郑敏论新诗 文章两篇
我现在的感觉就是。。真希望能把这两篇都刻脑子里…………
新诗百年探索与后新诗潮
郑敏
一、新诗在寻找自己
理解“后新诗潮”的出现与特点，还得从将近百年的新诗的发展与状况谈起。从胡适的“老鸦”，郭沫若的“女神”到如今中国新诗的近百年的旅途中，虽说新诗从无到有，已有了相当数量的积累和不少诗歌艺术的尝试，但总的说来，作为汉语诗歌，中国新诗仍处在寻找自己的阶段；寻找自己的诗歌人格，诗歌形象，诗歌的汉语特色。新诗已经告别了古典诗歌，走出古典汉语的家族，在不停的流浪中。它不希望自己与几千年的家族血缘有什么联系，更不希望在形体、五官上与家族成员有什么遗传上的相似。胡适曾将这类遗传联系比做“缠脚时代的血腥气”（见《尝试集》四版自序）。新诗已走出传统，它已完全背叛自己的汉诗大家族的诗歌语言与精神的约束，它奔向西方，接受西方的诗歌标准。回顾这近百年的新诗的足迹，我们发现它到过下列几个世界诗歌圣地：第一站是美国，那里它采集了美国意象主义；第二站是伦敦，它采集了浪漫主义；第三站是巴黎，它采集了象征主义；第四站是柏林，它采集了歌德、里尔克。至此，在短短约30年（1920—1950）内新诗匆匆走过西方19、20两世纪的主要流派：浪漫主义，象征主义，意象主义。正当它打开现代主义的《荒原》时，战火和空袭打断了它的书斋思考，但在大学迁移中中国仍涌现了一批现代派诗人。50年代后新诗转向莫斯科取经，主要遵循革命英雄主义的信条，一直延续到70年代。十年动乱打断了诗歌的沈醉，带来怀疑、失落。80年代初改革开放，惊喜沐浴着整个文化战线，诗歌也不例外。几个年轻诗人在翻阅上半世纪的现代主义诗集时，发现了灰尘覆面，劫后余生的40年代的诗作，为之震惊，他们说：这些诗正是我们想写的（注：80年代唐祈在兰州大学教书，北岛等去访问他，看到40年代几位当时年轻的诗人的诗集，感叹说这种诗正是我们想写的。），于是开始了自己的开垦。土地荒废已久，他们培育出一些稚嫩的新品种：朦胧诗，从此开始了诗界一场空前的论战，至今余震时有重返，震中是一个古已有之的诗歌理论问题：诗之难易与可读性问题（注：弗兰克·奥哈拉Frank O'Hara 1926—1966曾就读哈佛。1951年移居纽约，60年代与一群青年诗人如阿什伯瑞等组织纽约诗派，并与绘画雕刻界来往密切。）。80年代这场辩论所以如此具有震撼力，实是因为新诗自50年代至70年代处于封闭垄断、冷冻状态，走遍南北只见一种品种，即革命英雄主义，在文革期间演变成全民的战歌，是大跃进年代的全民民歌的姐妹篇。因此80年代破土而出的朦胧诗被惊呼为“崛起”。从此崛起的灵魂就游荡在新诗的上空。平心而论朦胧诗的崛起是一次心灵的苏醒和精神的抗争，因此突破了假、大、空的封锁，吐出新诗的新声。但如果将80年代朦胧诗及其追随者的诗作来与上半世纪已经产生的新诗各派大师的力作对比，就可以看出朦胧诗实是40年代中国新诗库存的种子在新的历史阶段的重播与收获，仍是以西方诗歌为原型的汉诗，从诗歌艺术上讲并没有多少崛起。这一点，如果不将80年代的新诗放在中国新诗发展的座标上来评价，是看不到的，对于一些孤立地考虑当代新诗的诗评家和青年诗人，这种评估的角度是十分重要的。由于没有重视朦胧诗之崛起与现代新诗的源由关系，80年代的“崛起”被夸大了，似乎是从天而降的崛起精神，并从此造成当代新诗的崛起情结，总是以“揭竿而起”的心态推动当代汉诗的发展，以至约五年一崛起，如某派诗人曾公开宣布：中国当代新诗每五年一换代，PASS前一代，所以在80年代中已形成流派大展，各显新奇，形成各代都以为新诗从我开始的浮躁心态。