《山中传奇》（十一）、（十二）（上）

十一
那本可以超度亡魂的经书也是困扰我的因素之一，它是影片得以延续的关键因素，而另一个因素则更迷人，也更令我费解，就是大手印。我们把无法分割的组合称为一个元素，在电影《山中传奇》里密不可分的三样东西是何云清，经书和大手印，它们也构成了一个元素，虽然它们有时候是分离的，何云清把经书藏在书柜里而不是随身携带，也经常忘记自己的大手印是可以降妖除魔的，他就像一个正常的书生一样，胆小懦弱，手无缚鸡之力。在诗歌里，我们也把它们处理成一个构成，就像康定斯基绘画中的富有音乐性的线条，但是并不叠加在一起。我在很多年前看到的康定斯基的一幅画，中间是一条河流，呈对角线把画面剖开，其余的线条被我想象成螃蟹、鱼虾、树林之类的物体，何云清就是那条河流，它可以从画幅的一端走到另一端，而经书是不动的，被定置摆放，那么，大手印就是隐藏在河流之下的我们看不到的东西，如果在国画里，它必然是留白。我们都知道写意是传统国画的精神所在，在表达抽象的意念时，一幅画过多的细节反而限制了我们的想象力，写意使传统画家在创作时追求细节以外的抽象概念，故而要放弃集体而琐碎的细节（这一点和我的密集的意象正好相反），背景大都是大片空白。留白不是把白的地方看成空无，反而把无看成有，就像道家思想里万物皆源于道，而道则不可言说，是我们用视觉捕捉不到的，但是可以从精神上感知它。比如元代画家郑思肖的《墨兰》，在细节上和和西方用透视法画出的类似于照片的绘画有很大区别，叶和花既没有色彩又没有明暗、质感的表现，也没有任何其它的细节，而且兰花的背景尽是空白，整株兰花就好像悬浮在画中央，这样我们的注意力就不会集中在兰花的具体形态上，而在画家的用笔与用墨处，可以看到描写兰叶的线条挺拔而有韧性，正是柔中带刚。而背景的空白使整幅画看上去清淡素净，切合兰花的清幽之气，可以说空白的背景是造就这幅画精彩的原因之一。而传统国画的非写实性与康定斯基的抽像绘画有相同之处，文人画主要表达自己的情怀，画的其实是一个内心的精神世界，若在画中卖弄自己对于实物的描写如何乱真或者炫耀自己的绘画技巧，那么就是屈从于一般大众的写实口味。康定斯基注重的也是内心需求，但是他的画中已经看不到任何现实中的物象，对于精神世界的追求却是相同的。所以我们才在他画幅中的河流（河流其实也是我想象出来的，在我的精神世界里那只能是一条河流）下面隐藏一个大手印。它让我想到了《阅微草堂笔记》里的一个小故事，一个在集市上摆摊的小商贩，他的地摊永远都是干净整洁的，起风的时候别人的摊子上总是变得满是尘土，凌乱不堪，只有他的一尘不染。于是别人都说他有一颗定风丹，可以使风经过他的时候停下来，他根本不相信世界上会有这么一种东西，还可以把流动不居的风定住，直到有一天他的摊子也和别人的一样，每当风来的时候都会染满灰尘，他才明白了原来他真的有过一颗定风丹，只是他一再寻找还是徒劳，因为那颗定风丹不知道去了什么地方。
