【写作资料】 走近编剧系列
创造真实的人物
初学编剧的朋友们喜欢将人物放置在“类型”的基础上。比如写吵吵嚷嚷的少妇就是一个好例子，毕竟，这个人物比较刺激，富有戏剧性。但是只有当你的人物真实可信的时候，才可能让别人感兴趣。男人们喜欢写黑帮戏、毒品和残酷大街上的生活：《私家侦探马格伦》和《低俗小说》，女性新手常倾向于写《综合医院》或者《母女情深》。
两种性别的人都喜欢把角色设定为毫无心机的受害者、有着金子般心灵的妓女或者曾经强壮健康而突然残疾的人。但是即便这些人看上去如此充满戏剧性，他们生活是什么样的呢？你是因为真正了解这些人物才写他们的吗？还是因为在银幕上看到过这样的人物？（转者按：这是很多新手会犯的错误）
万事万物都是编剧“磨坊”里的“谷子”，而且模仿别人的作品可能带来好的经验，但是不幸的是，编剧的模仿行为特别不适应DV制作过程。你需要的是原创思想和真实人物，但是应该怎样做呢？ 在人类的保留剧目，只有有限的几种情节（估计有7—20个，随资源不同而变化），电影已经无数次地重现它们了。这意味着你必须在这些古老故事里加入崭新的视角、新的纠葛和复杂的概念。但是，你想，我只是一个普通的人，我怎么能从我或我知道得人出发，写出让人兴奋或者复杂的故事来呢？
首先，所有的人类感情都是一致的，改变的只是环境（时间、地点、目的、生活情况）和紧张的程度。换言之，如果你感受过欢欣，你就知道在2000年前的中国，爱情是什么滋味；如果你感受过刺激，你就知道冲浪运动员在马里布海滩追上浪峰的滋味；如果你生气、沮丧或者被吓坏过，你就明白中世纪的人在被绑架或被劫持为人质时的滋味。如果你想准确描绘人类的情感，不妨观察你自己的内心，所有的感觉都在那里。
其次，你个人经验王国的疆域比你想象中的更为广阔。除了想象力之外，它也会作为辅助工具发挥巨大效用。比如，一个学生曾经是汽车推销员。某天在麦当劳排队买汉堡包时，他突然想到如果有人抢劫了麦当劳而且将一个二手汽车推销员劫为人质，驾着二手车扬长而去，推销员会帮那个劫匪弄到一辆越野车还是流线型跑车呢？他们会去哪里？他会逃跑吗？或许他会成为流氓团伙的头头？
看到了吗？是的，你可以以你自己或者你知道的人作为人物的原型；你可以做些调查研究——去泡图书馆，在网上搜索，在那里，信息充足，而且还是免费的。
要想方设法获取各种资源。把你生活中遇到的各色人等的特点融合起来，这样你才可能创造出有血有肉而且精彩的人物。比方说，你的妈妈过分爱好整洁，假如你认识的另一个人总不注意卫生而且不时撒谎，如果你把他们的特点结合起来，将会得到什么？一个懒汉，却总是装作很整洁的样子，或者是一个过分整洁的怪人，总是撒谎。两者皆可，而你写出这个人物，是因为你的个人生活中存在过具有这些特点的人。
干扰事件
在戏剧中，故事开场时，一个两难处境或者危机发生，扰乱了人物的生活，它导致问题发生，而角色们必须试图解决这些问题。在《导演功课》一书中，大卫 马梅使用了“干扰事件”这个词。一般，干扰事件发生时，人物就会出现。比如，火山爆发，然后观众们会看到人物拼命求生。这个方式是正确的，特别是在第一页就需要“大爆炸”的动作电影里。而有时情况却正好相反，人物出现，然后干扰事件突然发生。比如，科学家察觉到了火山要爆发的迹象，于是发出通知警告当地居民。两者都可，干扰事件是你的动作“激发点”，是你故事中的戏剧动作真正开始的地方。
在《戏剧导演：分析、交流和风格》一书中，弗朗西斯 霍奇谈到了戏剧性动作：“无论何时，在戏剧中，当两个人相遇时，如同在现实生活中一样，他们开始对彼此发起‘行动’，而这就是我们通过时间框架能看到的情景。换言之，戏剧动作是人们“对彼此的‘行动’”。当你的干扰事件打乱了人物的生活时，它激发人们，并给他们理由开始对彼此发起“行动”。解决这场戏剧中的问题会使得干扰结束，并且恢复秩序。干扰事件赋予你的人物，特别是主角，以一个追求的目标。在追求这个目标的过程中，他们所获得的经历使得他们成长与改变。这就是“人物的成长”，而它往往是以干扰事件作为起始点的。
当然，你可以在设定干扰事件之前，在脑海里想象出特殊的、有趣的人物：印第安纳 琼斯、渴望找到爱人的女公爵、狡猾的女演员……存在无数种可能性。但是这样设计出的人物如同蜡像一般，你唯一能做的事情就是尽量描述他们。实际上，他们只有通过行为才能让人感兴趣，特别是他们处理冲突的特殊方式。
在《纽约黑帮》中，一个黑社会老大杀了一个小男孩的父亲，然后，我们看着他长大成人，寻求报仇机会。如果摄影机仅仅跟着某个家伙围着纽约绕一圈，拍摄他找工作的过程呢？我们能看到什么？也许什么都看不到。世界上最有趣的人物并不是随处可见的——除非发生某些事情。
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走近编剧 不需要的背景故事
背景故事
对于你的角色们，你除了知道他们的名字之外，还需要了解更多的东西。这就是你所有的研究要关注的焦点。要知道，事先提供出一些背景信息和写下那些在镜头之外发生在动作开始之前的干扰事件，两者是完全不同的。
这也被称为预设情节，这些发生在镜头以外的事件包含了那些可怕的，也是琐碎的对于角色过去的经历和事件的描述和解释。它们总是凑近你，告诉你关于某人的真相其实是怎样的。有些作者认为这种对于事实的叙述可以“构建”出一个剧本。大错特错！这只会毁了一个剧本。这完全是叙述性的。当叙述开始的时候，动作也就被强行中断了。
事实上，也许你可以变得非常善于讲述一个故事，但永远无法学会如何去设计动作；或者你会成为你的背景故事的奴隶，你创造出的角色的行为是那么的不真实，甚至有些呆傻，你的情节设置也会同样变得索然无味。你的角色们就是情节。他们面临危机，他们开始相互产生影响。相应的，情节就从他们的行为中应运而生。
比如说，我们的主角，一个玩世不恭的宇航员，一天，他突然发现月球其实是用新鲜的奶酪做成的。如果世人实施开采，那么全球的饥饿问题就能迎刃而解了。然而所有人都对这个宇航员满腹狐疑，因为他向来游手好闲，玩世不恭。当然了，在这里还有一个邪恶的官方美食家，他想将所有的奶酪据为己有。
大卫 马梅在他的《导演功课》一书中曾说：“如果某一点让你觉得非要用叙述的方法才能表达，那么可以肯定的是，这一点对于整个故事而言，并不重要（即对于观众而言）；观众想要的并不是信息，而是戏剧。”对于小说家来说，观众能看到得（有时候是听到的）只是词语，所以小说家必须为观众提供信息。但你从事的是戏剧编剧，不能再去凑到观众耳边诉说真相是什么，而应该让你的角色用动作和反应来表达。不能再总是去提供那些关于过去的信息，你必须创作一些能驱使你的角色卷入冲突当中的行为。不能再试图去讲述故事，而应该去演出故事，让我们再来试着写一下这个剧本：
《新鲜的奶酪》
淡入：
外 月球基地——日
一片宁静的海洋。达什•马斯特福身穿美国宇航局的航天服，正在收集岩石。他将最后一个样本放入他的口袋，走向他的月球生存仓。
内 月球生存仓——日
达什穿着摩托夹克衫、牛仔裤，身上有纹身。他将一张碟片放进CD唱机，莫扎特的音乐从扬声器中飘扬而出。他来到实验台前，倒出今天收集的岩石样本。其中一块是淡绿色的。他拿起来闻了闻，然后打开他的弹簧刀，切下一片放入嘴里尝尝味道。
达什：我的天哪！这是奶酪！
达什手里着一片新鲜奶酪，站在联合国各成员国代表面前。
达什：我们可以解决世界饥饿问题！让世界获得永久的和平！
代表们发出低沉的议论声。
古特克鲁特大使一脸的鄙夷。
古特克鲁特的助手按下手机上的号码。
助手：霍兹将军吗？请稍等，古特克鲁特大使想与您通话。
古特克鲁特接过电话
古特克鲁特：哈维？达什 马斯特福刚刚说完。（听对方说话）对，在我办公室吧。十分钟后，带上手榴弹和火箭筒。
当然，这绝对不可能获得一个奥斯卡奖，但至少在角色方面。从他的出场、服装，到对于音乐的品味，观众都可以推断出达什是一个不同寻常的人。没有必要让任何人来说出这一点。用及物动词的现在时态和主动语气来揭示出的人物行为，促使其他的角色做出回应（戏剧性动作）。
练习
用画面来进行检验能为你写出电影剧本提供更为宽广的视野。事实上，透过镜头来了解戏剧动作设置的效果的最好、最快捷的方法。这个练习就是要引导你熟练掌握这些行之有效的方法。
如果你有一部摄影机，赶紧拿到手边。或者如果你有一部照像机，那也没有问题。最为简单的方法是，你甚至可以从报纸或杂志上剪下一些图片。
你需要至少10种不同的镜头（画面）。确保它们中的多数都能向人们展示正在进行的动作。可以是同一个人，但动作一定要有变化。（请你千万不要派出10个展示诸如路过的汽车、落日或者是无人的房间之类的镜头。）如果你用的是摄像机，请记住，一个“镜头”是从你对准你的对象、按下录制键开始，直到你关闭它为止。
如果你使用的是照相机，你应该至少有10次快照。或者至少从10本不同的杂志中剪出一些图片。你可以在心中想好一个确定的场景，然后找出能与其相配合的画面。或者你也可以收集与之完全没有关系的图片，然后进行“自由组合”。
将你的摄像机调到VCR模式或者把你拍好的照片放在桌上。我们来做一个实验，试着采用不同的顺序和组合方式，发挥你的想象力，你能想出一个什么样的故事来与这些镜头结合起来？有想法了吧？太棒了！现在……
写下一句能总结出你的干扰事件的句子。
写出一个完整、恰当的主旨陈述。
写出一个基于已有镜头的无声电影剧本，至少应该有4-6页。
保证你的故事从干扰事件开始，与你的主旨陈述紧密结合。保证你的剧本包括开端、发展和结局。至少要有两个角色：一个主角，他引导动作的发展；一个对手，他可以接收到主角的动作并加以反抗。要展示出戏剧性动作，但是记住……
不要有对话。同样，你必须注意避免写出那种描述动作的对话段落，比如：“他告诉她自己正准备去杂货店。”（这是欺骗！）
最终目标：让你得角色完全通过可见的画面准确地将整个故事展现出来。不错，这个任务是一次挑战，但这也是一次奇妙的经历，它将带给你无穷的乐趣。
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走近编剧 冲突和行为的选择
冲突的制造
戏剧性动作是指人们通过行动而彼此影响，是各种力量之间的冲撞，也是持续的冲突。同样，你对于“什么是冲突”这一问题也略知一二了。然而在戏剧中，一个故事是依靠冲突来向前发展的，因此我们必须对于冲突有一个更深层次的了解。
一般说来，冲突就是未获得解决的戏剧性动作。一个角色想要某种东西，而另一个角色却想要另外一种东西，当然这并不是说他们应该对彼此喊叫、咒骂或是动手打架（那将是一种冲突，热战）。这仅仅是为了表明他们有着彼此对立的观点而已。
戏剧性动作应该是相互作用的。它由两个方面组成：动作和反应。一个角色的行动促使另一个角色做出反应。当一个角色反对另一个动作的时候，他们就处于冲突之中。比如说：
干扰事件：我的狗跑了出来，并把你的猫赶上了树。
你敲我的门。（动作的一半）
我打开门。（动作的另一半）
你说我的狗跑出来了。（动作的一半）
我拒绝去把它抓回来。（动作的另一半）
让我们来分析一下这个滑稽的场景，其实你已经成了这其中的主角。你引导着整个动作，（你敲我的门）我是你的对手。你的行为促使我做出了反应（我打开门）。你要我去把狗抓回来，我拒绝了。我们就处于冲突之中了。如果我们停在这里——如果我去把狗抓了回来，让后你转身回家——我们的问题就得到了解决，冲突就此结束了。但是如果我猛地关上了门，而你打电话叫来了你的律师，情况又会如何呢？
你的每一次行动都促使我做出反应，并且加以对抗，而不是寻求一种“解决”方法，冲突就此不断升级。这种行为的“多米诺效应”迫使角色之间相互碰撞，同时推动着剧情不断向前发展。
冲突并不一定要是暴力的。有时候它也是被动的，这就是我所说的“消极的（隐性的）”冲突。一个角色什么也没有做，但是他行为的缺乏却可能会促使其他人做出反应。
行为的选择