由于对于文化解冻局面的欢呼，从读者到诗评家，及诗人群都浸沉在极大的激情中，以全部的激动投入求新、仿新、追新的浪潮中，面对诗歌艺术，理论本身缺少冷静的评估。崛起的热情诚然给僵冷的当代新诗注射了新的生命力，其功不可没，但这种崛起热也带来一种很大的负面作用，就是将中国新诗成长中面临的各种本质问题搁置不顾，而一味追求新的崛起，拔苗助长之风大盛，仿佛当代诗史必须以一个个崛起串起成龙，为了崛起，必须挖空心思制造“新”，甚至仿西方昔日之新，使之成为中国诗坛今日之新；如果认真研究西方之新，而后尝试之也罢，却又缺少这种耐心，往往取其皮毛，仅以之向久经封闭，耳目闭塞之诗歌大众炫耀一番，猎取“先锋”之名。这无形中造成今日诗坛泡沫繁荣假象。各届崛起的喧嚣远远超过其诗的实质的更新。
因此80年代至今有了朦胧与朦胧后与新生代与后新诗潮……真是以揭竿换代来推动新诗的发展。新诗的运动气氛如此之热烈，以至没有评论家来得及仔细推敲那些如潮涌的诗集。我们这些在观众台上的观众也只顾得以视力追逐着新诗的赛车，由于车辆急驰而过，我们来不及认清驾驶人，只能在紧张而喧闹的喝彩声与啦啦队的欢呼声中向获奖者致以敬礼。当回到自己的斗室中时不觉有些茫然。
世界诗歌的几百年的路，我们在几十年间就都飞驰了一遍。但我们还是不清楚中国新诗究竟向哪里走？究竟是什么样的形态？有什么汉语文化的特点，有什么不同于西方诗歌之处？
如果我们既从宏观看中国新诗的发展与西方新诗的关系，又从微观上仔细剖析后新诗潮的作品，朦胧诗后作品的特点，我们也许会同意中国新诗尚在一个未定型，没有找到自己的造型的阶段，所以所谓的80年代的朦胧诗、后朦胧诗与90年代的后新诗潮不过是三股不断揭竿而起的诗歌波澜，它的动态比它的积淀要更引世人关注。如果把它们冲到岸上的贝壳来仔细观看，这些贝壳，由于都是来自类似的湖水，可算是大同小异。除了朦胧诗更多社会血色之外，朦胧诗后和后新诗潮并无本质之差异。而此两派的诗人个人，作为诗人，也还在过渡探索阶段。因此尚没有定型的风格和个性，这也许是一件好事，从魏晋南北朝的骈体到唐诗高峰历经近6世纪才出了李、杜，在新诗短短不到百年中如何能企望出大诗人和大师作品呢？宏观上新诗是在过渡中，在自我寻找中；微观上当代诗人也还在自我寻找中，50年代以来新诗的几度辩论，围绕社会性、可读性等争论，很像野火春风吹又燃，最近又有林火重燃的趋势，如果想到新诗还只在自我寻找的过渡阶段，也许社会更有兴趣于理论的探索，而不是流派间的争论。坦率地讲，新诗在40年代以前不过是学西方的舞步，50年代学前苏联的舞步，如今又转而学西方当代的舞步，这些学习都是必要的，但今天诗歌圈里有一种困惑，究竟什么是中国新诗自己的特色？难道中国新诗就没有任何可以向几千年汉语诗歌借鉴之处吗？且不说继承，因为在新诗的字典里没有“古典汉诗”的地位，更说不上继承。世纪初新诗的出走，正是由于反叛古典汉诗，浪子自然不能回头，尤其不屑于继承父辈的财产。几千年前老祖宗辈的诗集在书架上已让位给西方的诗集的译本。繁体、竖排令人反感。在大多数人这种心态与感情之下，过去几十年都是造反有理，遗产有毒，最后唯有寄居于西方文化的篱下。
