者显然是社会主义和资本主义制度对立的产物。对格里耶来说，“物化”无非还原了世界的本来面目，“世界是由独立于人之外的物质构成的，现代人则处在物质的包围中。”它客观雕琢世界的表层，拒绝深入事物内部，它取消人物的心理描刻，执迷无深度，罗兰·巴特称格里耶这种无深度的文本为“表面小说”，正如苏珊·桑塔格在《纳塔莉·萨洛特和小说》指出的，“他们全都拒绝那种认为小说的职责是讲述并根据十九世纪现实主义的陈规来安排人物的小说观念。”我们很容易据此推测，巴尔扎克的现实主义路线会是格里耶攻击的靶子，但在一次与记者卡普里埃连的对话中，格里耶精彩阐述了他为何极力推崇巴尔扎克，因为在《人间喜剧》的作者那里，“从来就没有任何东西能够超越意义，意义与世界在他的作品中是彻底一致的。”如果我们想起格里耶还说过的那句著名的话，那么显然它有助于我们更好地理解他对巴尔扎克的定义，“世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已。”而卡夫卡与巴尔扎克的不同，在于他努力通过“描绘一个丢失了意义的、变得陌生的、令人不安的、荒诞的世界”，来试图“寻找一种可能的新意义的世界。”
“客观性”从而在格里耶的文本里获得至高无上的地位，人们赞誉他是“客观小说家”并非没有道理。不加修饰的展现，把人物的内在情感拒之门外，是否能说明格里耶反对普鲁斯特在心理学上呈示出的条分缕析的非凡才能？或者桑塔格错了，这位集美貌与才智于一身的女性批评家，总结新小说家们“竭力摒弃的，一言以蔽之，是‘心理学’的观念。”我们的疑问仍是，一个梳头女人的美，在客观的语词建构中，如何给予我们审美的愉悦？这是以格里耶为代表的新小说家们留给我们的问题，或者，像“新小说”的另一位大家纳塔莉·萨洛特所倡言的那样，“风格只有在运动员的动作是美的这种意义上才能说是美的”，用词华丽、不客观是审美愉悦的敌人，一个梳头女人的美，如果梳头的动作精准而冷静地被描刻出来，那么她的美就自然存在那里，存在她的动作里，“动作越是合乎作家对未知现实独特的领悟，就越美”，萨洛特呼吁，“小说家应该像科学家那样追求真实，应该像运动员那样追求机能训练。”当然，客观性决不等于肤浅而简单的外在呈现。
格里耶在几年后的一些重要论文中对萨洛特的观点进行有力的回应和引述，但显然他比萨洛特，在对待那些异己的创作观念上更有包容性，正如他分析巴尔扎克时显现的亲和力和美学睿智，桑塔格对此十分激赏，“格里耶对悲剧和人道主义这些观念复杂的批评，他对内容和形式之间关系的陈腔滥调进行抨击时始终如一的明确态度，他的美学标准与那些非常不同于他自己的技巧革新观念的相容，使他的观点远远超出萨洛特的层次。”
正是包容，使得我们接受而不是奇怪格里耶处理心理学的态度，事实上，他在电影中对意识、梦境和记忆的描绘，体现出他在这点上就现实层面所进行的复杂而深刻的思索，正如一位论者指出的，在格里耶那里，“唯一能接近意识、记忆的方法，即是通过外在的客观物体，而非透过意识。”借助电影创作，他强调，“意识中确实存在着语言结构，但是，也有许多类似画面的元素。”世界本无深度无内在，对电影这门新兴艺术的细腻思考，促使格里耶在小说文本中选择的语词将放在那些凸显视觉性的，它们能一眼反映事物的应有面目，“电影有一种呈示性，表现的是动作和物本身，是运动，是外形，在其中，形象恢复了现实性。”值得注意的是，格里耶先是小说创作在先，而后才拍摄电影，也是小说带给他国际性的荣誉，电影是对他的小说观的一种有效补充，正如他承认的那样，“他的小说是对他在论著中提出的那些诊断和建议，做出了一个不相称的说明。”所以在他看来，电影和小说在文本上是互为扩充而非相互转换，在著名的《我的电影观念和我的创作》中，他写道，“我以为，电影既然是特殊物质形态的存在，它就应当依据这种特殊物质形态创造特殊的形式。因此，我始终反对把我的小说拍成影片；也就是说，我拍的是我的影片，我写的是我的小说。”