你是如何分辨状态和行为之间的区别的？如果你的剧本倾向于对状态的描述，你该如何将其转换为行为呢？这其实非常简单，换一下动词，一切都能搞定！让我们用“我很难过”这句话来做例子。这些词语描述了我此时存在的一种现实状态，我过去的一些经历使我现在感到很难过。动作发生在以前，而并非发生在当下。当说出“我很难过”的时候，我只是默默地坐在这里。处于一种静止的状态中，也许正在等着心中的伤痛离我而去。然而在这种情形下，周围的其他人又该如何对我做出回应呢？
除非有超能力，否则他们无能为力。如果我想要其他人参与到其中来，我就必须将我此时的心理状态，转换成其他人可以看到的行为状态。因此，我问我自己：“我该如何表现难过？” 我可以痛哭。 哭泣是一种其他人可见的外在行为。当我的儿子看到我流下眼泪的时候，他一定会有所行动已作为回应。他或许会安慰我，又或许会取笑我。但无论如何，我们将会有一个行为上的交换。这里还有一些例子：
状态：我很高兴 我很生气 我很害怕
行动：我大笑 我咆哮 我颤抖
一个将内在状态转换为外在行动的角色，就成了动作的实施者。当你将状态转换为行动的时候，你就成为了动作的创造者。为了能帮助你更轻松地完成这种转换，建议你试试“神奇的如果”和“角色扮演”的方法。
将你自己放在剧中角色的位置上，然后将这样一句话补充完整：“我想要……”
陈述一下你作为剧中角色想采取什么样的行动。
说出剧中的第二个角色的名字，他将会接收到你的动作并做出反应。
这听上去是不是有点像是在构建一个主旨陈述中的目的句？总之，你一定要尽力使其简单而又直接。假如你剧中的角色叫做珍，一个十几岁的小女孩，她正在生她哥哥约翰的气。你给她的一句话可能是：“我想狠狠扇约翰一巴掌。”。而约翰此时就来到了一个必须做出回应的十字路口。
珍想要扇约翰耳光的实施，告诉我们她是什么样的一个人。同样，约翰对于珍的袭击所做出的反应，也会告诉我们他的情况。因此，你作为作者，一定要多加小心。当你将状态转换为行动，选择具体的动作的时候，你正在为角色做着至关重要的决定。
现在我们来看看约翰的情况，他心中的那句话也许是：“我要赶紧躲闪然后立刻逃跑。”或者是：“我要用力推开我妹妹。”甚至可能是：“我要上前紧紧地拥抱着她，让她慢慢平静下来。”通过他的行为，观众将会对约翰是一个什么样的人做出判断。这其实是剧本写作中非常有创造性的部分。你的选择将会决定观众如何看待你的角色以及整个故事的进展方向，因此你一定要做出对二者来说都最为合适的选择。
如果约翰还手了，那么你将有一个与约翰紧紧拥抱妹妹完全不同的故事。你一定要自问：“我究竟想要观众感受什么？我想要他们做出什么样的反应？”好，如果你，作为约翰，决定说，“我要赶紧躲闪然后立刻逃”。于是他真的躲开珍，夺门而出了。那么接下来将会发生什么呢？让我们再将目光投向珍的身上，她会冲着约翰大声吼叫，还是立刻追出去，或者坐下来开始伤心地哭泣？
如果你有了一个顺畅的开头，但你的剧本渐渐停滞下来，开始变得沉闷，这也许意味着你的角色陷入了内在的状态，而不是处在行动之中。那么你应该采用这个“我想要……”的，练习，它会使你的人物和故事走出困境，重新迈开前进的步伐。（这很重要！）
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三、四、五主要讲剧本格式，故略去
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走近编剧 剧中必须的两个人
寻找主角和对手
无论人物如何推动你的情节，在主角和对手之间的主要冲突才是所有戏剧动作的根源。但是“主角、对手”这个模式，往往使得很多编剧新手颇感困扰。戏剧如果没有主角和对手，就不成其为戏剧。那你应该如何区分主角和对手呢？如果他们的行为能清楚地区分开，事情会相对容易些。比如，在一个故事中，有个好人，也有个坏人——黑白分明。但是一个优秀的剧本一般会有很多层次，最好的人物往往处于灰色的阴影中。
比如《教父》中，迈克尔 科里昂想远离他父亲领导的流氓团伙。迈克尔是个好人，一个诚实的人，一个战斗英雄，他爱他的家庭，狂热地忠于他的家庭。因此他的爱和忠诚最终促成他选择了他一直逃避的生活。这才是好编剧，它符合古希腊的传统范式——有着致命缺点的英雄。在电影中，迈克尔做了主角必须做的事：
面临戏剧问题并决定解决它。
促使其他人做出反应，特别是对手。
最终解决戏剧问题并恢复秩序。
对于迈克尔 科里昂而言，这些行动充满痛苦而结局又是如此恼人。最后，他没有得到他想要的。
首先，主角想得到一些东西，然后对手会阻止他得到它们——王子在寻找公主的过程中，发现有个邪恶女巫挡住了他的去路；一个异性恋者陷入爱河，却惊讶地发现他恋爱的对象竟然同为男性；一个秘书设计了明知德商业战术，却被她的老板抢了功。
以干扰事件作为开始，才能顺利找到主角。明确干扰事件带来的麻烦，然后寻找是哪个人物抓住机会并决定解决戏剧中的这个问题。也许解决问题正是主角所需要的，或者它可以帮助主角得到他想要的东西。无论如何，是主角拥有戏剧问题，并且试图去解决它。
比如《罗密欧与朱丽叶》中，罗密欧——主角，想和朱丽叶结婚，她接收了他的爱并做出反应。但是因为他们的家庭处于争端中，他杀了她的表哥，提巴特。这意味着朱丽叶必须反对罗密欧的愿望，因为她是卡普利特家族的人。无论朱丽叶多么爱罗密欧，她仍处于敌对方，而且她不能给予他想要的东西，这意味着朱丽叶是他的对手。最后，罗密欧想出一个他人为可以使他与朱丽叶在一起的计划。这个计划最终导致了一场悲剧，然而它却又使得家族争端消失了，家庭生活因此恢复了秩序。
另外，关键之处是寻找运行机制，而不是角色的道德色彩或者重要程度。在电影《死囚168小时》中，主角是一个杀人犯，被宣判了死刑，，他送给修女一封信，而这个修女才是电影中心人物。她接收了他的行动（信件），并做出反应（前去拜访他）。他想要活下去，但是因为他有罪，所以她不能阻止死刑的执行。修女是他的对手，仅仅是因为她没有给予这个罪犯想要的。最后，她的确给了他爱的礼物，她给他带来的变化也让我们深受感动。再次声明，对手只是这样的一种主要人物：
接受主角的行动。
领导对抗力量。
阻碍主角解决戏剧问题的努力。
当然，如果你愿意，你可以用传统的观念，将主角塑造为英雄，而对手则是个恶棍。这毫无疑问是组织戏剧材料最“正常”的一种方式。但是，无论如何，请不要使自己为成规所困。人类是情感、愿望和奇思冥想的混合体，反抗和阻碍时常都会发生。当其他人妨碍我们达到目标时，他们并不一定是敌人，他们只是和我们一样的人，只是对同一件事有着不同看法而已。
下次你参加集体活动时，找找看有没有希望用自己的方式做事情，而不愿听领导者的吩咐的人。或者是考察一下周边的人，看看其中有多少夫妻住在一起，却从来不吵架？实际上，婚姻产生的矛盾，足够所有的戏剧使用，而且已经有些优秀的戏剧处理过婚姻争端这个题材。因此，当你塑造对手时，请不要将其定性为“坏人”或者“恶棍”，仔细考虑一下他们的人性，包括他们的热情、需求和驱动他们行动的愿望。你的故事会因此而受益匪浅。
附加人物
亚里士多德告诉我们索福柯勒斯在舞台表演中增加了第三个人物，戏剧因而得以成形。跟我们一样，古希腊剧作家也有制作人。所有的制作人都懂得要减少人物以节省成本。我们可以想象一下，当古希腊剧作家观看排演时，他的制作人一定在身边抱怨：“我们已经有两个演员在说话了，除此之外，还有十个人在解释他们到底说了什么。这是怎么回事？把歌队去掉，他们的台词可以由一个演员来说。想想看，这样我们可省了不少钱！”
几个世纪以来，无论如何，古希腊歌队无可挽回地逐渐衰落了。单个人物取代了歌队的位置，赞同或者法对主角。但是，可以确定的是，增加更多的人物，并不会改变通常情况下的核心冲突本身。
走近编剧 了解其技巧和方法
在我们的DV创作中记录和故事是两个非常重要的题材，而无论是记录还是故事，观众都喜欢进入导演为他们架构的故事当中，这就要求创作者在拍摄前期，要对你的剧情有一个很好的安排，接下来我们就为大家介绍一些编剧的技巧和方法，希望能为大家的创作提供一些参考。
开端
所有故事的开端都是非常重要的，当我们面对一个无从讲起的故事的时候，可以运用一些原则，在故事的开场可以有以下元素：
你的人物必须登场。（人们正登上一个热气球，计划乘坐它飞越加利福尼亚的葡萄酒村庄。）
一个干扰事件发生了。（驾驶热气球的飞行员有心脏病。）
一个问题产生了。（气球很可能会出事。）
主角决定去解决问题。（马丽安，一个图书管理员，她曾经读过有关热气球的书，能控制丙烷燃烧机。）
对手接受了这个行动并开始反抗。（乔治，一个律师，坚持认为让一个没有驾驶执照的女图书管理员来驾驶热气球是非法的。）
（我觉得很重要，很多人的第一幕里，对手并没有出现）
转折
在写下第一幕的转折点时。你的主角需要遇到一个新的干扰事件，一个“包袱”或者一个“扣”——使得：
角色和故事朝向不同的方向发展。（一股气流吹灭了丙烷火焰，并将气球朝太平洋吹去。）
增加角色遇到的风险，尤其是主角的。（气球在急剧下降。）
迫使主角做出进一步的行动。（在所有的游客变得惊惶失措之前，玛丽安锁定了一个小岛的沙滩，并将热气球落在了上面。）
现在你的主角有了一个新的环境和各种新问题要去面对，这也意味着你的主角将会有更大的问题要去解决。好戏还在后面！
人物
通常，当想到人物时，大多数人脑海里浮现的是那些演出剧本的人。但是，人物的含义远比这个复杂，我们需要考虑得更多。 早在2500年前，亚里士多德就形成并阐明了一种至今还在指导着我们的戏剧理论，他说我们只是在模仿动作，然后又说：“模仿的对象是动作中的人。”所以也难怪，在20世纪早期，斯坦尼斯拉夫斯基，现代表演之父，将动作视同为人类的行为。确实，如果动作不是人类的行为，那演员们到底在模仿什么？如果戏剧家写下对动作的模仿，但我们并没有创造人类行为，我们到底在创造什么？
某些事物，例如石头、树和天空，的确没有动作。除非一个演员变成的石头、刚冒出的新芽，或者变成蓝天，否则他不可能去模仿事物。是的，我们能模仿放牧的牛或者是抓挠土的鸡，但是它们的动作很难在舞台或银幕上形成伟大的时刻。
总而言之，人物就是人。无论戏是为何种媒介而写，它们都集中在人与人之间的冲突上，而不是企鹅或者大篷货车。请容许我假设，如果你模仿一只正在和大篷货车交战的企鹅，这个动作会变得极其简单。
当然你会举出如《小猪宝贝》《森林王子》或者《玩具总动员》这样的电影做反例，但请记住这些动物和玩具都带有人的性格特征，编剧们将它们当作人一样刻画，而且迪斯尼经常证明我们可以将所有的东西人格化。但是在戏剧中，一个人物所展现的行动必须是演员可以模仿的，而且演员也必须能完成全部行动。这两方面中的任何一方出了问题，你都不可能创造出别的什么东西，但决不能被称为人物。
对于亚里士多德而言，人物的完整概念和人的性格以及人们的或者避免的选择有关。无独有偶，斯坦尼斯拉夫斯基也鼓励我们去理解人们显现的行为背后的心理依据。假设你在写一个关于杂志内页模特的故事，她有27只猫，却没有一个男友，准确的人物刻画会显示为何她是杂志模特，以及为何她有27只猫却没有男友。
确实，“为什么”可能是对编剧而言最重要的问题。接下来，将有第二个问题：“你的人物做这些事，是否符合他们的性格处境？或者只是因为你要他们这样做？”明白这两者的不同非常关键。千万不要因为你个人的兴趣，而让人物做他们不该做的事情
走近编剧 戏剧动作的理解和区分
理解戏剧性动作
让我们再次引用弗朗西斯霍奇的话：“戏剧性动作就是剧中不同力量的冲撞，即角色之间持续的相互冲突。”他强调了戏剧性的动作永远发生在现在时态，参与者应该总是处于“我现在做了什么”而不是“我曾经做过什么”的状态之中。这是一个至关重要的事实，不论场景、地点或时代如何转变，从亚瑟王到柯克船长，所有角色的行为都发生在当下，一切都发生在观众面前。
