《夺魂索》片想

                
                当史努比露出那个堪称经典的无动机表情时，我们无法精准把握到他内心此刻的电光火石；但是我们可以察觉到照射在他脸上的光线在微微的、不停的改变着色调。如果光线属实，那么光线的变幻自然指喻了内心的瞬息万变，这是一个有力的视觉化表现手法。如果光线为虚，那么无动机的表情结合画外音以及前因后果，还是足以达成同样的表达，但缺少前者的直观性以及某些讽喻效果。那么，光线到底是实是虚呢？起初我们见过窗外有个“S”形的霓虹灯，但色调是单一的，那么此刻的色调变化代表了霓虹灯的光线变化，只是在没有明确的霓虹灯镜头前，这始终是存疑的。由此，光线与色调就隐性的触发了悬念——一个视觉化神秘手法所达成悬念，其张力足以维持到霓虹灯镜头再次进入画面之中。
碍于技术条件以及环境所限，《夺魂索》以“一个长镜头”表现整个故事时，它最明显的一个缺点就是缺少剪辑所能体现的空间调度，一种自如在空间内转换的空间调度。《夺魂索》的场景内部包含了三个房间，但除了通过门（内部景框）来局部表现另外的两个房间（深度空间）外，摄影机极少越界。当摄影机跟踪、表现某一个或几个角色时，在保持镜头连贯运动的同时，又受制于运动所需的简洁和时长之间的平衡，还受限于摄影臂的视点与视角钳制。由此人物与摄影机的运动将形成完整的互动关系，此时在选择机位、角度等方面必然无法达成最有力、最合理的表现。当摄影机选择人物、排除人物，就形成了画内空间与画外空间，画外音、镜头内人物的反应都足以达成空间拓展，这是有力的一面。另一面，被排除的事物无法以更直接的视觉形象出现，从悬念的角度上说，这部分达成了神秘的效果；但一如我们此前所分析的，以直观的视觉形象出现时，例如画面直接表现两个人物在一个远的距离上谈话时（希区柯克常用的神秘化技巧），其效果比暗示性的神秘要更丰富一些。人物有所想，则意味着有所知，两者的结合将反讽、神秘、悬念多重元素混合，从而达成了更丰富多喻的表达。所以在这一时刻里，剪辑（通常是主客观视点的剪辑）通过缝合达成了实际的长镜头效果，而长镜头则以切割空间变成了事实上的剪辑——它必须借助观众的主观判断（进入）来加以缝合。这个故事告诉我们说，所有关于长镜头与剪辑何者优越的观点都是伪命题，其间始终只存在对的时间、地点、人。