我们可以发现定风丹和大手印有很多相似之处，何云清也往往忘记了他会大手印，所以他看到鬼怪的东西总是下意识地要躲起来，而这还不是重点，重点的是它可以定住风，而风是流动不居的，是无法控制的，它却把风定了下来。我们前面所说的迷雾，在我们写作之前困住我的那一团迷雾们，如果我有一颗定风丹的话，我就可以把脑子里的那一大团迷雾进行解析，写作也就变成了一件极其简单的事情。可是，我已经在这个文本中写了那么多东西，我进入了迷雾并把迷雾不断展开，这么看我也是有一颗定风丹的，只是我没有意识到我拥有它，也许要到我写不出任何东西的时候，我才会像那个商贩那样明白了自己曾经有过一个那么神奇的东西，那个时候我本身就是一个留白，而且不是兰花背后的留白，而是真正的空白。比如，我2008年的那次游走，就是一个空白，我厌倦了那颗一成不变的定风丹，它甚至像定住风一样把我定在那里，我只好抛弃它，寻找另一颗定风丹。我也不知道什么时候能够找到，只是努力去找，直到写出了《阿基里斯与龟》，我才知道我拥有了一颗完全不同的定风丹，我又可以开始我的写作之旅了。定风丹就是那种化腐朽为神奇的东西，而另一种则是卡尔维诺在《美国讲稿》里提到的一枚神奇的戒指，出自一个古老的传说，我摘抄如下：
查理大帝年迈时爱上了一位德国姑娘。宫里的高级官员看到这位皇帝沉溺于爱情之中，忘怀了帝王的尊严且不问国事，都感到十分担忧。那位姑娘死去时，官员们才松了一口气。但时隔不久，他们又发现，查理大帝对这个年轻女子的爱恋并未随他而去。查理大帝将他的尸体进行防腐处理，然后抬回自己房间，整天守护着尸体寸步不离。对皇帝的这种恋尸症，图平大主教感到惶恐不安，怀疑有什么魔法在尸体上起作用，想对尸体进行检验。结果他发现死者舌下藏着一枚宝石戒指。图平一取出戒指，查理大帝便迅速下令掩埋尸体，并把满腔情思倾泻到大主教身上。为摆脱这令人不堪的局面，图平把戒指扔进了康斯坦兹湖。于是，查理大帝爱上了这个湖，再也不愿意离开那里。
关于这个故事，我曾经在文本《前面是一座桥》中进行戏仿：“一个男孩爱上了一个女孩，那个女孩去了遥远的国度读书，男孩点了一盏灯，说只要灯不熄灭，那个女孩就会回来的。过了三年，那个女孩子回来的时候，不小心弄灭了那盏灯，男孩子说，你弄灭了灯，女孩子很伤心，因为那个男孩子爱上了一盏灯，就把灯埋在树下面，男孩子就爱上了那棵树，整天坐在树下面，痴痴傻傻的。男孩子的母亲说，这样下去会要命的，就把灯拿到了自己的房间，那个男孩就爱上了自己的母亲，每天要母亲抱着才睡得着，就像婴儿那样睡得那么香甜。”不论是戒指还是一盏灯，它是什么此刻已经不再重要，重要的是国王或者男孩的移情总是围绕着一个东西，如果放在写作里，我觉得应该是作者的身体，就是不论我们拥有一颗定风丹也好，定风丹换成了另一颗也好，我们的身体总是不变的，所以在我们的作品中也有一些东西是从来不会改变的，它是一种异质的东西，当我们阅读一个文本，我们很快就可以嗅到某个人的味道，那就是这个人写作的“异质”袭击了你，或者经由文本你们的身体也有了接触，它传达给你了某种特殊的信号。当然，前提是你拥有一颗定风丹，等你拥有了另一颗定风丹的时候，虽然文本有了这样那样的变化，但是那个“异质”就像大手印藏匿在河流之下那样，一直埋伏在你的文本里。表现在电影里，就是何云清需要尽快抄完那本经书，那样就可以把大手印运用自如，就可以降服月娘这个法术高强的厉鬼，但是大手印还是大手印，何云清也还是何云清，而他抄写的那本经书此刻便成了我提到的对于艺术史的梳理，是质变之前需要不断积累的那个量变的过程。