尽管如此，但对编剧而言，“动作”这个词却是非常具有迷惑性的。在现代英语中，人们总是将动作看作是行动一词的同义词，但在戏剧之中，它们却代表着不同的含义。在戏剧里，动作意味着人类的行为，包括激发他们行为的潜在的欲望、需求以及要求，而行动则是完全不同的意思，它表达的是一种形体上的含义，是角色在表达他们的欲望、需求以及要求。
当我口渴的时候，我会有所感觉。口渴就是我当下的状态，它使我想要或者需要喝一杯水。它激励我去做出一个行动。所以我走向了饮水机，然而，当我来到那里的时候，却发现那里正站着一个拿着手枪得家伙，他对我说：“先生，别靠近我的饮水机。”我所做的事情引发了其他人的反应。现在我们就有了一个戏剧动作。
不仅如此，而且我们之间的两股力量正在彼此冲撞，我们正处于一场冲突之中。我想要喝水，而这个家伙却阻止我喝水，那么此时我该怎么做呢？
如果我只是简单地吓得发抖，那么这是一个行动；如果那个家伙只是简单地举着他的枪，那么这也是一个行动。这是一种相持的、被动的、静止的状态。要让戏剧性的动作持续并向前发展，我们中的一方就必须做出一个迫使对方产生回应的决定，如果我说：
“哦，对不起，可以让我喝口水吗？”
“哦，对不起。”然后我闪身离开，找到一个电话亭，打电话叫警察来解决。
“哦，对不起。”然后我抽出我的自动手枪，开枪将他打死。
面对一种情况，我们就有这样三种可能的决定。每一种都存在或结束冲突或者加剧冲突的潜在可能性。
如果我放弃喝水的打算，转身离开——又或那个家伙闪到一旁让我喝水——冲突就结束了。在戏剧中，当冲突被解决的时候，也就到了股市结尾的时候。要让戏剧性动作，也要让我的故事，持续下去，我必须让冲突能够持续下去。例如在上面提到的情节中，我可以举起手中的杯子朝向那个家伙的脸上砸去，这绝对可以获得对方的回应。
当然也存在另为一种选择，那就是用一个已经解决了冲突来作为跳板，借此过渡到一个新的冲突。那当然会发生在我用枪击毙那个家伙之后（因为这会将我抛进与很多新的人物的冲击中去）。
你的角色对其他人做了些什么，这也是戏剧性动作。在他们做这些事的时候，他们希望获得一些不同的东西，这就会将他们抛进冲突之中。冲突可以不断升级（在戏剧中，这叫做增加张力），或者冲突可以结束。作为作者，你拥有选择权。
行动和动作的区分
你是否注意到，编剧们经常会把一些行为都写入剧本中，因为他们认为角色应该是非常忙碌的。但现在，你已经知道这样做是错误的。角色的每一个行为都需要有其含义和目的。总之，一定要使动作有意义，即使当一个行为的潜在逻辑性是非常含糊不清的时候，其意义也一定要存在。
在《虎豹小霸王》一片中，圣丹斯突然袭击了学校里的女士，埃塔•普莱斯。他用枪指着她，要她脱去身上的衣服。我们以为自己正在目睹一个歹徒准备实施一次强奸的场面，然而，随着他的逐步靠近：
吧埃塔
你知道我想要什么吗？
圣丹斯
什么？
埃塔
下次你能按时来。
此时，他们的行动产生了完全不同的含义和目的。然而，他们的行为却依然有意义，其潜在的逻辑性是存在的。编剧威廉 戈德曼不仅知道他的人物以前做过什么，而且对于他们为什么那么做也同样了如指掌。你也应该这样对待你的剧本。 如果连你自己都不能明白一个行动的目的，你的观众就更会糊涂了，这样在你创造的这座戏剧的花园中，有的只是杂草丛生。
（九）为剧本结构设置，省略
走近编剧 戏剧问题和主题
拦路石
无论是在戏剧界之内还是之外，都经常有人将戏剧问题和反抗力量混淆。如果你就是其中的一员，你的故事的动作很可能会显得很凝滞并缺乏生趣。如果这样的事情发生了，请回到剧本的开端，重新审视一遍干扰事件。找出你的问题，找出是哪些人物决定试图去解决问题，并引导行动，又是哪些人物在引导对抗行动。这些简单的步骤会帮助你回到正确的轨道上。
主旨
人物必须能打动观众。他们的行为必须能在观众那里引发一种认同感，一种内心的关注以及能有所获的一种愿望。这种情感上的感受，观众会认为是合情合理的。 每个作者都会被问到这样一个问题：“你的剧本讲了些什么？”你应该可以用一些词语，最多用一句话来形容它。如果你做不到，那么你就还没有组织好你的素材，也还没有搞清楚这是一部关于什么的剧本。”
一般来说，DV短片的观众们不可能花时间去听那些长篇大论的解释，因此，你最好在他们抛出那个问题前就做好准备。一个强有力的主旨陈述，将成为你的回答的重要组成部分。
你的主题
人类是以心理活动为基础的生物。我们总是先感觉到，然后才将所感付诸行动，并且通过外在的身体动作，来表达内在的心理感受。简而言之，我们的情感引发并推动我们的行为。当然，正如前文所言，外在因素的影响会改变人们的感受，例如时间、地点、生活条件等。但是，戏剧却是源于情感的。比如说，印第安纳 琼斯是一个手持软鞭、寻找法柜的考古学家，但《夺宝奇兵之法柜奇兵》却不仅仅是关于一名传奇的科学家和丢失宝藏的电影（如果它是的话，那就是一部纪录片）。事实上，这部电影的主题是“凯旋”——一个好人对一个坏人；一种激烈的情感斗争。本片也确实为我们提供了各种外在因素，琼斯博士那特殊的职业，他的紧急使命，危机四伏的环境，这些细节都为剧中人物构建了坚实的框架。然而，如果仅此而已的话，这些细节将吸引不了任何观众。
我们想与琼斯博士分享他的感受，无论是害怕、果敢，还是兴奋，这也是我们买电影票的原因。的确，每个电影故事都源于人们的情感，因此，你的故事主题要与情感有关，或者是一种感情，或者是一种状态。你应该能够用一个词语——一个名词，来表述它，例如：爱，恨，勇气或者内疚。
说到这里，我们其实是在将你的故事的故架凸显出来，我们要让事情显得简单易行。选择那些能够引发人物行为的基本感受，而诸如价值判断和道德规范等属性，则是属于可以稍后添加的层面。对于故事主题而言，其实没有任何限制，唯一有所规范的，只是你所写的故事类型本身。你的主题可以非常崇高，也可以无比消沉。
当然，在时限为两个小时的电影剧本中，没有人能将爱、恨、喜悦、悲痛或其他什么主题表述得面面俱到。因此，你需要加上一个形容词，来对情感所属的领域有所限定，例如：爱可以是母爱、无私的爱、禁锢的爱或不贞之爱。千万记住，一定要对你的描述性词语慎而又慎，并且绝不要使用多于两个词语。
走进编辑系列（十四）
2009/05/08 10:12 A.M.
走近编剧 主旨陈述
陈述的基本动作
你为主题选择的情感，将会驱动你的人物，让他们相互影响。接下来你就要决定，这一情感将在你的主角身上引发什么样的行为（他的动作会促使其对手及其他角色做出回应）。表述主角行为的最好方式，是选取一个现在进行时态的及物动词（该动词表明，动作是由一个人物施加给另一个人物的）。在你的故事主题旁边，用进行时态写下这些动词如下表所示。
主题 基本动作
母爱 保护
勇气 斗争
孤独 寻觅
和解 原谅
好了，你已经有了主题和基本动作。接着用箭头将二者相连：
主题 基本动作
母爱 → 保护
勇气 → 斗争
孤独 → 寻觅
和解 → 原谅
上面每一组都展示出了让人物产生相互影响的行为，并打开了其他人物反应的闸门。
在这里需要说明的是，选择一个与你的主题（情感）有合理联系的基本动作（行为）。比方说，“母爱”导致了“保护”是合情合理的。一些特殊的组合，例如“母爱”与“杀害”，也许是一个新颖的创意，但它们却可以形成一个明显的鸿沟来破坏你的故事。对观众来说你的作品必须有意义。如果你选择了一个不合逻辑的基本动作，你就需要用高超的技术，创作出一个让你的观众能深信不疑的剧本。
如果你尝试特殊的组合，就要根据已有的环境条件，去调节那座可信度的天平。是什么合理的原因，让这个慈爱的母亲杀死了自己的孩子？如果他们是在2000年前，被囚禁在马察达的犹太人，那么你将有一个刺激精彩，并且对观众来说意义非凡的故事。
除非你的角色是美狄亚——那个因为对丈夫的仇恨，而杀了亲生孩子的希腊女巫似的人物，你就必须给她行为一个能让观众信服的合理动机。否则他们会不满意，甚至毫无疑问地会暴怒，但是他们需要理解。即便是奇异的科幻小说，也必须以真实的情感和合理的基本动作为基础。如果你的主题和基本动作彼此并不是非常合适，那就试试其他的组合，不懈努力，直到“筛选”出你的合理组合为止。
目的句
写下你的主角的目的，这是构建主旨陈述的下一步，也是最后一步。这个简明扼要的句子，从属于你的主题和基本动作的等式，它阐述出你的主角要干什么，并且指出对手接受并反抗主角的动作。目的句必须能解决你的主题和基本动作之间的关联的合理性问题。这一点至关重要，因为它设定了你的故事的核心冲突，但常常正是这并不起眼却必不可少的元素羁绊了许多作者，他们分不清自己的主人公及其对手。严格按照下面提供的方法，写下你的答案，来保持你剧中人物的一贯性：
写下主人公的名字，即动作的实施者（哈姆雷特……）
用很少的词语，说明他想做些什么（哈姆雷特想要复仇……）
写下其对手的名字，即接收并对抗主角动作的一方（哈姆雷特想要向克劳德修斯国王复仇。）
这样做的效果如何？是不是直截了当而又简单易行呢？无论如何，你要按照这个方法去做，稍后再加入更多细节。
主题/基本动作等式和目的句构成了一个完整的主旨陈述。
例如：
如果这出戏剧是《哈姆雷特》：
正义→谋杀
哈姆雷特想要杀死克劳德修斯国王。
这里的主题是正义，基本动作是“谋杀”。哈姆雷特是主人公，动作的实施者，在他对正义的追寻中，他迫使克劳德修斯做出回应并加以对抗，同时将我们关注的焦点引向核心冲突。（哈姆雷特能杀了国王吗？）
如果这部电影是《外星人ET》：
分离→寻求帮助
ET希望一个男孩帮助他回家。
这里的主题是分离，基本动作是寻求帮助。ET是施动者，他回家的愿望迫使男孩做出回应和反抗，仅仅因为这个男孩并不具备帮助ET实现愿望的能力。
再如《窈窕淑女》：
接受→教授
希金斯教授想教会伊丽莎白言谈得当，好让她能被社会接受。
此处的主题是接受，基本动作是教授。希金斯教授是施动者，他希望教授伊丽莎的愿望迫使她做出回应并加以反抗。
再次提醒，你应该使用一个带有直接宾语的及物动词。这些动词是我们的语言中最掷地有声的词语，它们能显示出动作从一个人物施加到其他的人物，并引起反应。这里列举出一些能对你有所帮助的及物动词：
引导 寻找 结合
逃脱 赢得 拒绝
勇气 斗争 原谅
面对严峻的考验，你只要记住：
主题→基本动作=反应
（情感引导行为，进而引起反应。）
一定要避免用那些看上去晦涩难懂或毫无意义的主题和基本动作等式或者目的句。对于编剧新手来说，出现下面的情况是司空见惯的：
谋杀→杀死（谋杀导致杀死）
爱→犯错（爱导致犯错）
谋杀是一种情感，还是一种由情感引发的行为呢？事实上，它是行为。谋杀和杀害是同一件事，因此这个等式是错误的，因为它包含了两个行为。让我们再写一遍：
仇恨 → 杀害
现在，“仇恨”这个情感激发了“杀害”这个行为。
我们再回到上面给出的第二个等式，爱是一种情感，并且犯错也是一个及物动词。然而，我们通常将这一动词与具体的行为相联系，如谋杀，显然，我们显然不会将“爱”作为“犯错”的宾语。事实上，我们习惯于将爱与承诺或者与结合相联系。
爱 → 结合
在这个例子中，“结合”是一个更有力也更为合理的基本动作。
需要避免的情况
特别留意，要避免使用动词不定式以及那些表示存在状态的动词。有些动词虽然看上去很像动作，但实际上那只是单向的词语，例如大笑。它们仅仅代表了人们的自我行为而不是施加给别人的动作。
成功 → 变得快乐
伊丽莎想要变得快乐。
“变得”是一个不及物词，同时“快乐”形容了伊丽莎的内心愿望。这种阐述或许能向读者揭示她内心的斗争，但对于演员来说，却是非常被动和呆板的。由此可见，她需要那种能够激发反应的行为。
爱 → 给予
伊丽莎想要将她的爱情给予亨利•希金斯。
啊哈，这样你就获得了动作和反应的多种潜在的可能性。伊丽莎可以这样做，也可以那样做，可能得到如此的回应，也可能遭到那样的反抗……
然而，事实也确是如此，一些及物动词也会将行为返回给施动者本身：
成功 → 学习
伊丽莎想学习言谈得体。
“学习”是一个及物动词，但在实施这个动作的过程中，只存在伊丽莎一个人。这就是一个“单向的”行为，即伊丽莎的自我行为，她是唯一能够做出反应的人，没有任何人能参与到整个动作中去！
