日本电影文摘：黑泽明对芥川龙之介的超越
借古讽今的芥川龙之介
1950年，黑泽明将芥川龙之介写于三十年前的小说《筱竹丛中》搬上银幕，并借用作家另一篇小说的题目《罗生门》作为片名。芥川的小说，以武士被害事件相关的七个人在官府的呈供，组合成一个复杂的故事，核心人物是当事人强盗多襄丸、死去的武士金泽武弘和其妻真砂，三者的根本分歧关乎武士死因，强盗说是决斗中把武士杀死，女子说是神智不清中成全了丈夫死的本能，武士(借女巫之口)则说是不堪忍受失妻之耻后的自我了断。
七份供词相互矛盾纠缠，根本无法拼凑起台乎逻辑的事件真相。芥川的用意，显然是要从各执一词的矛盾中，得出“人是不可信赖的”结论，这是作家“怀疑、彷徨和神经质的阴暗一面日益浓厚”的世界观的佐证。对于芥川小说的现实意义，周作人在《现代日本小说集•作家介绍》里如是评说，“他想从含在这些材料里的古人生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触着的事物，因此那些古代故事经他之手，都注进了新的生命去，便与现代人生出干系来了”。
时间维度，平面的小说和立体的电影
小说“对风行于世的利己主义的揭露”在黑泽明的电影里作何处理?对于影片结尾增加的樵夫领养弃婴的安排，1952年四月上旬号的日本《电影旬报》所刊登的清水千代太的采访中，黑泽明有如下的说明：“这样安排人物。就是想让人物以意外的姿态突然出现。所谓近代怀疑精神——幸运的是我还不能达到它，我愿意单纯一些。如果乐观地想一下，实际上对于那种严厉的批评我是有些怀疑的。”《黑泽明的世界》一书的作者、电影史家佐藤忠男据此得出结论：黑泽明与怀疑主义的观点毫无缘分。这实际上就等于表明，依托于同一个故事，黑泽明和芥川不会朝同一方向去表现他们的人生态度。
电影《罗生门》在小说基础上增加了许多东西。首先是设置了罗生门与衙门两个场景，沿用了日本传统的“歌舞伎”的布景和表演形式。审判官没有露面，只维持一个倾听者的视角。罗生门下的僧人充当的“弁士”角色，既串联情节，也作评判。其次是增加亲眼看到凶杀真相的樵夫的供词。按照佐藤忠男的理解， “樵夫这段叙说，并非为了把真相搞得更加复杂，而是为了弹劾和揭发呈堂的三份当事人的供词里的谎言。”
且看电影的情节进程：大雨中的罗生门下，樵夫和僧人经打杂儿的激发，回忆今早在官府陈述供词时的见闻。樵夫和僧人先后复述了他的供词，然后转述了三个当事人以及捕快的供词，所以官府得到的供词是六份，省去了小说里武士母亲一角。打杂儿的质疑樵夫，樵夫于是在罗生门下陈述了一份新的目击见证(就是黑泽明加上去的)，推翻了他在官府的供词。但这第二份见证的修正并不完全，依然存在着谎言(主要是掩盖了他的偷刀行为)，不过至少朝真相近了一大步。被打杂儿的再度揭穿后迎来电影的结尾，樵夫领养了罗生门角落里的弃婴。这样的安排意味着电影的主体。乃是罗生门下几个底层人物的言行。小说里作为主体的命案故事，在电影里只是这几个人的谈资。
显而易见，电影叙事时间分为三层：第一，罗生门下的口角时间。第二，樵夫和僧人共同回忆中的官府呈供时间，也就是当天早上。第三，众人共同回忆中的命案发生时间。也即三天以前。而小说原作，只有众人共同回忆中的一层命案时间，单一的场面感当然不及电影的多层结构。电影里的时间关系，体现了包含、交织和延伸的立体关系，而小说揭示的七份供词间只是一种平面(平行)关系，这个角度上说，电影因为建立了一种更容易被目击的结构而达成了针对平面化的小说的超越。但这一步不同，主要是两种艺术样式本身的特点决定的。
电影的视觉属性不仅仅体现为它有画面。蒙太奇之父格里菲斯早在1913年就声称：“我试图要达到的目的，首先是让你们看见。”他的“看见”当然不是指银幕上有光和影，而是要让观众“看到”电影创作者的意图。芥川在小说里，成功地把读者引向他的批判语境，那么黑泽明(以及经他授意而执笔的桥本忍)建立的纵向时间层次，究竟要让我们真切地看到什么? 小说里位置从属的樵夫，在电影里充当着贯穿三个时间层的核心人物，不仅是三个时间层里各有不同表现，即使是在罗生门下，他也有前后反差强烈的转变，从影片开头他喃喃有词“不懂，简直不懂”到复述供词，到后来的翻供。到抱着弃婴离去，可以说他才是电影的绝对主角，而我们遭遇的，主要是他在～天里内心生活重大变化的整个过程：案发现场卑劣地偷去武士尸体上的短刀——报案时谎称只看到尸首——三天后陈述供词时再度强调只见到亩士尸首——听了三个当事人相互矛盾的呈供后内心大有触动——片头的沉思疑惑——被打杂儿揭穿后的思想斗争一翻供——被第二次揭穿——默认了偷刀之举——领养弃婴自我救赎。达成人性的回归。