篱下的生涯近年愈加难以维持了。原因是汉语与西方拼音语言中间隔着本质的语文差异，而对于诗歌，语言就是诗的灵和肉。20世纪是一个语言学大大突破的时代，人们对语言的人文素质有十分深刻的认识，因此不像自然科学那样，文学是不能跳出语言本身所带来的自己的文化。诗歌的写作和解读也如此，我们虽然可以学西方的舞步，却不能让新诗摆脱母语和民族文化内涵，来感悟诗。所谓新诗，不应是西式新诗的代号。所谓创新并不意味着一定要揭竿而起，造前一代诗人的反，创新应当是为诗的多姿多彩多元化添新的一元。40年代以前诗坛自觉单薄，并不以为必须打倒哪一派才证明自己是先锋。如今从80年代诗坛苏醒以来，至今不足20年，却已换代三次。虽说由于市场经济的经营方式，诗集出版量空前的大，然而质的提高和品种的多样化却和量的增加不成正比。如今新诗仍大有容纳新登场的诗人、诗作、诗派的空间，诗人们似乎应改变些急于崛起，抢当先锋的心态，更用心于诗歌艺术本身的完善，而不急于提出口号，或PASS别人。诗歌不是流行歌曲，但愿每一首好诗都能长存在新诗史内而不褪色，诗歌无法与流行歌曲相比，诗歌不是消费文化，不能追求畅销，又岂能每月每季每年来排名次？诗人不是诗星，写诗不同竞技，不是青春是事业，乔丹35岁就算是老球星了，面临退役，而诗人，35岁恐怕才握熟诗笔，才从青春期的本能写诗走出来，有望成为一个真正的诗人。他的写诗生涯恐才开始，大师级的著作尚未诞生。所以诗人不是鲜花嫩草只能展览几周，诗人是一棵松树，他的成长需要时间。诗歌是花雕酒，要埋地下多少年才醇香，因此诗人要有最大的耐心、坚强、专一的钻研精神，要能甘于寂寞，要善于吸收别人别派的长处，如果不能正确对待热热闹闹的促销场面，就容易失去重心，商业的经营是商家的事，诗歌自然不能脱离现实，但最好将重心放在诗本身，而不是那些诗之外的繁华景象。诗歌是精神产品，不同于科技产品。好的诗千古长存，不需要像电器电脑那样更新换代，以音乐来比，再多新的音乐作品问世，谁又能替换巴赫和贝多芬呢？在音乐界没有先锋淘汰古典一说，不同的时代、不同的历史和社会生活催生了艺术的新品种，但已存在的艺术品种并不因新品种出现而被淘汰。否则永无百花千树的可能，自然界岂非太单调穷困可怜。古典主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义，每一流派都为人类留下自己的千古佳作，为后人留下一份遗产，所谓“先锋”只是一个时间概念，每个先锋一旦加入了整体就无所谓先锋了。由于几十年的封闭和一统，一旦开放，追求创新是十分重要的创造动力，但“先锋热”亦掀起了误导作用，将诗歌的发展看成淘汰赛，互争先锋的位置和榜上第一的美名，以至将诗歌的发展看成时尚赛坛，有人说朦胧诗代表写主观的时代，如今时兴写客观，于是叙事之风大盛，顷刻间在诗人间传播开，诗愈写愈长，愈写愈散，味淡色浮。这种追逐时尚之风使得诗坛非常单调，无个性；不是千姿百态，而是一律向某个方向看齐，诚然叙事和写日常生活在六七十年代美国诗中也很普遍，其特点是从写平淡无奇的日常生活中透出一种诗人对历史、人生、文化、时代的强烈感受。使读者在不经心的阅读中猛然意识到隐藏在平庸的外表后的一种强烈的情感波动或犀利的批判，因而在一惊中得到认识的提高及审美的飞跃。典型的作品有弗兰克·奥哈拉（注：弗兰克·奥哈拉Frand O'Hara 1926—1966曾就读哈佛。 1951年移居纽约，60年代与一群青年诗人如阿什伯瑞等组织纽约诗派，并与绘画雕刻界来往密切。 ） 的《黛女士死的那天》（The Day Lady Died）， 是写一位女歌星比丽·贺利黛（Billie Holidgy）之死，她又名“黛女士”。诗人在历述1959年某星期五一个平凡的中午，上街办种种琐事后，忽然看见报纸上死者的面容，诗的结尾四行写道：