1961年，格里耶为阿伦·雷乃编写了《去年在马里昂巴德》，极致发挥了他对现实与虚构之间暧昧不清的思索，通过影片我们知道，现实与虚幻在这里是一种互换且支离破碎的关系，格里耶认为，这种关系最接近真实，而传统电影貌似呈现了真实世界，却不过是对现实的背叛，因为它们追求的强烈故事性是人为的虚拟，因而无论是他的小说还是电影，都借助先锋性的手法极力淡化或者破坏故事情节。格里耶宣称《去年在马里昂巴德》是一部“现实主义电影”，阿伦·雷乃对此做了有效的补充，“我们从未想使本片妥协于什么明确的意义，我们永远希望它带点暧昧。我不明白为什么现实中复杂的事物到了银幕上就清晰起来。”既然现实是破碎且暧昧的，小说之于其中的手法就是“新小说”带给我们的语词的非连贯性和段落的易碎感，那么对于电影来说，它又是什么呢？显然，蒙太奇是不错的选择。明白了这一点，也就不难理解为什么格里耶如此反感安德烈·巴赞创造的“长镜头”，他称这种在我们印象中一向以“还原现实性”为目的的镜头为“商业性现实主义理论”，他推崇爱森斯坦的蒙太奇，他高兴的宣称，“作为爱森斯坦的忠实门徒，我想，艺术就是为了震聋发愦。”在他著名的《欧洲特快车》中，据说镜头达到了四千多个。
蒙太奇体现了辩证法，格里耶喜欢辩证的东西，所以“巴尔扎克不是一个现代的作家，在他身上没有矛盾，而在世界中，到处充满着矛盾。”回到巴赞身上，格里耶说“商业性现实主义理论隐没了具有个性化的视点”，而对于爱森斯坦，“正如对于我和戈达尔一样，摄影机的参与在电影作品中是必不可少的”，“我所说的现代电影将重新重视摄影机的作用。”在戈达尔那里，角色往往一个直视摄影机的动作就能轻易暴露摄影机，而无论是《嫉妒》《窥视者》等小说，还是格里耶的所有电影，我们无不在其中感觉到附着在画面上那个异常清晰的主观性视点，正如百页窗之于《嫉妒》的视点作用，它的确贯穿了从《不朽的女人》到《漂亮的女俘》等10部电影中，焦雄屏在关于格里耶的论述中谈到这个视点，“通过叙事者的眼睛和思维，替他们的真实性铺上一层疑惑，真实与虚构被他混合在一起，让观众分享角色的思维和视角。这是他的电影概念。”
他说，电影呈现了当下，“画面是现在时，即使涉及的是回忆，任何画面特性也显示不出现在、过去和将来的差别。”即便著名哲学家吉尔·德勒兹在《影像－时间》中对其进行概念上的反驳，但格里耶屡次援引《去年在马里昂巴德》作为他在哲学上对影像之于媒介和艺术双重属性的一种解释和思考，“但是，没有证何方法可以讲解影片，只能通过影片本身解释影片……电影多次明确指出，没有前，也没有后，这部影片只存在于银幕上，没有什么与影片之外的世界中发生的事件相联系的故事，只有发生在影片中、发生在银幕上的故事。”人们称他是时间的表述家，他的“现在时”概念，消融了过去和将来的矛盾和界限，在当下时刻把它们连成一个绝对的圆圈，从而实现了永恒，正如卡普里埃连说的，“一个没有完结的、总是在运动中的圆圈”，是“与死亡作对的永恒生命”。对于2月18日这一天，他以85岁的高龄在法国卡昂去世，“永恒生命”随着他和那些他喜欢的作家，法国的或者外国的，一起在时间的圆圈中消逝，他说，这些陪伴他成长和生活的作家，“都是‘我’，都构成了我，我是由残块片断构成的。”他在二战的废墟中成长，而今感叹废墟的稀缺就像是把氧气从他的身上带走，“我们处在一个新的冰冻阶段，世界固定在它自身的稳定中。”他的亲人说他走得很安静，卡普里埃连6年前在一篇关于他的文章中提及过类似的“轻盈”，“他以他的直率，在一个语言就像房门口的擦脚垫那样低沉的环境中，表现出他的干净利落，他把他的严肃留给了文学。”