走近编剧 主旨陈述的检查和练习
检验主旨陈述
你可以用下面括号里所举的简单问题来问问你自己，借此检验一下自己的主旨陈述是否奏效。
爱（谁表露出的？谁感受到了？）→ 给予（给予谁？为了谁？）
伊丽莎想将自己的爱给予亨利希金斯。（第一个人物的动作是否驱使第二个人物做出反应？）
你的回答应该是跳跃式的，并且能将各个元素合情合理地组成一个有机的整体。
方法
一个恰当的主旨陈述应该是简洁明了的。当你将一些主旨陈述大声读出来时，如果感到朗朗上口，那么它们就具备了戏剧性的优势；而如果你的主旨陈述读起来结结巴巴，或者听上去很别扭，很牵强，那么这就说明你遇到了一点小麻烦。解决问题的方法非常简单：试着更换一个主题或者动词；调整一下目的句，直到它的表述通顺；用简单的方式表达主人公的需要。
练习
从字典中查阅下面的动词。哪些是及物动词（可带直接宾语），哪些会驱使第二人物作出反应。
去 战胜 发送
照亮 拿走 梦想
纠缠 斗争 躲避
引导 需要 工作
更改 获得 死亡
直接宾语练习。
确定你已有了一个及物动词，以一个不定式开始（去爱）。在后面加上一个“谁”和一个问号。（去爱谁？）这一问题的答案是否打开了一扇人物反应的大门？想想它可能会引发什么样的反应？写下另一个人物可能会做些什么。比如：
去改变，（去改变谁？）如果你想改变某人，他完全可以拒绝。
去挑战，（去挑战谁？）如果你想挑战某人，他也可以与你对抗。
那些不及物动词不能带直接宾语，所以在这种方法里它们永远不会奏效：
去死，（去死谁？）如果你想死亡某人，他可以。
你觉得不服气吗？是的，你可以杀死某人，但不可能死亡某人。
某些及物动词同样也不奏效，使用它们会带来一些麻烦：
去牺牲，（去牺牲谁？）如果你想牺牲某人，他可以。
和“犯错”一样，牺牲可以意味着两件事：实实在在地牺牲某人或是为他们“做一次牺牲”。对于这个动词来说，要想带有直接宾语并形成戏剧冲突，你就必须“牺牲某人”。考虑一下，你真实的意图是什么？
去纠缠，（去纠缠谁？）如果你纠缠某人，他可以。
如果你纠缠着苏，她会有什么反应？从另一个方面来说，如果你纠缠着苏，她可以将你推开。然而纠缠是一个很复杂的动词。“黏着”基本上与它所指的同一件事，但它还需要一个辅助词来协助对动作加以限定。任何时候，当你的动词短语听上去很牵强或者不合文法的时候，尝试一下别的动词吧。
选择五个你感兴趣的主题
并给每个都写出一个主旨陈述。要确保写出的每一个都包含格式要求的所有三大要素。
主题 → 基本动作
目的句
这个练习看上去很简单，但简单本身极具欺骗性。它确实可以促使你发挥自己的想象力，去完成五个各不相同的主旨陈述。
的设置
转折点
当你写完了精彩而又引人入胜的第一幕时，你心里会想：现在呢？我该如何让这一状态持续下去呢？事实上，此时的你需要的是第一幕的转折点。如果你写出了一个恰当的转折点，它会使你的故事更加精彩，并会顺畅地将人物推向第二幕；而如果你没法设计好这个转折点，你的故事就会变得磕磕绊绊，剧中的人物就好像是失去了节奏的舞者，虽然竭尽全力想找回音乐的节奏，但永远无法如愿以偿。然而，到底什么是转折点呢？转折点不就是另外一个干扰事件吗？
虽然剧本中第一个干扰事件是至关重要的，但你此后的情节需要有更多的干扰事件。不停出现的挑战和不断做出的决定赋予了你的剧本勃勃的生机。你的第一个干扰事件是你的第一个攻击点——你吸引观众注意的第一次机会。从严格意义上来说，你要用大概5-10页来构建这次危机。然而如果你将这一危机就设置在第一页上，一定会赢得大多数制片人的欢心。
你的下一个重要的干扰事件，即第一幕的转折点，将会给主角带来一个新的挑战，并引导故事进入第二幕。在这里，主角应该面临更大的危险，同时其对抗者也会获得继续与其对抗的新的驱动力。第二幕的转折点将驱使角色走向冲突的最终解决，
而这一切将会发生在第三幕中。让我们来分析一下电影《接触未来》。一名科学家有了一个非常重要的科学发现，但因为经费预算的问题而无法完成它。她接受了这个挑战，决定去筹集足够的资金来继续试验。但在第一幕的结尾处，她的竞争对手却剽窃了她的研究成果。这又是一个挑战，于是她诚实而公平地与竞争者展开竞争，她的竞争者通过谎言和欺骗获得了胜利，整个事情看上去变得毫无希望了。她只得以一个旁观者的身份看着她的对手准备着她当初想要完成的试验。在第二幕的结尾处，一个先前的技术上引起过担忧的灾难发生了，这又为科学家夺回自己的地位打开了一扇门。
干扰事件会引发巨大的混乱，同样，情节发展中的突然转向和曲折变化构成了强有力的转折点。然而，我们也没有必要不停地把观众摇来晃去。有时候，转折点是很简单的，甚至是可预见的。在那种情况下，你的角色们如何应对和处理将成为你剧情发展动力的首要来源。
在影片《弹簧刀》中，我能很清楚地感受到故事是如何发展的，转折点也如我所预料的一样如期发生。而且干扰事件也的确给了卡尔新的挑战。如果他选择了逃避，拒绝处理这些事件，那么整个故事也就完蛋了。然而在片中，卡尔直面那些时刻，作出决定，永远改变了他自己以及其他角色的命运。这个故事之所以不会枯燥乏味，就是因为这是一个“可预见的”故事，那些转折点迫使卡尔作出了一个又一个决定，而这些决定又都是卡尔自己——和我们——都希望他能避免的。
任何的决定或者选择都掌握在你的手中，或者说都在你的脚下，该怎么选完全取决于你自己的观点。无论你做出了什么样的选择，你的生命和你的舞蹈都将会被永远彻底地改变。一个好的转折点也具有相同的作用。
第二幕转折
你的第一幕转折点可以处理得相对“温和”一点。但是第二幕的转折点，却应该是喜剧性的最高潮阶段，应该形成整部电影最为紧张的关键时刻。因此，你的第二幕转折点就需要很有“魅力”，成为全剧中的关键时刻。有些第二幕转折点就需要很有“魅力”，成为全剧中的关键时刻。有些第二幕转折点采取的是一种“真相大白”的方式，主角处理了生活中那些他/她害怕或者不愿去面对的问题。同样，“峰回路转型”也很普遍，比如在惊悚片中，主角发现当初的头号嫌疑对象并不是真正的凶手，与此同时，真正的凶手正手握匕首埋伏在一旁。
在第二幕转折点的另一种类型里，主角似乎是被击败了，他/她输掉了一切，感到孤独无助。然而，某些事情却驱使主角要采取行动，比如说，另一个人物正处于危险之中。主角必须尽快采取行动，比如说，另一个人物正处于危险之中。主角必须尽快采取行动，比如说，另一个人物正处于危险之中。主角必须尽快采取行动去挽救无辜的受害者。在任何情况下，第二幕的转折点都应该为主角提供影片开始以来最大的风险。当然，使一个人命悬一线可以说是某种终极的危险了。 再次需要提醒你的是，转折点的位置非常重要。
的确，有些编剧会花费更多的时间来构建转折点。然而，第一幕的转折点发生得过早或者过晚，几乎毫无疑问地会为第二幕的发展制造麻烦。一旦发生问题，可怕的“多米诺效应”将会在你的戏剧性素材中蔓延开去。一旦一个剧本中的某一部分发生了错误，其他所有的部分都会受到影响。这就是计算机剧本每一部分的页数很重要的原因。不，你当然没必要一定要讲你的第一幕转折点恰好安置在剧本的20——25页之间，但如果你写了30页却还没有出现第一幕的转折点，那么你的剧本肯定是出问题了。
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走进编辑系列（十一）
2009/05/08 10:08 A.M.
走近编剧 戏剧性前提和它的价值
戏剧性前提
有一种很好的方法，可以用来检验你的剧本是否拥有很扎实的戏剧性结构，那就是写出一个戏剧性前提。这是由主旨陈述发展而来的，前提就是一种工具，通过它，你可以用清晰而且简明的方式来将故事的逻辑发展过程表述清楚。如果说主旨陈述侧重于表达人们的欲望、需求以及驱动人物的行为，那么前提则侧重于表达人们的戏剧性动作是如何驱动情节发展的。写出一个戏剧性前提最简单的方法，是用下面的这三个简单的句子：
（主旨句外的部分）
第一行总结你主要的干扰事件、推动情节发展的危机是什么。你的主旨陈述中的目的句可以作为这一步中合理而又强有力的基础。
第二行总结出第一幕的转折点，即它与第二幕衔接的“钩子”是什么。它使得冲突更加激烈，形成戏剧张力，并促使角色和故事进入第二幕。
第三行总结出第二幕的转折点，即它与第三幕衔接的“钩子”是什么。这里展示出主角将会面对的最为复杂和困难的情境。
通过罗列出你的主角所经历的最重要的挑战和决定，戏剧前提可以帮助你完成你的剧本大纲。它也能不断提醒你：你的主角究竟要解决哪些问题。琳达 辛格就将会面对德最为复杂和困难的情境。
《哈姆雷特》
哈姆雷特，丹麦的王子，遇到了一个自称是他的谋杀了的父亲的灵魂，灵魂告诉哈姆雷特，造成这一切的罪魁祸首，其实就是他的叔叔，现在的国王克劳德修斯。（核心问题：哈姆雷特会杀了国王吗？）
哈姆雷特为了能光明正大地复仇，雇了一些演员当着国王的面表演了那次“谋杀”，这使得克劳德发觉，是到了对付这个王子的时侯了。（核心问题：哈姆雷特会杀了国王吗？）
克劳德修斯内心的一部分感到了愧疚，哈姆雷特准备复仇。（核心问题：哈姆雷特会杀了国王吗？）
在《哈姆雷特》中，对于这个核心问题的回答是肯定的。
《天使之城》
西斯，一个天使，爱上了玛姬，想与她分享生命中的一切。（西斯能和玛姬在一起吗？）
西斯出现在玛姬面前，但当玛姬意识到他是一个天使的时候，她拒绝了他。（西斯能和玛姬在一起吗？当得知他可以落入人间的时候，西斯变成了一个凡人，这样他就可以和玛姬在一起了〉（西斯能和玛姬在一起吗？）
这里的回答却是：不。
如果你可以很轻松地写出你的前提的时候，那么你的情节设置多半就有了稳固的基础。而如果你感到很困难——尤其是当句子听上去很别扭或者很不同顺时那么一定是哪里出了问题。也许是你在构思的过程中出现了漏洞，偏离了关注的焦点；也许是你被一个次要情节所吸引，而忽略了主要情节的构建。
前提的价值
你在写剧本的过程中，有时候会因为逻辑构思上的“违规操作”，而使情节设置陷入困境。这时候，前提就能帮助你重新回到正确地轨道上来。一旦你意识到了问题所在，重新使注意力转回到核心冲突上来得时候，你的剧本就重新焕发了活力。前提也同样能够用来对那些已经完成了的电影进行分析。更进一步而言，它能很轻易地鉴别清楚哪些情节是精彩而有力的，哪些场景拖沓且无力。
与主旨陈述结合起来，戏剧性的前提可以成为你剧本情节的一个简单明了的大纲。它短小而且实用，同时又是随时可以调整的。你可以按照自己的意愿进行修改，而且只需要改动一些句子，而非很多页内容。你还可以把一些想要记住的内容，加在这些精炼的句子之间的空行上。你可以把你的主旨陈述和前提写在一些纸上，这样你就会觉得心里有底了，进而可以随手记下你想到的一些细节。
主旨陈述：
爱 → 理解
乔想要去理解他的妻子，苏。
干扰事件：乔发现他的妻子苏与另外一个男人在床上。
戏剧问题：乔是一个工作狂，虽然他很爱妻子苏，但很少有时间来陪她。（当他发现她与另一个男人在床上的时候，乔要求苏告诉自己原因。苏说乔根本不理解自己，浪漫的感觉早已远离了他们的婚姻，她想离婚。）
核心问题：乔能否真正地理解苏，并且挽回他们的关系？
第一幕转折点：乔“绑架”了苏，并将她带到了偏远的热带某处。（盖里甘的岛，尽量要有原始的感觉。乔认为这很浪漫，但是苏很厌恶“在外面露营”，这更有力地说明了乔并不理解苏。）
第二幕转折点：经过几天的时间，乔满耳朵都是苏的哭泣、抱怨和牢骚，最终，他认为真正的问题是她并不理解他。（现在他想要离婚。）
这是一个快速、简单而又有效的方法。如果你抛开这张纸直接动笔，其实节省下来的，只不过是微不足道的一点时间和精力。最终要的是，这样的一张纸可以为你的发展奠定基础。代理人和制片人会问：你的剧本讲了些什么？当然他们的意思是说：“这里的动作是什么？”你必须要回答。坦白地讲，他们希望你能在30秒或者更短的时间内回答他们的问题。当你有了一份主旨陈述和戏剧性前提的时候，你就知道该如何应答了。