“……我当即出了一身汗，并想到／／倚着第五夜总会的厕所门，／／当她低声唱一支歌，伴着琴声／／对着马尔·瓦德伦和其他的人，我停止了呼吸……”诗人不厌其烦的唠叨着那个中午在纽约街上办的琐事，而后突然见到歌星像在一张报纸上，于是在震惊中回忆往事，诗的标题体现一种后现代色彩的文字技巧，诗中的艺术效果建立在平凡麻木的心态与突然的震惊所形成的反差，同时因为黛女士并非什么高阶层人物，而是一个流行歌后，诗人所流露的感情带有一定的反“高贵”的色彩。如果不悟到诗的这种历史文化内含，只学其皮毛，就会写成一首真正平庸琐碎毫无深意的叙事诗。反差、反讽中的激动必须有一个大的背景才能构成此类叙事诗的特色。但在近日风行的国内此类叙事诗中很少能体现这种艺术特色，往往成为为写琐事而写琐事，如同为写“垃圾”而写“垃圾”，失去艺术目的。所以写平常琐事，或生活垃圾的诗必须隐藏一个巨大的不平常和审美的超越在其背后方能达到震撼读者的效果。貌似平易的诗其所以难写恰在这里。
西方新诗诚然走在我们的前面，比我们进入诗歌艺术要深，尝试要广，自然有不少我们可以学习参照的，但如果不克服西方中心主义的心态和不能耐心钻研西方新诗的过去与今天，只是急于搬弄某些技巧，就会误入歧途，误导自己宝贵的才华，实值得警惕。
二、诗歌到了转折点
将近一个世纪以来，诗歌文学的目光一直停在欧美与前苏联的诗歌上。但，看来今天这种采风阶段应当变为辅助的，而非主要的诗歌建设活动。经过世纪下半的几十年的实践，不少评论家、诗人和诗歌读者都感觉到当前新诗创作与理论进入一种停滞不前，缺乏生命力的状态，向西方借鉴成了依赖性的借债行为，在近一个世纪告别汉诗自己的古老传统后，向拼音语言的诗歌文化借债，显然遇到了语言与文化双重的困难。由于古老的东方文化传统与汉语语言都不可能向西方文化和拼音文字转化，而借贷来的西方诗歌文化与诗歌语言又不可能被缺乏本土、本传统意识的诗歌作者与理论家很自然的吸收，食洋不化的积食病明显地出现在诗歌创作和理论中。人们逐渐意识到对“他文化”吸收力的强弱与自己本土本民族文化传统的强弱成正比。唐代之所以能广泛吸取西域民族，北方民族及佛教的文化，正因为它拥有一个强大的秦汉以来建立的中华文化传统，这传统如一个消化力极强的胃，吸收了西方异域的文化，使之繁荣本民族文化，当代新诗不但没有了自己的汉文化诗歌传统，而且也失去了对那个传统的记忆和感情，而汉语及汉文化又不同于其它以拉丁语为先祖的各种西方文化，可以自然地相互吸收，所以必然会发生这种食洋不化的症状，这病症是当代诗歌失去读者的重要原因。当代诗歌由于其时代内容的发展，已无法退回新诗运动初期的状态。现代及后现代的当代社会使得世界村的居民们都多少进入一个更复杂的感性与知性世界，诗歌也相应在寻找与之相当的艺术形式，主要是诗歌语言、内在结构、外在形态。这些必须是有本民族实质性的和具有现代性的。单靠移植西方语言文学的实质是绝对不行的。所以我们可以断言，21世纪中国新诗的能否存活就看我们能否意识到自身传统的复活与进入现代，与吸收外来因素之间的本末关系。没有传统何谈创新？没有传统作为立身之地，创新只能是全盘西化，作为西方文化体系中的一个加盟者，这显然与我们这仍拥有自己语言文化的古老国家的命运不相称。