我们可不可以这样理解，定风丹就是被称为灵感的那个很虚幻的东西？经由它才可以打开文本与世界之间的连接门。而戒指，就要牵涉到我所说的那张网，就是血缘地域现实、当下现实与精英主义意识之网，具体讲的话，它就是你永远无法摆脱的血缘地域现实。当下现实固然令我们苦闷、烦恼，但是借由内死亡我们还是可以在写作的时候摆脱它，而精英主义意识源自于我们对于艺术史的梳理，是我们的写作仰仗的东西，它已经不再是什么圆形的车轮，而是可以载我们环游世界甚至遨游太空的飞行器，而地域血缘现实是身体的，是与生俱来的把你从空中拖向地面的东西，而处在网中的人仿佛是悬浮的，是一个半坡人。这一点在每一个创作者那里都可以得到印证。比如我们从胡金铨的电影中经常可以看到的走动，它仿佛成了胡金铨的一个标志性符号，《画皮之阴阳法王》开场白雪茫茫场景中具有诗情画意的走动，《龙门客栈》里厮杀时的走动，《空山灵雨》里因偷盗经书的那种轻快到类似跳跃的走动，《山中传奇》里何云清上山时的走动以及斗法时的走动，《侠女》里逃亡时的走动，太多了，这里列举的仅仅是其中很少的一部分。虽然我们不知道胡金铨为什么那么钟情于走，但是我们可以从中嗅到他的味道，正如我们从杨德昌的电影中看到一个理想主义者和一连串的骂娘一样，我们会说，噢，这就是杨德昌。而我们前面列举的那些诗人，从他们的作品中我们也可以轻易分辨出那个是那个，如果我们从中读出了不一样的东西，就会说，啊，跟过去不一样了，但是还是可以看出是你的东西，这就让我想到一个朋友的话：一个人与众不同，不是他要故意与众不同，而是他本来就跟别人不一样。新感受力相当于康定斯基所说的那种把一个点变成一条曲线的外力，点自身是不动的，而这个点就是闭门造车之人，只有外力才可以开启他的视野和智力。而我所追求的也不是什么玄奥高深的理论汇聚而成的评论，而是用我的身体推动的那种写作，更多的是靠一种感觉和悟性，而不是弄出来一个看上去很艰深、很高明的空壳。我需要一股血液在文本中畅快地流动，所以在展开这个文本之前我倾向于它的连贯性，就像《恶鸟制造，制造恶鸟》那样仿佛一气呵成，而我最终发现把几万字连贯在一起过于恐怖。流动性体现在罗兰巴特那里，就是碎片式写作，一种思考的力量贯穿它们，碎片打破了文本表面的霸权，实现了相互间的流动无阻，表面上森严的秩序反而会扼杀文本气韵的内部畅通。
十二（上）
我们在第九章看到了一首“无解之诗”，它没有诗律可循，也没有精致的结构，每一个句子似乎信手拈来，无拘无束，那么短小又那么迷人，却让我们在解读它时感到无能为力。其实，除了这首《猎户座》，还有很多诗歌是难以解读的，看了《恶鸟制造，制造恶鸟》的读者一定会说，噢，你在说互偶的诗歌，对了，但是这一次我不是要解读他的诗，而是说存在着这样一种向内的写作，他并不在乎一首诗歌的形式是不是臻于完美，而且他几乎不读任何诗，只是像莫兰迪精心涂抹颜色那样写他的诗歌，一种固定的风格，但是和我们处心积虑要去创作的《山中传奇》一样都绽放出迷人的光芒。如果从康定斯基那里来把握它们，会更容易理解一些，即丰富得眼花缭乱的形式和看上去一成不变的单调的形式其实也是等同的，它们构成两个极端。所以，我既痴迷于那种晶体般的纯叙述，又渴望制造出一首像罗比宅那样拥有丰富得令人不安的形式，几乎无穷无尽变化的诗歌。如同赖特精心设计罗比宅的入口一样，我把手指头划下的一个圆圈作为诗歌的开头。而我发现我的《山中传奇》是一个庞大的失控，而我比在拥有梦中之诗之前更加迷惘，单单是它的一个前文本就是一首无限之诗，而“三远透视法”跑起来更是让我觉得抓狂，也让我想起了卡尔维诺的《看不见的城市》 中，马可波罗对忽必烈说的话。