初学编剧的朋友们喜欢将人物放置在“类型”的基础上。比如写吵吵嚷嚷的少妇就是一个好例子，毕竟，这个人物比较刺激，富有戏剧性。但是只有当你的人物真实可信的时候，才可能让别人感兴趣。男人们喜欢写黑帮戏、毒品和残酷大街上的生活：《私家侦探马格伦》和《低俗小说》，女性新手常倾向于写《综合医院》或者《母女情深》。
两种性别的人都喜欢把角色设定为毫无心机的受害者、有着金子般心灵的妓女或者曾经强壮健康而突然残疾的人。但是即便这些人看上去如此充满戏剧性，他们生活是什么样的呢？你是因为真正了解这些人物才写他们的吗？还是因为在银幕上看到过这样的人物？（转者按：这是很多新手会犯的错误）
万事万物都是编剧“磨坊”里的“谷子”，而且模仿别人的作品可能带来好的经验，但是不幸的是，编剧的模仿行为特别不适应DV制作过程。你需要的是原创思想和真实人物，但是应该怎样做呢？ 在人类的保留剧目，只有有限的几种情节（估计有7—20个，随资源不同而变化），电影已经无数次地重现它们了。这意味着你必须在这些古老故事里加入崭新的视角、新的纠葛和复杂的概念。但是，你想，我只是一个普通的人，我怎么能从我或我知道得人出发，写出让人兴奋或者复杂的故事来呢？
首先，所有的人类感情都是一致的，改变的只是环境（时间、地点、目的、生活情况）和紧张的程度。换言之，如果你感受过欢欣，你就知道在2000年前的中国，爱情是什么滋味；如果你感受过刺激，你就知道冲浪运动员在马里布海滩追上浪峰的滋味；如果你生气、沮丧或者被吓坏过，你就明白中世纪的人在被绑架或被劫持为人质时的滋味。如果你想准确描绘人类的情感，不妨观察你自己的内心，所有的感觉都在那里。
其次，你个人经验王国的疆域比你想象中的更为广阔。除了想象力之外，它也会作为辅助工具发挥巨大效用。比如，一个学生曾经是汽车推销员。某天在麦当劳排队买汉堡包时，他突然想到如果有人抢劫了麦当劳而且将一个二手汽车推销员劫为人质，驾着二手车扬长而去，推销员会帮那个劫匪弄到一辆越野车还是流线型跑车呢？他们会去哪里？他会逃跑吗？或许他会成为流氓团伙的头头？
看到了吗？是的，你可以以你自己或者你知道的人作为人物的原型；你可以做些调查研究——去泡图书馆，在网上搜索，在那里，信息充足，而且还是免费的。
要想方设法获取各种资源。把你生活中遇到的各色人等的特点融合起来，这样你才可能创造出有血有肉而且精彩的人物。比方说，你的妈妈过分爱好整洁，假如你认识的另一个人总不注意卫生而且不时撒谎，如果你把他们的特点结合起来，将会得到什么？一个懒汉，却总是装作很整洁的样子，或者是一个过分整洁的怪人，总是撒谎。两者皆可，而你写出这个人物，是因为你的个人生活中存在过具有这些特点的人。
干扰事件
在戏剧中，故事开场时，一个两难处境或者危机发生，扰乱了人物的生活，它导致问题发生，而角色们必须试图解决这些问题。在《导演功课》一书中，大卫 马梅使用了“干扰事件”这个词。一般，干扰事件发生时，人物就会出现。比如，火山爆发，然后观众们会看到人物拼命求生。这个方式是正确的，特别是在第一页就需要“大爆炸”的动作电影里。而有时情况却正好相反，人物出现，然后干扰事件突然发生。比如，科学家察觉到了火山要爆发的迹象，于是发出通知警告当地居民。两者都可，干扰事件是你的动作“激发点”，是你故事中的戏剧动作真正开始的地方。
在《戏剧导演：分析、交流和风格》一书中，弗朗西斯 霍奇谈到了戏剧性动作：“无论何时，在戏剧中，当两个人相遇时，如同在现实生活中一样，他们开始对彼此发起‘行动’，而这就是我们通过时间框架能看到的情景。换言之，戏剧动作是人们“对彼此的‘行动’”。当你的干扰事件打乱了人物的生活时，它激发人们，并给他们理由开始对彼此发起“行动”。解决这场戏剧中的问题会使得干扰结束，并且恢复秩序。干扰事件赋予你的人物，特别是主角，以一个追求的目标。在追求这个目标的过程中，他们所获得的经历使得他们成长与改变。这就是“人物的成长”，而它往往是以干扰事件作为起始点的。
当然，你可以在设定干扰事件之前，在脑海里想象出特殊的、有趣的人物：印第安纳 琼斯、渴望找到爱人的女公爵、狡猾的女演员……存在无数种可能性。但是这样设计出的人物如同蜡像一般，你唯一能做的事情就是尽量描述他们。实际上，他们只有通过行为才能让人感兴趣，特别是他们处理冲突的特殊方式。
在《纽约黑帮》中，一个黑社会老大杀了一个小男孩的父亲，然后，我们看着他长大成人，寻求报仇机会。如果摄影机仅仅跟着某个家伙围着纽约绕一圈，拍摄他找工作的过程呢？我们能看到什么？也许什么都看不到。世界上最有趣的人物并不是随处可见的——除非发生某些事情。
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走近编剧 不需要的背景故事
背景故事
对于你的角色们，你除了知道他们的名字之外，还需要了解更多的东西。这就是你所有的研究要关注的焦点。要知道，事先提供出一些背景信息和写下那些在镜头之外发生在动作开始之前的干扰事件，两者是完全不同的。
这也被称为预设情节，这些发生在镜头以外的事件包含了那些可怕的，也是琐碎的对于角色过去的经历和事件的描述和解释。它们总是凑近你，告诉你关于某人的真相其实是怎样的。有些作者认为这种对于事实的叙述可以“构建”出一个剧本。大错特错！这只会毁了一个剧本。这完全是叙述性的。当叙述开始的时候，动作也就被强行中断了。
事实上，也许你可以变得非常善于讲述一个故事，但永远无法学会如何去设计动作；或者你会成为你的背景故事的奴隶，你创造出的角色的行为是那么的不真实，甚至有些呆傻，你的情节设置也会同样变得索然无味。你的角色们就是情节。他们面临危机，他们开始相互产生影响。相应的，情节就从他们的行为中应运而生。
比如说，我们的主角，一个玩世不恭的宇航员，一天，他突然发现月球其实是用新鲜的奶酪做成的。如果世人实施开采，那么全球的饥饿问题就能迎刃而解了。然而所有人都对这个宇航员满腹狐疑，因为他向来游手好闲，玩世不恭。当然了，在这里还有一个邪恶的官方美食家，他想将所有的奶酪据为己有。
大卫 马梅在他的《导演功课》一书中曾说：“如果某一点让你觉得非要用叙述的方法才能表达，那么可以肯定的是，这一点对于整个故事而言，并不重要（即对于观众而言）；观众想要的并不是信息，而是戏剧。”对于小说家来说，观众能看到得（有时候是听到的）只是词语，所以小说家必须为观众提供信息。但你从事的是戏剧编剧，不能再去凑到观众耳边诉说真相是什么，而应该让你的角色用动作和反应来表达。不能再总是去提供那些关于过去的信息，你必须创作一些能驱使你的角色卷入冲突当中的行为。不能再试图去讲述故事，而应该去演出故事，让我们再来试着写一下这个剧本：
《新鲜的奶酪》
淡入：
外 月球基地——日
一片宁静的海洋。达什•马斯特福身穿美国宇航局的航天服，正在收集岩石。他将最后一个样本放入他的口袋，走向他的月球生存仓。
内 月球生存仓——日
达什穿着摩托夹克衫、牛仔裤，身上有纹身。他将一张碟片放进CD唱机，莫扎特的音乐从扬声器中飘扬而出。他来到实验台前，倒出今天收集的岩石样本。其中一块是淡绿色的。他拿起来闻了闻，然后打开他的弹簧刀，切下一片放入嘴里尝尝味道。
达什：我的天哪！这是奶酪！
达什手里着一片新鲜奶酪，站在联合国各成员国代表面前。
达什：我们可以解决世界饥饿问题！让世界获得永久的和平！
代表们发出低沉的议论声。
古特克鲁特大使一脸的鄙夷。
古特克鲁特的助手按下手机上的号码。
助手：霍兹将军吗？请稍等，古特克鲁特大使想与您通话。
古特克鲁特接过电话
古特克鲁特：哈维？达什 马斯特福刚刚说完。（听对方说话）对，在我办公室吧。十分钟后，带上手榴弹和火箭筒。
当然，这绝对不可能获得一个奥斯卡奖，但至少在角色方面。从他的出场、服装，到对于音乐的品味，观众都可以推断出达什是一个不同寻常的人。没有必要让任何人来说出这一点。用及物动词的现在时态和主动语气来揭示出的人物行为，促使其他的角色做出回应（戏剧性动作）。
练习
用画面来进行检验能为你写出电影剧本提供更为宽广的视野。事实上，透过镜头来了解戏剧动作设置的效果的最好、最快捷的方法。这个练习就是要引导你熟练掌握这些行之有效的方法。
如果你有一部摄影机，赶紧拿到手边。或者如果你有一部照像机，那也没有问题。最为简单的方法是，你甚至可以从报纸或杂志上剪下一些图片。
你需要至少10种不同的镜头（画面）。确保它们中的多数都能向人们展示正在进行的动作。可以是同一个人，但动作一定要有变化。（请你千万不要派出10个展示诸如路过的汽车、落日或者是无人的房间之类的镜头。）如果你用的是摄像机，请记住，一个“镜头”是从你对准你的对象、按下录制键开始，直到你关闭它为止。
如果你使用的是照相机，你应该至少有10次快照。或者至少从10本不同的杂志中剪出一些图片。你可以在心中想好一个确定的场景，然后找出能与其相配合的画面。或者你也可以收集与之完全没有关系的图片，然后进行“自由组合”。
将你的摄像机调到VCR模式或者把你拍好的照片放在桌上。我们来做一个实验，试着采用不同的顺序和组合方式，发挥你的想象力，你能想出一个什么样的故事来与这些镜头结合起来？有想法了吧？太棒了！现在……
写下一句能总结出你的干扰事件的句子。
写出一个完整、恰当的主旨陈述。
写出一个基于已有镜头的无声电影剧本，至少应该有4-6页。
保证你的故事从干扰事件开始，与你的主旨陈述紧密结合。保证你的剧本包括开端、发展和结局。至少要有两个角色：一个主角，他引导动作的发展；一个对手，他可以接收到主角的动作并加以反抗。要展示出戏剧性动作，但是记住……
不要有对话。同样，你必须注意避免写出那种描述动作的对话段落，比如：“他告诉她自己正准备去杂货店。”（这是欺骗！）
最终目标：让你得角色完全通过可见的画面准确地将整个故事展现出来。不错，这个任务是一次挑战，但这也是一次奇妙的经历，它将带给你无穷的乐趣。
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走近编剧 冲突和行为的选择
冲突的制造
戏剧性动作是指人们通过行动而彼此影响，是各种力量之间的冲撞，也是持续的冲突。同样，你对于“什么是冲突”这一问题也略知一二了。然而在戏剧中，一个故事是依靠冲突来向前发展的，因此我们必须对于冲突有一个更深层次的了解。
一般说来，冲突就是未获得解决的戏剧性动作。一个角色想要某种东西，而另一个角色却想要另外一种东西，当然这并不是说他们应该对彼此喊叫、咒骂或是动手打架（那将是一种冲突，热战）。这仅仅是为了表明他们有着彼此对立的观点而已。
戏剧性动作应该是相互作用的。它由两个方面组成：动作和反应。一个角色的行动促使另一个角色做出反应。当一个角色反对另一个动作的时候，他们就处于冲突之中。比如说：
干扰事件：我的狗跑了出来，并把你的猫赶上了树。
你敲我的门。（动作的一半）
我打开门。（动作的另一半）
你说我的狗跑出来了。（动作的一半）
我拒绝去把它抓回来。（动作的另一半）
让我们来分析一下这个滑稽的场景，其实你已经成了这其中的主角。你引导着整个动作，（你敲我的门）我是你的对手。你的行为促使我做出了反应（我打开门）。你要我去把狗抓回来，我拒绝了。我们就处于冲突之中了。如果我们停在这里——如果我去把狗抓了回来，让后你转身回家——我们的问题就得到了解决，冲突就此结束了。但是如果我猛地关上了门，而你打电话叫来了你的律师，情况又会如何呢？
你的每一次行动都促使我做出反应，并且加以对抗，而不是寻求一种“解决”方法，冲突就此不断升级。这种行为的“多米诺效应”迫使角色之间相互碰撞，同时推动着剧情不断向前发展。
冲突并不一定要是暴力的。有时候它也是被动的，这就是我所说的“消极的（隐性的）”冲突。一个角色什么也没有做，但是他行为的缺乏却可能会促使其他人做出反应。
行为的选择