所以在新世纪开始的前夕，中国当代新诗一个首要的、关系到自身存亡的任务就是重新寻找自己的诗歌传统，激活它的心跳，挖掘出它久被尘封土埋的泉眼。读古典文史哲，及诗词，诗论，想现代问题，使一息尚存的古典诗论进入当代的空间，贡献出它的智慧，协同解决新诗面对的问题，据我这一年的学习经验，历代中国文论中大量存在着对我们今日所思考的诗歌理论仍有意义的撰述。以诗之难易、繁简为例，韩愈在回答诗文“宜易，宜难？”时说“无难易，惟其是尔，如是而已，非固开其为此而禁其为彼也”（注：见韩愈《答刘正夫书》。）。意思说只要合适就不必考虑难易问题，不必规定必须这样，不许那样。看来我们本世纪以来挥之不去的争辩焦点之一：可读性、普及等问题千年以前唐代诗论就已讲过了。其它如形式、词藻、文与道、想象力，甚至理性与非理性，显与隐，如何学古人，等等各种理论问题。古人也都有精辟的论述，而我们却只习惯于引证西方理论家的立论，不曾有暇回顾一下自身传统中这些理论，师洋师古应当成为回顾与前瞻两扇窗户，同时拉开窗帏，扩大视野，恢复自己传统的活力才能吸收外来的营养。
中国古典诗论在研究方法上与西方文论的方法也有很大的不同。西方文论强调逻辑剖析，优点是落在文本实处，和抽象概括的清晰。但其弊病是容易刻板、枯躁、概念化，解剖刀往往伤及神经，概念又有失去生命的变幻色彩的毛病。而中国古典文论虽体系不十分清晰，却能以准确、富内涵及想像力的诗样的语言传给读者审美的智慧和哲理。不至有水涸石露的窘境，而其中人文的情致、暖意、活力，丝毫没有实验室处理后的褪色失鲜之感。读古典文论后意识到西方的科学分析，逻辑推理，抽象名词杜撰等虽不失为一家之法，却并非唯一的方法。而中国古典文论的风格与中国古典哲学的灵活、深邃、玄远相匹配。对于诗歌这样内涵深、变幻多的文学品种，中国传统的文艺理论的途径有其突出的优点。能在模糊中闪着智慧的光芒。古典文论由于其本身的语言就是诗歌语言，其暗喻隐涵的能量极大，因此它的内容有弹性，能容纳多种阐释。篇幅比西式理论短小，但内容却更密集，充分地发挥了汉语文论的语言特点。
上面所说的转折点，可以理解为在继续借鉴西方诗歌的情况下，着重补上古典诗歌及文史哲文化的课。这是一条艰苦的道路，但如再不固本，而只顾在喧嚣中搬弄西方诗歌的表象，则中国新诗前途可忧。
三、后新诗潮的某些艺术问题
80年代以来新诗确实经历了一场革新。对于50—70年代有了很大的发展。主要表现在诗的视野的扩大，走出了教条的模式主义，增强了诗的艺术的敏感。先是有了流派解放，后又强调了个性创造，这些都使得新诗有了新的动力，生命的复苏。
后新诗潮虽然被定为一个诗歌发展新阶段，但从艺术特征上来看，并没有和朦胧后有多大区别。而且由于当代诗人也都还在壮年，诗人名单在80、90年代并没有多少变化，有的人从朦胧后开始起步，至今自然也还在青年诗人群中。因此要谈艺术问题实在只能比较朦胧诗与其后两个阶段的同异。
朦胧诗时间短，作品少，但却留下几首公认有“崛起”特点的作品。其中真正成为人们口头禅，达到当年白居易诗句那样流传之广的就是：
“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”这两行诗深刻、凝＠①、工整，出于当时只有三十岁的青年诗人之手，更令人想起杜甫所说“诗应有神助”，此后那位诗人似乎没有再写出这样真诚深刻的诗句，其同时代的诗人也没有能超过它。但总的来说，朦胧诗是上半世纪新诗仓库中的库种再播种后的果实。虽有了不起的崛起精神，在诗艺上并没有多少创新。它轰开一个新诗的新场地，但在未站稳脚跟时就被滔滔而入的后现代诗潮所冲倒。