他告诉忽必烈棋盘是乌檀和槭木两种料组成的，而忽必烈的眼睛望着的那个方格是从旱年生长的树干上砍下来的，有一个小节疤，早春时有个幼芽儿从那里冒出来，但夜间的霜冻扼杀了它。棋盘上的另一个小方格内有个大一点的孔，也许那儿是一条幼虫的巢，但那绝不是一只蛀虫，而是毛毛虫，因为蛀虫会咬一个大洞。从一块平整的小方格上能够看到这么多东西，使忽必烈觉得眼花缭乱。而我们对于《山中传奇》的形式、细节的不断挖掘，也让我有些不知所措，仿佛我从来没有意识到它原来是那么复杂的文本。而我只能从一些更微小的东西入手，比如它是一首反因果式叙述的诗歌，在插入前文本之前它是轻盈的，它带给我们梦幻般的感觉，它有绵密而连续的意象产生的语言的风暴，而最重的是，我有一颗定风丹，这样我就可以从画下一个圆圈开始创作它。而我最终写了一首极其短小的诗歌，它没有完美的形式，但是它的内部空间、时间却因为画下的虚拟的圆圈而无限延伸，仿佛可以抵达世界的任何一个地方。这样，我对于完美文本的探索就像极了希区柯克的捕狮器，如果关于完美文本的计划真的用来撰写一首完美之诗，那么这首诗便真的存在，而我在文本中吸引你读下去的悬念将不复存在。捕狮器是想象力之源，也是悬念存在之本。举一个例子更好理解，比如在《爱德华大夫》 中，我们很早就知道格里高里•派克扮演的爱德华大夫是有精神病的，因此当康丝妲斯和他一同上路时，我们就会为她担心，尤其是当他俩到了康丝妲斯的老师家，晚上爱德华大夫拿着阴森森的剃须刀一步步神情恍惚地走下楼梯时，我们就更加确信那种危险性了。不过，一旦爱德华的梦被破译，而我们知道他原来并不是罪犯时，他就不再是精神病人，也就是说，捕狮器消失了。如果捕狮器一旦真的被用来捕狮，故事就剩下血腥和暴力，想象力从此瘫痪。但是，我告诉你的是，我写了一首不具有完美形式的诗歌，是晶体式的纯叙述，那么，你脑子里关于完美诗歌的设想将一直存在下去，没准哪天是你而不是我写出了它。
你是否相信我写出了一首晶体之诗？好吧，你的推理是正确的，如果我写出来了我一定给把它拿给你看。事实上，我发现要创作这样一首诗根本就是不可能的。因为我一旦进入创作，我之前对于它的计划就全部消失，就像我梦醒之后，我的梦中之诗也立即随梦结束一样，这令我十分沮丧。创作和计划之间的关系就好像贡布里希在《艺术与错觉》 中提到的“鸭兔变形图”，我们既可以把它看成兔子，又能看成鸭子，而且我们能越来越快地从一种解读转向另一种解读，但是始终无法获得两种动物的同时性读解。所以，如果我去写《山中传奇》，它不仅不会成为我想象中的那个完美文本，而且我连一个字都写不出。而我从一个迷人的计划获得的愉悦，绝对不会比任何一本实体的书要少，甚至那种愉悦更纯粹，更激荡，更有启发性。文本没有展现出的部分，隐藏在文字背后的部分往往更加迷人，这不是什么“冰山理论”，我也不是什么极简主义小说家。《山中传奇》却更加纯粹和迷人，因为它完全没有被展现出来，仍然是一个谜，只存在于我的想象之中。
我并没有因此放弃《山中传奇》的写作。我在电影随笔《阿基里斯与龟》中写道：“不是把它涂成红色，而是解决如何表现红这一意象的问题”。在我看来，解决如何表现红这一意象，和我创作《山中传奇》是有莫大关系的。为什么要这么说呢？需要从芝诺提出的悖论说起，他提出让乌龟在阿基里斯前面1000米处开始，并且假定阿基里斯的速度是乌龟的10倍。当比赛开始后，若阿基里斯跑了1000米，设所用的时间为t，此时乌龟便领先他100米；当阿基里斯跑完下一个100米时，他所用的时间为t/10，乌龟仍然前于他10米。