你是如何分辨状态和行为之间的区别的？如果你的剧本倾向于对状态的描述，你该如何将其转换为行为呢？这其实非常简单，换一下动词，一切都能搞定！让我们用“我很难过”这句话来做例子。这些词语描述了我此时存在的一种现实状态，我过去的一些经历使我现在感到很难过。动作发生在以前，而并非发生在当下。当说出“我很难过”的时候，我只是默默地坐在这里。处于一种静止的状态中，也许正在等着心中的伤痛离我而去。然而在这种情形下，周围的其他人又该如何对我做出回应呢？
除非有超能力，否则他们无能为力。如果我想要其他人参与到其中来，我就必须将我此时的心理状态，转换成其他人可以看到的行为状态。因此，我问我自己：“我该如何表现难过？” 我可以痛哭。 哭泣是一种其他人可见的外在行为。当我的儿子看到我流下眼泪的时候，他一定会有所行动已作为回应。他或许会安慰我，又或许会取笑我。但无论如何，我们将会有一个行为上的交换。这里还有一些例子：
状态：我很高兴 我很生气 我很害怕
行动：我大笑 我咆哮 我颤抖
一个将内在状态转换为外在行动的角色，就成了动作的实施者。当你将状态转换为行动的时候，你就成为了动作的创造者。为了能帮助你更轻松地完成这种转换，建议你试试“神奇的如果”和“角色扮演”的方法。
将你自己放在剧中角色的位置上，然后将这样一句话补充完整：“我想要……”
陈述一下你作为剧中角色想采取什么样的行动。
说出剧中的第二个角色的名字，他将会接收到你的动作并做出反应。
这听上去是不是有点像是在构建一个主旨陈述中的目的句？总之，你一定要尽力使其简单而又直接。假如你剧中的角色叫做珍，一个十几岁的小女孩，她正在生她哥哥约翰的气。你给她的一句话可能是：“我想狠狠扇约翰一巴掌。”。而约翰此时就来到了一个必须做出回应的十字路口。
珍想要扇约翰耳光的实施，告诉我们她是什么样的一个人。同样，约翰对于珍的袭击所做出的反应，也会告诉我们他的情况。因此，你作为作者，一定要多加小心。当你将状态转换为行动，选择具体的动作的时候，你正在为角色做着至关重要的决定。
现在我们来看看约翰的情况，他心中的那句话也许是：“我要赶紧躲闪然后立刻逃跑。”或者是：“我要用力推开我妹妹。”甚至可能是：“我要上前紧紧地拥抱着她，让她慢慢平静下来。”通过他的行为，观众将会对约翰是一个什么样的人做出判断。这其实是剧本写作中非常有创造性的部分。你的选择将会决定观众如何看待你的角色以及整个故事的进展方向，因此你一定要做出对二者来说都最为合适的选择。
如果约翰还手了，那么你将有一个与约翰紧紧拥抱妹妹完全不同的故事。你一定要自问：“我究竟想要观众感受什么？我想要他们做出什么样的反应？”好，如果你，作为约翰，决定说，“我要赶紧躲闪然后立刻逃”。于是他真的躲开珍，夺门而出了。那么接下来将会发生什么呢？让我们再将目光投向珍的身上，她会冲着约翰大声吼叫，还是立刻追出去，或者坐下来开始伤心地哭泣？
如果你有了一个顺畅的开头，但你的剧本渐渐停滞下来，开始变得沉闷，这也许意味着你的角色陷入了内在的状态，而不是处在行动之中。那么你应该采用这个“我想要……”的，练习，它会使你的人物和故事走出困境，重新迈开前进的步伐。（这很重要！）
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三、四、五主要讲剧本格式，故略去
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走近编剧 剧中必须的两个人
寻找主角和对手
无论人物如何推动你的情节，在主角和对手之间的主要冲突才是所有戏剧动作的根源。但是“主角、对手”这个模式，往往使得很多编剧新手颇感困扰。戏剧如果没有主角和对手，就不成其为戏剧。那你应该如何区分主角和对手呢？如果他们的行为能清楚地区分开，事情会相对容易些。比如，在一个故事中，有个好人，也有个坏人——黑白分明。但是一个优秀的剧本一般会有很多层次，最好的人物往往处于灰色的阴影中。
比如《教父》中，迈克尔 科里昂想远离他父亲领导的流氓团伙。迈克尔是个好人，一个诚实的人，一个战斗英雄，他爱他的家庭，狂热地忠于他的家庭。因此他的爱和忠诚最终促成他选择了他一直逃避的生活。这才是好编剧，它符合古希腊的传统范式——有着致命缺点的英雄。在电影中，迈克尔做了主角必须做的事：
面临戏剧问题并决定解决它。
促使其他人做出反应，特别是对手。
最终解决戏剧问题并恢复秩序。
对于迈克尔 科里昂而言，这些行动充满痛苦而结局又是如此恼人。最后，他没有得到他想要的。
首先，主角想得到一些东西，然后对手会阻止他得到它们——王子在寻找公主的过程中，发现有个邪恶女巫挡住了他的去路；一个异性恋者陷入爱河，却惊讶地发现他恋爱的对象竟然同为男性；一个秘书设计了明知德商业战术，却被她的老板抢了功。
以干扰事件作为开始，才能顺利找到主角。明确干扰事件带来的麻烦，然后寻找是哪个人物抓住机会并决定解决戏剧中的这个问题。也许解决问题正是主角所需要的，或者它可以帮助主角得到他想要的东西。无论如何，是主角拥有戏剧问题，并且试图去解决它。
比如《罗密欧与朱丽叶》中，罗密欧——主角，想和朱丽叶结婚，她接收了他的爱并做出反应。但是因为他们的家庭处于争端中，他杀了她的表哥，提巴特。这意味着朱丽叶必须反对罗密欧的愿望，因为她是卡普利特家族的人。无论朱丽叶多么爱罗密欧，她仍处于敌对方，而且她不能给予他想要的东西，这意味着朱丽叶是他的对手。最后，罗密欧想出一个他人为可以使他与朱丽叶在一起的计划。这个计划最终导致了一场悲剧，然而它却又使得家族争端消失了，家庭生活因此恢复了秩序。
另外，关键之处是寻找运行机制，而不是角色的道德色彩或者重要程度。在电影《死囚168小时》中，主角是一个杀人犯，被宣判了死刑，，他送给修女一封信，而这个修女才是电影中心人物。她接收了他的行动（信件），并做出反应（前去拜访他）。他想要活下去，但是因为他有罪，所以她不能阻止死刑的执行。修女是他的对手，仅仅是因为她没有给予这个罪犯想要的。最后，她的确给了他爱的礼物，她给他带来的变化也让我们深受感动。再次声明，对手只是这样的一种主要人物：
接受主角的行动。
领导对抗力量。
阻碍主角解决戏剧问题的努力。
当然，如果你愿意，你可以用传统的观念，将主角塑造为英雄，而对手则是个恶棍。这毫无疑问是组织戏剧材料最“正常”的一种方式。但是，无论如何，请不要使自己为成规所困。人类是情感、愿望和奇思冥想的混合体，反抗和阻碍时常都会发生。当其他人妨碍我们达到目标时，他们并不一定是敌人，他们只是和我们一样的人，只是对同一件事有着不同看法而已。
下次你参加集体活动时，找找看有没有希望用自己的方式做事情，而不愿听领导者的吩咐的人。或者是考察一下周边的人，看看其中有多少夫妻住在一起，却从来不吵架？实际上，婚姻产生的矛盾，足够所有的戏剧使用，而且已经有些优秀的戏剧处理过婚姻争端这个题材。因此，当你塑造对手时，请不要将其定性为“坏人”或者“恶棍”，仔细考虑一下他们的人性，包括他们的热情、需求和驱动他们行动的愿望。你的故事会因此而受益匪浅。
附加人物
亚里士多德告诉我们索福柯勒斯在舞台表演中增加了第三个人物，戏剧因而得以成形。跟我们一样，古希腊剧作家也有制作人。所有的制作人都懂得要减少人物以节省成本。我们可以想象一下，当古希腊剧作家观看排演时，他的制作人一定在身边抱怨：“我们已经有两个演员在说话了，除此之外，还有十个人在解释他们到底说了什么。这是怎么回事？把歌队去掉，他们的台词可以由一个演员来说。想想看，这样我们可省了不少钱！”
几个世纪以来，无论如何，古希腊歌队无可挽回地逐渐衰落了。单个人物取代了歌队的位置，赞同或者法对主角。但是，可以确定的是，增加更多的人物，并不会改变通常情况下的核心冲突本身。
走近编剧 了解其技巧和方法
在我们的DV创作中记录和故事是两个非常重要的题材，而无论是记录还是故事，观众都喜欢进入导演为他们架构的故事当中，这就要求创作者在拍摄前期，要对你的剧情有一个很好的安排，接下来我们就为大家介绍一些编剧的技巧和方法，希望能为大家的创作提供一些参考。
开端
所有故事的开端都是非常重要的，当我们面对一个无从讲起的故事的时候，可以运用一些原则，在故事的开场可以有以下元素：
你的人物必须登场。（人们正登上一个热气球，计划乘坐它飞越加利福尼亚的葡萄酒村庄。）
一个干扰事件发生了。（驾驶热气球的飞行员有心脏病。）
一个问题产生了。（气球很可能会出事。）
主角决定去解决问题。（马丽安，一个图书管理员，她曾经读过有关热气球的书，能控制丙烷燃烧机。）
对手接受了这个行动并开始反抗。（乔治，一个律师，坚持认为让一个没有驾驶执照的女图书管理员来驾驶热气球是非法的。）
（我觉得很重要，很多人的第一幕里，对手并没有出现）
转折
在写下第一幕的转折点时。你的主角需要遇到一个新的干扰事件，一个“包袱”或者一个“扣”——使得：
角色和故事朝向不同的方向发展。（一股气流吹灭了丙烷火焰，并将气球朝太平洋吹去。）
增加角色遇到的风险，尤其是主角的。（气球在急剧下降。）
迫使主角做出进一步的行动。（在所有的游客变得惊惶失措之前，玛丽安锁定了一个小岛的沙滩，并将热气球落在了上面。）
现在你的主角有了一个新的环境和各种新问题要去面对，这也意味着你的主角将会有更大的问题要去解决。好戏还在后面！
人物
通常，当想到人物时，大多数人脑海里浮现的是那些演出剧本的人。但是，人物的含义远比这个复杂，我们需要考虑得更多。 早在2500年前，亚里士多德就形成并阐明了一种至今还在指导着我们的戏剧理论，他说我们只是在模仿动作，然后又说：“模仿的对象是动作中的人。”所以也难怪，在20世纪早期，斯坦尼斯拉夫斯基，现代表演之父，将动作视同为人类的行为。确实，如果动作不是人类的行为，那演员们到底在模仿什么？如果戏剧家写下对动作的模仿，但我们并没有创造人类行为，我们到底在创造什么？
某些事物，例如石头、树和天空，的确没有动作。除非一个演员变成的石头、刚冒出的新芽，或者变成蓝天，否则他不可能去模仿事物。是的，我们能模仿放牧的牛或者是抓挠土的鸡，但是它们的动作很难在舞台或银幕上形成伟大的时刻。
总而言之，人物就是人。无论戏是为何种媒介而写，它们都集中在人与人之间的冲突上，而不是企鹅或者大篷货车。请容许我假设，如果你模仿一只正在和大篷货车交战的企鹅，这个动作会变得极其简单。
当然你会举出如《小猪宝贝》《森林王子》或者《玩具总动员》这样的电影做反例，但请记住这些动物和玩具都带有人的性格特征，编剧们将它们当作人一样刻画，而且迪斯尼经常证明我们可以将所有的东西人格化。但是在戏剧中，一个人物所展现的行动必须是演员可以模仿的，而且演员也必须能完成全部行动。这两方面中的任何一方出了问题，你都不可能创造出别的什么东西，但决不能被称为人物。
对于亚里士多德而言，人物的完整概念和人的性格以及人们的或者避免的选择有关。无独有偶，斯坦尼斯拉夫斯基也鼓励我们去理解人们显现的行为背后的心理依据。假设你在写一个关于杂志内页模特的故事，她有27只猫，却没有一个男友，准确的人物刻画会显示为何她是杂志模特，以及为何她有27只猫却没有男友。
确实，“为什么”可能是对编剧而言最重要的问题。接下来，将有第二个问题：“你的人物做这些事，是否符合他们的性格处境？或者只是因为你要他们这样做？”明白这两者的不同非常关键。千万不要因为你个人的兴趣，而让人物做他们不该做的事情
走近编剧 戏剧动作的理解和区分
理解戏剧性动作
让我们再次引用弗朗西斯霍奇的话：“戏剧性动作就是剧中不同力量的冲撞，即角色之间持续的相互冲突。”他强调了戏剧性的动作永远发生在现在时态，参与者应该总是处于“我现在做了什么”而不是“我曾经做过什么”的状态之中。这是一个至关重要的事实，不论场景、地点或时代如何转变，从亚瑟王到柯克船长，所有角色的行为都发生在当下，一切都发生在观众面前。