实则我们今天所谓的新潮仍停留在西方70年代的新潮范围。从艺术风格来讲，自白派曾引起女性诗人的强烈反应。普拉斯之风曾盛刮，但却缺少普拉斯的深刻的历史内涵。垮掉派如金丝柏格在中国后新诗潮中留下咒骂和诗丑之风；在暗喻方面特别喜爱使用性、排泄、生殖等方面的事物，以此达到冲击典雅的诗美的目的，并借以宣泄自己的反叛情绪。近又有反抒情的写庸俗生活面的新风，滤去人间之情，淘尽世上的美，只写真实的“垃圾”及精神的“垃圾”，并曲解海德格尔的某些话，作为写垃圾为正道的依据，据说既然现实有垃圾，语言也只能写垃圾。记得文革时红卫兵无论男女都满嘴脏话以示造反豪情，也许与今日的垃圾诗异曲同工。艺术是一个古怪的东西，有人以之达到假崇高真庸俗的目的，也有人以之达到假宣泄真纵容的效果。问题在于诗丑得到宣泄后能给读者一些什么震动和启发呢。假玫瑰被抛入垃圾桶后，诗人们还要不要种上真玫瑰呢？如果代之以真垃圾，其效果又当如何。诗人在这污染严重的现实中应当是一只高空中的鹰，俯视时代，为我们找出真美，真崇高，它们此刻可能隐藏在丛林、矿藏中。诗歌有义务为煎熬在幽暗中的心灵带来真的美与爱的潜流。在今天落后的城市，垃圾臭气与白色污染已经令人窒息，为什么在诗之王国里也要堆满“语言的垃圾”。答曰诗是宣泄之工具，我有自由宣泄。但当亚里斯多德指出诗的宣泄功能时，目的在解释悲剧有警恶扶善的作用，当人们看到恶的残酷在舞台上演出时，内心得到一次洗涤，善得到一次超越。如果今天一些诗人和小说家为写垃圾而写垃圾，纵情于丑恶腐朽中，得到宣泄的刺激，那实际起了纵恶的效果，将文学当成排污渠，读者能不为之掩鼻吗。垮掉派的金丝柏格在“嚎叫”（注：A·金丝柏格（Allen Ginsberg ）曾就读哥伦比亚大学，他与W·C·威廉斯为密友，接受威廉斯的指导，改变了早期的诗风；他的诗是有活力的口语与有机的诗行格律相结合以表现诗人在写作时的生理状况，他的《嚎叫》是他的代表作品。）中对丑的深刻刻画触及后工业时代文明的深处伤疤，诗人指责美国文明将多少天才变成疯人，吸毒者的痛苦绝望，并不给人以对垃圾津津乐道，在丑恶中寻找刺激的感觉。普拉斯的《女拉兹瑞斯》一针见血地写人性的异化，法西斯的残酷，而我们的普拉斯们却只写女性的神经质和闺怨。A ·里区写女性间相依的姐妹手足之情，在攀登中，结成一体迎战艰难，写女天文家的开阔胸襟，与晨辰交流的开广视野，有力而崇高。而我们的里区爱写女性的娇骄、哀怨。虽说中国妇女长期婚姻爱情不自由，在男性社会中常被视为交易的筹码。但怒与怨本身有尊严与乞怜之分，崇高与庸俗之分，大怨大怒与小怨小怒之分。这一切决定于女诗人本身的素养。失去对人类命运、对全世界世态的关怀，缺乏历史意识，其怒与怨只能达到撕扇于闺怨的高度。如果女诗人只耽于青春期的爱郁与欣喜发而成诗，虽也能写出好诗，并成为青春偶像，但如止于此，还不能算是一个成熟的女诗人。诗歌本质上不同于流行歌曲、诗人事业高峰不在青春期，一旦她步入人生苦涩的中老时期，她的诗泉如不再汩汩淙淙，她的诗歌也就终止了。而一个女诗人应当像特里萨修女，这位诺贝尔和平奖的获得者，能终生以她对人类的母爱让生命永不衰老，肉体的老态进入不了她永远年轻的灵魂，她的一生是真正女性之诗。
