在一把尘土中展现恐惧——田太权观念摄影作品《7010》

                
                
在一把尘土中展现恐惧
——田太权观念摄影作品《7010》
 
 
 
                                                               赞美寒冷，黑暗，以及毁灭
                                                               仰望星空：
                                                               你无足轻重。
                                                                         ——布莱希特
 
最初的摄影是一种捕获时间的艺术。举着相机的摄影师，宛若高举捕蝶网的蝴蝶爱好者在捕捉罕见的蝴蝶，时间的蝶纹在摄影师按下快门的那一瞬间而被凝固。纪实摄影，完全可以看做摄影师与现实事件的遭遇，看做时间的停止。常常有人将摄影与绘画相比较，却不知摄影与绘画的本质区别在于二者对待客体以及时间方面的不同。丢勒说：“理想的裸像应该选取甲的脸孔，乙的胸部，丙的双腿”。这就是说，绘画是创造的艺术，画家所面对的客体是一个可以完全重新创造组合的美之形象。摄影在摄取裸像的时候，却无法提取甲的脸孔，乙的胸部，丙的双腿。它只能再现，无法篡改。只能模拟，无法创造。另一方面，绘画不是瞬间的艺术。画家与摄影师本质的不同在于捕获的时间不同。一幅画作一般是在再创时间，包含时间，甚至想象时间。而摄影作品却是在捕获时间，切割时间，凝固时间。
 
自从有了电脑合成技术以来，摄影艺术出现了一个新的支流——观念摄影。这一艺术理念，表面看上去仅仅属于摄影，因为它需要镜头，并以影像的方式而呈现，而其本质却是绘画，它可以组合甲的脸庞，乙的胸部，丙的大腿。观念摄影师在原始摄影的基础上摄取影像，而后却需要画家一样的创造性思维。他可以像上帝一样在他的像纸上任意挥洒：他挑选影像，他组合材料，他变异图形，他舍弃废物。他既可以凝固时间，又可以再创时间。既可以切割时间，又可以想象时间。观念摄影师以入侵者的姿态站立在绘画与摄影的十字路口，并在这十字路口建立起完全属于自己的艺术堡垒。假若图像艺术亦有性别，我们不妨将绘画看做是男性的（绘画在再创造一个新的生命体，宛若亚当的肋骨诞生了夏娃），摄影看做是女性的（摄影在再现某一现象，它不创造什么，仅仅是记录某一霎那），观念摄影却是中性的，它处于这样的状态之中：它既是摄影又是绘画，它模棱两可，性别不明。恰恰这一点，才是观念摄影的魅力之所在。
观念摄影家田太权2010年的系列新作《7010——人类消亡之后》是一系列宏大的影像作品。只看标题，我们便会明白，这是一组类似于电影《2012》般的关于时间，关于灾难，关于未来的想象性作品。这一组作品分为两部分。一部分以甘肃魔鬼城雅丹地貌为基本载体，另一部分以中国山水画为基本背景，但二者皆呈现人类消亡之后地球的荒芜悲凉之态。这组作品中我们看不到人，更看不到女人，我们能看到的仅仅是五千年后存活下来的动物、人类的遗骨以及人类所制造的各种各样的物的残骸。这些物以一种类似于石钟乳或化石的姿态混乱的凝聚在一起，它们包括：自由女神、易拉罐、东方明珠塔、火车车厢、汽车轮胎、亭台楼阁、石狮子等等。物，是人类的欲望的产物。物的累积便是欲望的累积。消费时代，是物过剩的时代，同时也是人类不知控制贪欲的时代。当整幅影像只有苍茫大地与物的残骸共存时，我们便会明白，人类并非消亡于他者之手，人类最终会被自己的贪欲制造物所掩埋。
                
                
纳博科夫说：“现在只是过去的顶端，未来则不存在。”这是纳博科夫的时间观。田太权的这一系列作品无意间应证了纳博科夫的这一时间观：人类所有关于未来的想象都来自于过去。过去的空间，过去的时间，过去的废墟。甘肃雅丹是一座过去之城，它被尘封在现在之外。中国古典山水画更是过去的产物。田太权在一篇访谈里谈到他带家人去雅丹游玩遭遇风暴的末日经验：“那时天昏昏沉沉，风非常大，人要前倾个45度才能前行。只觉得天地间什么都没有，一片荒芜，那正是世界末日的感觉。”这告诉我们，田太权无论是以雅丹还是以中国古典山水画为背景的《7010》的系列影像，皆是面对过去，收集现在的碎片，从而想象未来重构时间的作品。这不由令我想到本雅明在《历史哲学纲论》中的一句名言：“这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。”
《7010》在关注人类存在的终极意义的同时，一如既往的继承了田太权过往影像作品的二元对立的叙事方式：生（动物）与死（人类的骸骨）的对立，大自然（山、水、土地）与人造物(火车、易拉罐、汽车轮胎)的对立，过去（雅丹地貌）与未来（人类彻底消失）的对立，人之存在的宁静（中国古典山水）与人之消亡的荒芜（人造物的废墟）的对立等等。在我看来，中国观念摄影界中，田太权是唯一洞悉了二元对立在观念摄影中所具有的戏剧张力与戏剧冲突并将这张力与冲突玩味至炉火纯青的人。这种玩味，与其说是田太权在有意为之，莫如看做他个人影像作品中的一种无意识风格。
值得一提的是，从《遗忘》到《7010》，田太权的影像作品发生了质的飞跃。如果说《遗忘》是在反思中国人在过去某一时间段所犯的集体罪恶，《7010》则在反思全人类对自然界所犯的罪孽。这一系列作品中，田太权完全放弃了当今中国知识分子与艺术家所热衷的左右意识形态之争。他成了政治意识形态的旁观者。如今，他只想关心人类。他站在当下，面对着过去之容想象着未来之貌，俯身于过去之井汲取着未来之水，拨弄着过去之烬点燃着未来之火。我们看到自由女神像与东方石狮同处废墟，看到可口可乐的易拉罐与中国亭台楼阁一同镶嵌在化石之中，更看到东方明珠一折为二的阳具般萎谢在荒凉大地。田太权想以这组影像给观看者以震惊，并想在一把尘土中给观看者展现关于未来的恐惧。但是除了恐惧之外，整个影像的画面反而悖论性的呈现出一种人类消亡之后的寂静，一种噪音消失后的缄默，一种“念天地之悠悠，独怅然而泣下”的苍茫感。尤其是那几幅以雅丹为背景的影像，更令人感到，如果人类就此消亡，对于整个自然界，对于整个地球，是不是一种更有意义的奉献？尼采说：“地球有一层皮肤，这皮肤有病，其中之一便叫做人。”亦或，在田太权的意识里，他亦认为，人类是地球的病菌，关于人类伟大的一切说法，无非是人类的文化妄想症所臆造的种种无知美梦？！