尽管如此，但对编剧而言，“动作”这个词却是非常具有迷惑性的。在现代英语中，人们总是将动作看作是行动一词的同义词，但在戏剧之中，它们却代表着不同的含义。在戏剧里，动作意味着人类的行为，包括激发他们行为的潜在的欲望、需求以及要求，而行动则是完全不同的意思，它表达的是一种形体上的含义，是角色在表达他们的欲望、需求以及要求。
当我口渴的时候，我会有所感觉。口渴就是我当下的状态，它使我想要或者需要喝一杯水。它激励我去做出一个行动。所以我走向了饮水机，然而，当我来到那里的时候，却发现那里正站着一个拿着手枪得家伙，他对我说：“先生，别靠近我的饮水机。”我所做的事情引发了其他人的反应。现在我们就有了一个戏剧动作。
不仅如此，而且我们之间的两股力量正在彼此冲撞，我们正处于一场冲突之中。我想要喝水，而这个家伙却阻止我喝水，那么此时我该怎么做呢？
如果我只是简单地吓得发抖，那么这是一个行动；如果那个家伙只是简单地举着他的枪，那么这也是一个行动。这是一种相持的、被动的、静止的状态。要让戏剧性的动作持续并向前发展，我们中的一方就必须做出一个迫使对方产生回应的决定，如果我说：
“哦，对不起，可以让我喝口水吗？”
“哦，对不起。”然后我闪身离开，找到一个电话亭，打电话叫警察来解决。
“哦，对不起。”然后我抽出我的自动手枪，开枪将他打死。
面对一种情况，我们就有这样三种可能的决定。每一种都存在或结束冲突或者加剧冲突的潜在可能性。
如果我放弃喝水的打算，转身离开——又或那个家伙闪到一旁让我喝水——冲突就结束了。在戏剧中，当冲突被解决的时候，也就到了股市结尾的时候。要让戏剧性动作，也要让我的故事，持续下去，我必须让冲突能够持续下去。例如在上面提到的情节中，我可以举起手中的杯子朝向那个家伙的脸上砸去，这绝对可以获得对方的回应。
当然也存在另为一种选择，那就是用一个已经解决了冲突来作为跳板，借此过渡到一个新的冲突。那当然会发生在我用枪击毙那个家伙之后（因为这会将我抛进与很多新的人物的冲击中去）。
你的角色对其他人做了些什么，这也是戏剧性动作。在他们做这些事的时候，他们希望获得一些不同的东西，这就会将他们抛进冲突之中。冲突可以不断升级（在戏剧中，这叫做增加张力），或者冲突可以结束。作为作者，你拥有选择权。
行动和动作的区分
你是否注意到，编剧们经常会把一些行为都写入剧本中，因为他们认为角色应该是非常忙碌的。但现在，你已经知道这样做是错误的。角色的每一个行为都需要有其含义和目的。总之，一定要使动作有意义，即使当一个行为的潜在逻辑性是非常含糊不清的时候，其意义也一定要存在。
在《虎豹小霸王》一片中，圣丹斯突然袭击了学校里的女士，埃塔•普莱斯。他用枪指着她，要她脱去身上的衣服。我们以为自己正在目睹一个歹徒准备实施一次强奸的场面，然而，随着他的逐步靠近：
吧埃塔
你知道我想要什么吗？
圣丹斯
什么？
埃塔
下次你能按时来。
此时，他们的行动产生了完全不同的含义和目的。然而，他们的行为却依然有意义，其潜在的逻辑性是存在的。编剧威廉 戈德曼不仅知道他的人物以前做过什么，而且对于他们为什么那么做也同样了如指掌。你也应该这样对待你的剧本。 如果连你自己都不能明白一个行动的目的，你的观众就更会糊涂了，这样在你创造的这座戏剧的花园中，有的只是杂草丛生。
（九）为剧本结构设置，省略
走近编剧 戏剧问题和主题
拦路石
无论是在戏剧界之内还是之外，都经常有人将戏剧问题和反抗力量混淆。如果你就是其中的一员，你的故事的动作很可能会显得很凝滞并缺乏生趣。如果这样的事情发生了，请回到剧本的开端，重新审视一遍干扰事件。找出你的问题，找出是哪些人物决定试图去解决问题，并引导行动，又是哪些人物在引导对抗行动。这些简单的步骤会帮助你回到正确的轨道上。
主旨
人物必须能打动观众。他们的行为必须能在观众那里引发一种认同感，一种内心的关注以及能有所获的一种愿望。这种情感上的感受，观众会认为是合情合理的。 每个作者都会被问到这样一个问题：“你的剧本讲了些什么？”你应该可以用一些词语，最多用一句话来形容它。如果你做不到，那么你就还没有组织好你的素材，也还没有搞清楚这是一部关于什么的剧本。”
一般来说，DV短片的观众们不可能花时间去听那些长篇大论的解释，因此，你最好在他们抛出那个问题前就做好准备。一个强有力的主旨陈述，将成为你的回答的重要组成部分。
你的主题
人类是以心理活动为基础的生物。我们总是先感觉到，然后才将所感付诸行动，并且通过外在的身体动作，来表达内在的心理感受。简而言之，我们的情感引发并推动我们的行为。当然，正如前文所言，外在因素的影响会改变人们的感受，例如时间、地点、生活条件等。但是，戏剧却是源于情感的。比如说，印第安纳 琼斯是一个手持软鞭、寻找法柜的考古学家，但《夺宝奇兵之法柜奇兵》却不仅仅是关于一名传奇的科学家和丢失宝藏的电影（如果它是的话，那就是一部纪录片）。事实上，这部电影的主题是“凯旋”——一个好人对一个坏人；一种激烈的情感斗争。本片也确实为我们提供了各种外在因素，琼斯博士那特殊的职业，他的紧急使命，危机四伏的环境，这些细节都为剧中人物构建了坚实的框架。然而，如果仅此而已的话，这些细节将吸引不了任何观众。
我们想与琼斯博士分享他的感受，无论是害怕、果敢，还是兴奋，这也是我们买电影票的原因。的确，每个电影故事都源于人们的情感，因此，你的故事主题要与情感有关，或者是一种感情，或者是一种状态。你应该能够用一个词语——一个名词，来表述它，例如：爱，恨，勇气或者内疚。
说到这里，我们其实是在将你的故事的故架凸显出来，我们要让事情显得简单易行。选择那些能够引发人物行为的基本感受，而诸如价值判断和道德规范等属性，则是属于可以稍后添加的层面。对于故事主题而言，其实没有任何限制，唯一有所规范的，只是你所写的故事类型本身。你的主题可以非常崇高，也可以无比消沉。
当然，在时限为两个小时的电影剧本中，没有人能将爱、恨、喜悦、悲痛或其他什么主题表述得面面俱到。因此，你需要加上一个形容词，来对情感所属的领域有所限定，例如：爱可以是母爱、无私的爱、禁锢的爱或不贞之爱。千万记住，一定要对你的描述性词语慎而又慎，并且绝不要使用多于两个词语。
走进编辑系列（十四）
2009/05/08 10:12 A.M.
走近编剧 主旨陈述
陈述的基本动作
你为主题选择的情感，将会驱动你的人物，让他们相互影响。接下来你就要决定，这一情感将在你的主角身上引发什么样的行为（他的动作会促使其对手及其他角色做出回应）。表述主角行为的最好方式，是选取一个现在进行时态的及物动词（该动词表明，动作是由一个人物施加给另一个人物的）。在你的故事主题旁边，用进行时态写下这些动词如下表所示。
主题 基本动作
母爱 保护
勇气 斗争
孤独 寻觅
和解 原谅
好了，你已经有了主题和基本动作。接着用箭头将二者相连：
主题 基本动作
母爱 → 保护
勇气 → 斗争
孤独 → 寻觅
和解 → 原谅
上面每一组都展示出了让人物产生相互影响的行为，并打开了其他人物反应的闸门。
在这里需要说明的是，选择一个与你的主题（情感）有合理联系的基本动作（行为）。比方说，“母爱”导致了“保护”是合情合理的。一些特殊的组合，例如“母爱”与“杀害”，也许是一个新颖的创意，但它们却可以形成一个明显的鸿沟来破坏你的故事。对观众来说你的作品必须有意义。如果你选择了一个不合逻辑的基本动作，你就需要用高超的技术，创作出一个让你的观众能深信不疑的剧本。
如果你尝试特殊的组合，就要根据已有的环境条件，去调节那座可信度的天平。是什么合理的原因，让这个慈爱的母亲杀死了自己的孩子？如果他们是在2000年前，被囚禁在马察达的犹太人，那么你将有一个刺激精彩，并且对观众来说意义非凡的故事。
除非你的角色是美狄亚——那个因为对丈夫的仇恨，而杀了亲生孩子的希腊女巫似的人物，你就必须给她行为一个能让观众信服的合理动机。否则他们会不满意，甚至毫无疑问地会暴怒，但是他们需要理解。即便是奇异的科幻小说，也必须以真实的情感和合理的基本动作为基础。如果你的主题和基本动作彼此并不是非常合适，那就试试其他的组合，不懈努力，直到“筛选”出你的合理组合为止。
目的句
写下你的主角的目的，这是构建主旨陈述的下一步，也是最后一步。这个简明扼要的句子，从属于你的主题和基本动作的等式，它阐述出你的主角要干什么，并且指出对手接受并反抗主角的动作。目的句必须能解决你的主题和基本动作之间的关联的合理性问题。这一点至关重要，因为它设定了你的故事的核心冲突，但常常正是这并不起眼却必不可少的元素羁绊了许多作者，他们分不清自己的主人公及其对手。严格按照下面提供的方法，写下你的答案，来保持你剧中人物的一贯性：
写下主人公的名字，即动作的实施者（哈姆雷特……）
用很少的词语，说明他想做些什么（哈姆雷特想要复仇……）
写下其对手的名字，即接收并对抗主角动作的一方（哈姆雷特想要向克劳德修斯国王复仇。）
这样做的效果如何？是不是直截了当而又简单易行呢？无论如何，你要按照这个方法去做，稍后再加入更多细节。
主题/基本动作等式和目的句构成了一个完整的主旨陈述。
例如：
如果这出戏剧是《哈姆雷特》：
正义→谋杀
哈姆雷特想要杀死克劳德修斯国王。
这里的主题是正义，基本动作是“谋杀”。哈姆雷特是主人公，动作的实施者，在他对正义的追寻中，他迫使克劳德修斯做出回应并加以对抗，同时将我们关注的焦点引向核心冲突。（哈姆雷特能杀了国王吗？）
如果这部电影是《外星人ET》：
分离→寻求帮助
ET希望一个男孩帮助他回家。
这里的主题是分离，基本动作是寻求帮助。ET是施动者，他回家的愿望迫使男孩做出回应和反抗，仅仅因为这个男孩并不具备帮助ET实现愿望的能力。
再如《窈窕淑女》：
接受→教授
希金斯教授想教会伊丽莎白言谈得当，好让她能被社会接受。
此处的主题是接受，基本动作是教授。希金斯教授是施动者，他希望教授伊丽莎的愿望迫使她做出回应并加以反抗。
再次提醒，你应该使用一个带有直接宾语的及物动词。这些动词是我们的语言中最掷地有声的词语，它们能显示出动作从一个人物施加到其他的人物，并引起反应。这里列举出一些能对你有所帮助的及物动词：
引导 寻找 结合
逃脱 赢得 拒绝
勇气 斗争 原谅
面对严峻的考验，你只要记住：
主题→基本动作=反应
（情感引导行为，进而引起反应。）
一定要避免用那些看上去晦涩难懂或毫无意义的主题和基本动作等式或者目的句。对于编剧新手来说，出现下面的情况是司空见惯的：
谋杀→杀死（谋杀导致杀死）
爱→犯错（爱导致犯错）
谋杀是一种情感，还是一种由情感引发的行为呢？事实上，它是行为。谋杀和杀害是同一件事，因此这个等式是错误的，因为它包含了两个行为。让我们再写一遍：
仇恨 → 杀害
现在，“仇恨”这个情感激发了“杀害”这个行为。
我们再回到上面给出的第二个等式，爱是一种情感，并且犯错也是一个及物动词。然而，我们通常将这一动词与具体的行为相联系，如谋杀，显然，我们显然不会将“爱”作为“犯错”的宾语。事实上，我们习惯于将爱与承诺或者与结合相联系。
爱 → 结合
在这个例子中，“结合”是一个更有力也更为合理的基本动作。
需要避免的情况
特别留意，要避免使用动词不定式以及那些表示存在状态的动词。有些动词虽然看上去很像动作，但实际上那只是单向的词语，例如大笑。它们仅仅代表了人们的自我行为而不是施加给别人的动作。
成功 → 变得快乐
伊丽莎想要变得快乐。
“变得”是一个不及物词，同时“快乐”形容了伊丽莎的内心愿望。这种阐述或许能向读者揭示她内心的斗争，但对于演员来说，却是非常被动和呆板的。由此可见，她需要那种能够激发反应的行为。
爱 → 给予
伊丽莎想要将她的爱情给予亨利•希金斯。
啊哈，这样你就获得了动作和反应的多种潜在的可能性。伊丽莎可以这样做，也可以那样做，可能得到如此的回应，也可能遭到那样的反抗……
然而，事实也确是如此，一些及物动词也会将行为返回给施动者本身：
成功 → 学习
伊丽莎想学习言谈得体。
“学习”是一个及物动词，但在实施这个动作的过程中，只存在伊丽莎一个人。这就是一个“单向的”行为，即伊丽莎的自我行为，她是唯一能够做出反应的人，没有任何人能参与到整个动作中去！