这才是黑泽明意图中的叙事航向，这条线索明摆着，黑泽明要让观力看到，“人是可以变好的”。
根本的超越
三个主要当事人的回忆之所以名各不同，是因为它们都是出于利己的考虑——强盗明知不免一死，索性承认自己是凶手，因为这可令其进一步名扬寿都，他对于强暴武士之妻的解答，则专在吹嘘自己的男性魅力。武士之妻强调自己万不得已的受辱且欲死不能，为的是给自己的失贞找借口。武士掩盖了他的贪图小利误入强盗圈套的过程．又尽力淡化自己在打斗中败退的事实．把自杀的原因归于无法容忍妻子的无耻。
电影里，中心人物樵夫的两段回忆之间的差异，除了突出他的转变。也为他最后的自我救赎做出铺垫，他回忆里的回忆(三个当事人的供词)，促成了他对人世间看法的变化，这个立体结构充满了内在的逻辑递进关系。回忆同样也是各人对经历之事的取舍。其中的“舍”在小说和电影里共同表现为各人对具体细节的不同掩盖，这就构成了不是谎言的谎言，比谎言更甚的谎言，回忆于是成为直逼人性深处的一把利刃——尽管芥川龙之介一刀下去只为血淋淋的展示，黑泽明一刀下去是为提供疗救的希望。
芥川龙之介在绝笔《致某旧友的手札》里提到生命于他一直存在着“一种模糊的不安”，作用于他创作的，便是这种悲剧色彩的人生观。而黑泽明在《罗生门》里倾注全力，不仅因为这个题材可以。大展导演技巧”，更因为他“主张人类之爱的精神这一伦理动机”。他在威尼斯得奖后说：“如果本片作为现代剧受奖的话，我就更高兴了。”这是很能说明黑泽明对《罗生门》现实意义的定位的，这种反芥川龙之介之道的行为可看成电影对小说最根本的超越——人生信仰的超越。联系黑泽明创作该电影的时代和前后一系列作品的主题可知，他的使命，是在战后的日本民族精神的重建。
2010.23.125 评中评
1950年，黑泽明将芥川龙之介写于三十年前的小说《筱竹丛中》搬上银幕，并借用作家另一篇小说的题目《罗生门》作为片名。芥川的小说，以武士被害事件相关的七个人在官府的呈供，组合成一个复杂的故事，核心人物是当事人强盗多襄丸、死去的武士金泽武弘和其妻真砂，三者的根本分歧关乎武士死因，强盗说是决斗中把武士杀死，女子说是神智不清中成全了丈夫死的本能，武士(借女巫之口)则说是不堪忍受失妻之耻后的自我了断。
七份供词相互矛盾纠缠，根本无法拼凑起台乎逻辑的事件真相。芥川的用意，显然是要从各执一词的矛盾中，得出“人是不可信赖的”结论，这是作家“怀疑、彷徨和神经质的阴暗一面日益浓厚”的世界观的佐证。对于芥川小说的现实意义，周作人在《现代日本小说集•作家介绍》里如是评说，“他想从含在这些材料里的古人生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触着的事物，因此那些古代故事经他之手，都注进了新的生命去，便与现代人生出干系来了”。
时间维度，平面的小说和立体的电影
小说“对风行于世的利己主义的揭露”在黑泽明的电影里作何处理?对于影片结尾增加的樵夫领养弃婴的安排，1952年四月上旬号的日本《电影旬报》所刊登的清水千代太的采访中，黑泽明有如下的说明：“这样安排人物。就是想让人物以意外的姿态突然出现。所谓近代怀疑精神——幸运的是我还不能达到它，我愿意单纯一些。如果乐观地想一下，实际上对于那种严厉的批评我是有些怀疑的。”《黑泽明的世界》一书的作者、电影史家佐藤忠男据此得出结论：黑泽明与怀疑主义的观点毫无缘分。这实际上就等于表明，依托于同一个故事，黑泽明和芥川不会朝同一方向去表现他们的人生态度。
电影《罗生门》在小说基础上增加了许多东西。首先是设置了罗生门与衙门两个场景，沿用了日本传统的“歌舞伎”的布景和表演形式。审判官没有露面，只维持一个倾听者的视角。罗生门下的僧人充当的“弁士”角色，既串联情节，也作评判。其次是增加亲眼看到凶杀真相的樵夫的供词。按照佐藤忠男的理解， “樵夫这段叙说，并非为了把真相搞得更加复杂，而是为了弹劾和揭发呈堂的三份当事人的供词里的谎言。”