当阿基里斯跑完下一个10米时，他所用的时间为t/100，乌龟仍然前于他1米…… 于是，阿基里斯能够继续逼近乌龟，但绝不可能追上它。表现在电影里，就是痴迷艺术的北野武穷尽一生去追求现代艺术，只是每当他拿着作品去找画商，得到的回答总是这个别人已经做过了，而他小时候画的一幅作品，却一直珍藏在画廊。在林权泽的《醉画仙》里也提出了这个问题，就是把一个东西弄成和别人做过的是一样的，甚至以假乱真，也不是你的东西。艺术需要原创，而原创需要更狂，需要你不断思索该怎么去做。不论是一成不变的单调的形式，还是形式上的不断创新，都需要思索、实践和积累的过程，或者说是一个不断领悟的过程。所以，虽然这个文本即将结束，我的《山中传奇》的创作将会持续下去。我在《实验文字的基点和方向》中把对艺术史的梳理作为一个基点，如果我着手写《山中传奇》，那个写的过程需要我去不断梳理，也是一个不断促进我不断寻找新的支点的过程。而我也不是要去追赶那只绿色的乌龟，因为根本就没有那只乌龟，我只是要不定地游走，不停地摆脱束缚，走在探索不同写作方法的路上，去感受那种流动不居的状态。《山中传奇》的写作计划固然是复杂的，甚至带一点玄幻的色彩，但并非是一个无法去操作的文本。正如创作之前的每一团迷雾一样，它是迷雾，也只是一团迷雾。如同我在《恶鸟制造，制造恶鸟》中说的，如果把握住了这个东西且可以分析它，可以像观看一幅卷轴那样慢慢铺展，我们还要写作这个过程干什么呢？写作本身就是一次未知之旅，而一个计划不仅是我在构思它的过程中对它进行不断修改，写作过程中的修改恐怕要修改的更多，但是有什么关系呢？作品一旦写出来便自动脱离，只有写作过程是属于作者自己的。
终于有一天，我写出了那首叫做《山中传奇》的诗，这一次不是在梦中，而是我经过漫长时间的辛苦劳作得来的。它和我计划中的完美文本几乎是一模一样的，丝毫不差，甚至比梦中之诗还要完美，是一首真正的流动不居之诗。它有质感而迷人的文字，严谨的句子结构，冷静的叙事风格，同时，它也消灭了所有悖论，统一了轻盈与沉重，兼具古典与现代之美，是抽象艺术又有具象风格，既流动不居又挖掘，已经不是一颗定风丹可以概括的了。而借由这个完美文本，我摆脱了血缘地域现实、当下现实与精英主义意识之网，在现实之中也完成了类似于康定斯基的那次游走。对于这个完美文本，我既喜爱又恐惧，因为它固然完美无缺，却没有开头和结尾，里面的页码也全是随机的，比如我正在看的一页是第10页，但是翻过这一页，底角的页码竟然是八位数，还有插图：三远透视法的立轴，左边小径一个凉亭，一个书生正坐在那里小憩。我记住了页码，合上书。等我再次打开它时，我却发现那一页已经不存在了，里面的内容也完全变了。尽管是一页一页的翻阅，我也再没有找到那个插图。这个发现让我惶恐不安，连续几个月处于失眠状态，因为我写下的这首诗正如博尔赫斯的《沙之书》 ，是一首无限之诗，无始无终，却又仿佛包含了整个世界。和博尔赫斯一样，我想把这首诗付之一炬，又怕一首无限之诗烧起来也是无休无止的，使整个地球乌烟瘴气，只好把它藏在图书馆里。为此，我特地搭乘长途列车，到了一个遥远而人口密集的城市，因为我怕一首无限之诗如果离我太近的话，说不定哪天还会重新回到我的手上。而关于它的藏地秘密，我写在了一首诗歌里，就是我的《六种颜色与白》里关于白的一节，如果你愿意，就按照诗中的提示去寻找，说不定能够找到它。