走近编剧 主旨陈述的检查和练习
检验主旨陈述
你可以用下面括号里所举的简单问题来问问你自己，借此检验一下自己的主旨陈述是否奏效。
爱（谁表露出的？谁感受到了？）→ 给予（给予谁？为了谁？）
伊丽莎想将自己的爱给予亨利希金斯。（第一个人物的动作是否驱使第二个人物做出反应？）
你的回答应该是跳跃式的，并且能将各个元素合情合理地组成一个有机的整体。
方法
一个恰当的主旨陈述应该是简洁明了的。当你将一些主旨陈述大声读出来时，如果感到朗朗上口，那么它们就具备了戏剧性的优势；而如果你的主旨陈述读起来结结巴巴，或者听上去很别扭，很牵强，那么这就说明你遇到了一点小麻烦。解决问题的方法非常简单：试着更换一个主题或者动词；调整一下目的句，直到它的表述通顺；用简单的方式表达主人公的需要。
练习
从字典中查阅下面的动词。哪些是及物动词（可带直接宾语），哪些会驱使第二人物作出反应。
去 战胜 发送
照亮 拿走 梦想
纠缠 斗争 躲避
引导 需要 工作
更改 获得 死亡
直接宾语练习。
确定你已有了一个及物动词，以一个不定式开始（去爱）。在后面加上一个“谁”和一个问号。（去爱谁？）这一问题的答案是否打开了一扇人物反应的大门？想想它可能会引发什么样的反应？写下另一个人物可能会做些什么。比如：
去改变，（去改变谁？）如果你想改变某人，他完全可以拒绝。
去挑战，（去挑战谁？）如果你想挑战某人，他也可以与你对抗。
那些不及物动词不能带直接宾语，所以在这种方法里它们永远不会奏效：
去死，（去死谁？）如果你想死亡某人，他可以。
你觉得不服气吗？是的，你可以杀死某人，但不可能死亡某人。
某些及物动词同样也不奏效，使用它们会带来一些麻烦：
去牺牲，（去牺牲谁？）如果你想牺牲某人，他可以。
和“犯错”一样，牺牲可以意味着两件事：实实在在地牺牲某人或是为他们“做一次牺牲”。对于这个动词来说，要想带有直接宾语并形成戏剧冲突，你就必须“牺牲某人”。考虑一下，你真实的意图是什么？
去纠缠，（去纠缠谁？）如果你纠缠某人，他可以。
如果你纠缠着苏，她会有什么反应？从另一个方面来说，如果你纠缠着苏，她可以将你推开。然而纠缠是一个很复杂的动词。“黏着”基本上与它所指的同一件事，但它还需要一个辅助词来协助对动作加以限定。任何时候，当你的动词短语听上去很牵强或者不合文法的时候，尝试一下别的动词吧。
选择五个你感兴趣的主题
并给每个都写出一个主旨陈述。要确保写出的每一个都包含格式要求的所有三大要素。
主题 → 基本动作
目的句
这个练习看上去很简单，但简单本身极具欺骗性。它确实可以促使你发挥自己的想象力，去完成五个各不相同的主旨陈述。
的设置
转折点
当你写完了精彩而又引人入胜的第一幕时，你心里会想：现在呢？我该如何让这一状态持续下去呢？事实上，此时的你需要的是第一幕的转折点。如果你写出了一个恰当的转折点，它会使你的故事更加精彩，并会顺畅地将人物推向第二幕；而如果你没法设计好这个转折点，你的故事就会变得磕磕绊绊，剧中的人物就好像是失去了节奏的舞者，虽然竭尽全力想找回音乐的节奏，但永远无法如愿以偿。然而，到底什么是转折点呢？转折点不就是另外一个干扰事件吗？
虽然剧本中第一个干扰事件是至关重要的，但你此后的情节需要有更多的干扰事件。不停出现的挑战和不断做出的决定赋予了你的剧本勃勃的生机。你的第一个干扰事件是你的第一个攻击点——你吸引观众注意的第一次机会。从严格意义上来说，你要用大概5-10页来构建这次危机。然而如果你将这一危机就设置在第一页上，一定会赢得大多数制片人的欢心。
你的下一个重要的干扰事件，即第一幕的转折点，将会给主角带来一个新的挑战，并引导故事进入第二幕。在这里，主角应该面临更大的危险，同时其对抗者也会获得继续与其对抗的新的驱动力。第二幕的转折点将驱使角色走向冲突的最终解决，
而这一切将会发生在第三幕中。让我们来分析一下电影《接触未来》。一名科学家有了一个非常重要的科学发现，但因为经费预算的问题而无法完成它。她接受了这个挑战，决定去筹集足够的资金来继续试验。但在第一幕的结尾处，她的竞争对手却剽窃了她的研究成果。这又是一个挑战，于是她诚实而公平地与竞争者展开竞争，她的竞争者通过谎言和欺骗获得了胜利，整个事情看上去变得毫无希望了。她只得以一个旁观者的身份看着她的对手准备着她当初想要完成的试验。在第二幕的结尾处，一个先前的技术上引起过担忧的灾难发生了，这又为科学家夺回自己的地位打开了一扇门。
干扰事件会引发巨大的混乱，同样，情节发展中的突然转向和曲折变化构成了强有力的转折点。然而，我们也没有必要不停地把观众摇来晃去。有时候，转折点是很简单的，甚至是可预见的。在那种情况下，你的角色们如何应对和处理将成为你剧情发展动力的首要来源。
在影片《弹簧刀》中，我能很清楚地感受到故事是如何发展的，转折点也如我所预料的一样如期发生。而且干扰事件也的确给了卡尔新的挑战。如果他选择了逃避，拒绝处理这些事件，那么整个故事也就完蛋了。然而在片中，卡尔直面那些时刻，作出决定，永远改变了他自己以及其他角色的命运。这个故事之所以不会枯燥乏味，就是因为这是一个“可预见的”故事，那些转折点迫使卡尔作出了一个又一个决定，而这些决定又都是卡尔自己——和我们——都希望他能避免的。
任何的决定或者选择都掌握在你的手中，或者说都在你的脚下，该怎么选完全取决于你自己的观点。无论你做出了什么样的选择，你的生命和你的舞蹈都将会被永远彻底地改变。一个好的转折点也具有相同的作用。
第二幕转折
你的第一幕转折点可以处理得相对“温和”一点。但是第二幕的转折点，却应该是喜剧性的最高潮阶段，应该形成整部电影最为紧张的关键时刻。因此，你的第二幕转折点就需要很有“魅力”，成为全剧中的关键时刻。有些第二幕转折点就需要很有“魅力”，成为全剧中的关键时刻。有些第二幕转折点采取的是一种“真相大白”的方式，主角处理了生活中那些他/她害怕或者不愿去面对的问题。同样，“峰回路转型”也很普遍，比如在惊悚片中，主角发现当初的头号嫌疑对象并不是真正的凶手，与此同时，真正的凶手正手握匕首埋伏在一旁。
在第二幕转折点的另一种类型里，主角似乎是被击败了，他/她输掉了一切，感到孤独无助。然而，某些事情却驱使主角要采取行动，比如说，另一个人物正处于危险之中。主角必须尽快采取行动，比如说，另一个人物正处于危险之中。主角必须尽快采取行动，比如说，另一个人物正处于危险之中。主角必须尽快采取行动去挽救无辜的受害者。在任何情况下，第二幕的转折点都应该为主角提供影片开始以来最大的风险。当然，使一个人命悬一线可以说是某种终极的危险了。 再次需要提醒你的是，转折点的位置非常重要。
的确，有些编剧会花费更多的时间来构建转折点。然而，第一幕的转折点发生得过早或者过晚，几乎毫无疑问地会为第二幕的发展制造麻烦。一旦发生问题，可怕的“多米诺效应”将会在你的戏剧性素材中蔓延开去。一旦一个剧本中的某一部分发生了错误，其他所有的部分都会受到影响。这就是计算机剧本每一部分的页数很重要的原因。不，你当然没必要一定要讲你的第一幕转折点恰好安置在剧本的20——25页之间，但如果你写了30页却还没有出现第一幕的转折点，那么你的剧本肯定是出问题了。
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走进编辑系列（十一）
2009/05/08 10:08 A.M.
走近编剧 戏剧性前提和它的价值
戏剧性前提
有一种很好的方法，可以用来检验你的剧本是否拥有很扎实的戏剧性结构，那就是写出一个戏剧性前提。这是由主旨陈述发展而来的，前提就是一种工具，通过它，你可以用清晰而且简明的方式来将故事的逻辑发展过程表述清楚。如果说主旨陈述侧重于表达人们的欲望、需求以及驱动人物的行为，那么前提则侧重于表达人们的戏剧性动作是如何驱动情节发展的。写出一个戏剧性前提最简单的方法，是用下面的这三个简单的句子：
（主旨句外的部分）
第一行总结你主要的干扰事件、推动情节发展的危机是什么。你的主旨陈述中的目的句可以作为这一步中合理而又强有力的基础。
第二行总结出第一幕的转折点，即它与第二幕衔接的“钩子”是什么。它使得冲突更加激烈，形成戏剧张力，并促使角色和故事进入第二幕。
第三行总结出第二幕的转折点，即它与第三幕衔接的“钩子”是什么。这里展示出主角将会面对的最为复杂和困难的情境。
通过罗列出你的主角所经历的最重要的挑战和决定，戏剧前提可以帮助你完成你的剧本大纲。它也能不断提醒你：你的主角究竟要解决哪些问题。琳达 辛格就将会面对德最为复杂和困难的情境。
《哈姆雷特》
哈姆雷特，丹麦的王子，遇到了一个自称是他的谋杀了的父亲的灵魂，灵魂告诉哈姆雷特，造成这一切的罪魁祸首，其实就是他的叔叔，现在的国王克劳德修斯。（核心问题：哈姆雷特会杀了国王吗？）
哈姆雷特为了能光明正大地复仇，雇了一些演员当着国王的面表演了那次“谋杀”，这使得克劳德发觉，是到了对付这个王子的时侯了。（核心问题：哈姆雷特会杀了国王吗？）
克劳德修斯内心的一部分感到了愧疚，哈姆雷特准备复仇。（核心问题：哈姆雷特会杀了国王吗？）
在《哈姆雷特》中，对于这个核心问题的回答是肯定的。
《天使之城》
西斯，一个天使，爱上了玛姬，想与她分享生命中的一切。（西斯能和玛姬在一起吗？）
西斯出现在玛姬面前，但当玛姬意识到他是一个天使的时候，她拒绝了他。（西斯能和玛姬在一起吗？当得知他可以落入人间的时候，西斯变成了一个凡人，这样他就可以和玛姬在一起了〉（西斯能和玛姬在一起吗？）
这里的回答却是：不。
如果你可以很轻松地写出你的前提的时候，那么你的情节设置多半就有了稳固的基础。而如果你感到很困难——尤其是当句子听上去很别扭或者很不同顺时那么一定是哪里出了问题。也许是你在构思的过程中出现了漏洞，偏离了关注的焦点；也许是你被一个次要情节所吸引，而忽略了主要情节的构建。
前提的价值
你在写剧本的过程中，有时候会因为逻辑构思上的“违规操作”，而使情节设置陷入困境。这时候，前提就能帮助你重新回到正确地轨道上来。一旦你意识到了问题所在，重新使注意力转回到核心冲突上来得时候，你的剧本就重新焕发了活力。前提也同样能够用来对那些已经完成了的电影进行分析。更进一步而言，它能很轻易地鉴别清楚哪些情节是精彩而有力的，哪些场景拖沓且无力。
与主旨陈述结合起来，戏剧性的前提可以成为你剧本情节的一个简单明了的大纲。它短小而且实用，同时又是随时可以调整的。你可以按照自己的意愿进行修改，而且只需要改动一些句子，而非很多页内容。你还可以把一些想要记住的内容，加在这些精炼的句子之间的空行上。你可以把你的主旨陈述和前提写在一些纸上，这样你就会觉得心里有底了，进而可以随手记下你想到的一些细节。
主旨陈述：
爱 → 理解
乔想要去理解他的妻子，苏。
干扰事件：乔发现他的妻子苏与另外一个男人在床上。
戏剧问题：乔是一个工作狂，虽然他很爱妻子苏，但很少有时间来陪她。（当他发现她与另一个男人在床上的时候，乔要求苏告诉自己原因。苏说乔根本不理解自己，浪漫的感觉早已远离了他们的婚姻，她想离婚。）
核心问题：乔能否真正地理解苏，并且挽回他们的关系？
第一幕转折点：乔“绑架”了苏，并将她带到了偏远的热带某处。（盖里甘的岛，尽量要有原始的感觉。乔认为这很浪漫，但是苏很厌恶“在外面露营”，这更有力地说明了乔并不理解苏。）
第二幕转折点：经过几天的时间，乔满耳朵都是苏的哭泣、抱怨和牢骚，最终，他认为真正的问题是她并不理解他。（现在他想要离婚。）
这是一个快速、简单而又有效的方法。如果你抛开这张纸直接动笔，其实节省下来的，只不过是微不足道的一点时间和精力。最终要的是，这样的一张纸可以为你的发展奠定基础。代理人和制片人会问：你的剧本讲了些什么？当然他们的意思是说：“这里的动作是什么？”你必须要回答。坦白地讲，他们希望你能在30秒或者更短的时间内回答他们的问题。当你有了一份主旨陈述和戏剧性前提的时候，你就知道该如何应答了。