且看电影的情节进程：大雨中的罗生门下，樵夫和僧人经打杂儿的激发，回忆今早在官府陈述供词时的见闻。樵夫和僧人先后复述了他的供词，然后转述了三个当事人以及捕快的供词，所以官府得到的供词是六份，省去了小说里武士母亲一角。打杂儿的质疑樵夫，樵夫于是在罗生门下陈述了一份新的目击见证(就是黑泽明加上去的)，推翻了他在官府的供词。但这第二份见证的修正并不完全，依然存在着谎言(主要是掩盖了他的偷刀行为)，不过至少朝真相近了一大步。被打杂儿的再度揭穿后迎来电影的结尾，樵夫领养了罗生门角落里的弃婴。这样的安排意味着电影的主体。乃是罗生门下几个底层人物的言行。小说里作为主体的命案故事，在电影里只是这几个人的谈资。
显而易见，电影叙事时间分为三层：第一，罗生门下的口角时间。第二，樵夫和僧人共同回忆中的官府呈供时间，也就是当天早上。第三，众人共同回忆中的命案发生时间。也即三天以前。而小说原作，只有众人共同回忆中的一层命案时间，单一的场面感当然不及电影的多层结构。电影里的时间关系，体现了包含、交织和延伸的立体关系，而小说揭示的七份供词间只是一种平面(平行)关系，这个角度上说，电影因为建立了一种更容易被目击的结构而达成了针对平面化的小说的超越。但这一步不同，主要是两种艺术样式本身的特点决定的。
电影的视觉属性不仅仅体现为它有画面。蒙太奇之父格里菲斯早在1913年就声称：“我试图要达到的目的，首先是让你们看见。”他的“看见”当然不是指银幕上有光和影，而是要让观众“看到”电影创作者的意图。芥川在小说里，成功地把读者引向他的批判语境，那么黑泽明(以及经他授意而执笔的桥本忍)建立的纵向时间层次，究竟要让我们真切地看到什么? 小说里位置从属的樵夫，在电影里充当着贯穿三个时间层的核心人物，不仅是三个时间层里各有不同表现，即使是在罗生门下，他也有前后反差强烈的转变，从影片开头他喃喃有词“不懂，简直不懂”到复述供词，到后来的翻供。到抱着弃婴离去，可以说他才是电影的绝对主角，而我们遭遇的，主要是他在～天里内心生活重大变化的整个过程：案发现场卑劣地偷去武士尸体上的短刀——报案时谎称只看到尸首——三天后陈述供词时再度强调只见到亩士尸首——听了三个当事人相互矛盾的呈供后内心大有触动——片头的沉思疑惑——被打杂儿揭穿后的思想斗争一翻供——被第二次揭穿——默认了偷刀之举——领养弃婴自我救赎。达成人性的回归。
这才是黑泽明意图中的叙事航向，这条线索明摆着，黑泽明要让观力看到，“人是可以变好的”。
根本的超越
三个主要当事人的回忆之所以名各不同，是因为它们都是出于利己的考虑——强盗明知不免一死，索性承认自己是凶手，因为这可令其进一步名扬寿都，他对于强暴武士之妻的解答，则专在吹嘘自己的男性魅力。武士之妻强调自己万不得已的受辱且欲死不能，为的是给自己的失贞找借口。武士掩盖了他的贪图小利误入强盗圈套的过程．又尽力淡化自己在打斗中败退的事实．把自杀的原因归于无法容忍妻子的无耻。
电影里，中心人物樵夫的两段回忆之间的差异，除了突出他的转变。也为他最后的自我救赎做出铺垫，他回忆里的回忆(三个当事人的供词)，促成了他对人世间看法的变化，这个立体结构充满了内在的逻辑递进关系。回忆同样也是各人对经历之事的取舍。其中的“舍”在小说和电影里共同表现为各人对具体细节的不同掩盖，这就构成了不是谎言的谎言，比谎言更甚的谎言，回忆于是成为直逼人性深处的一把利刃——尽管芥川龙之介一刀下去只为血淋淋的展示，黑泽明一刀下去是为提供疗救的希望。
芥川龙之介在绝笔《致某旧友的手札》里提到生命于他一直存在着“一种模糊的不安”，作用于他创作的，便是这种悲剧色彩的人生观。而黑泽明在《罗生门》里倾注全力，不仅因为这个题材可以。大展导演技巧”，更因为他“主张人类之爱的精神这一伦理动机”。他在威尼斯得奖后说：“如果本片作为现代剧受奖的话，我就更高兴了。”这是很能说明黑泽明对《罗生门》现实意义的定位的，这种反芥川龙之介之道的行为可看成电影对小说最根本的超越——人生信仰的超越。联系黑泽明创作该电影的时代和前后一系列作品的主题可知，他的使命，是在战后的日本民族精神的重建。
2010.23.125 评中评