后新诗潮出现的最大问题是语言问题。“后”派所要表达的是后现代主义的观念。简单的说就是将事物和谐完整的外表击碎，以显露其不和谐的碎裂内核。为了形式与内容的统一，诗歌语言也必须呈现不和谐状态，但语言是先个人而存在的社会、种族的共有财产，而且是一个种族的意识的模式与造型者，它一旦被破坏，就不再有传达和承载信息、意义的功能，这种语言的顽强独立性使得诗人比音乐家、画家更难于进入创作的后现代主义。线条、平面、立体、颜色、音符都像零件可以任创作者组装成所需要的绘画、雕塑、音乐语言，以体现其意念。因此语言对于后现代主义诗人往往是一个陷井，谁若想任意摆弄语言，必将受到惩罚。尽管抽象艺术可以表现碎片意识，变形的人与物，以语言来做这类后现代的试验却是很难成功的。以G·史坦恩（注：Sylvia Plath（1932—1963），父亲为波兰移民，1959年与英国名诗人T·休斯结婚，曾任教于斯密斯学院，1963年自杀身亡。《女拉兹瑞斯》是用圣经中拉兹瑞斯由耶稣将她复活的故事，诗中提出纳粹用人皮作灯罩。）为代表的语言后现代试验在80年代的美国造就了语言诗派。他们自称是拉康的信徒，虽说弗洛依德与拉康都对语言与无意识的关系有过突破性的创见，大大改变了20世纪语言学的面貌，譬如关于所指的飘浮与能指的滑动，梦与语言的暗喻、同义的内在联系等，都大大加深、扩大了人们对于语言与人的心灵、历史、文化关系的认识。但由于语言已被分成无意识、前意识、意识各阶段，并具有不同形态，其有形阶段是在进入意识阶段。德里达因此将语言分成有形的书写与无形的总书写两部分。语言诗派是想将有形的书写还原为无形、不定形阶段的语言，因此他们的诗是无法被理解的，不同于线条、颜色、面、立体，有形的语言一旦被扭曲就失去了负载意义的功能，因此就是死亡了的语言，因此语言诗是想使有形的语言失去它的规律而能表达，这确是强其所不能。当然语言可以通过其它途径，如暗示力，言外之意，等来泄露非理性、非意识的内涵。总之语言本身的独立性、非工具性的一面，使得诗人在表达后现代意识上有一定的局限性，不能如艺术家、音乐家那样随意制造自己的表达工具。我们的“后”派诗人似乎也有扭曲语言的现象，并曾有“制造语言”之说。所幸走的还不太远。
如何衡量一个历史阶段诗歌的成就？必须把它放在一定的座标上找到它自己的位置。对于本世纪以来新诗的成就，它的参照架由汉诗的垂直线与当代世界诗歌的水平线组成。在历时性和共时性的座标上我们的存在，先后不到百年，作品数量不多，诗歌能有今天的积累已经是值得告慰的了。如果放眼几千年的汉语诗歌史和当今世界的诗歌浩如烟海的作品，我们自不能不认识汉语新诗在量与质方面都还是在幼儿阶段，前有古人的大师级作品相比，今有世界的众多成熟的作品要面对，而汉语新诗还在寻求自己的形象。何况世纪后半的新诗曾沉睡十年，折笔十年，如何能企求更多的赞誉呢？新诗要达到古典诗歌的高度还要经过几个世纪的努力，和许多问题的克服，譬如诗歌语言的探寻，诗歌形式的建造，诗歌理论，诗歌艺术的建构。非诗的争论愈少愈好，否则诗坛恋战，内耗不已。回顾近百年来文坛烽烟不绝，也是我们20世纪文化发展进行迟缓的一个重要原因。今后如果能以多元开放的胸襟多讨论，少怒责，也许能催活我们诗歌沉睡的传统使它获得今天的生命气息，实现古典与新诗融为一体，在精神上并存于汉诗体系中，而艺术形式上各有特色，正像罗浮宫的古老建筑与贝聿铭设计的、新建的、金字塔形，极具当代建筑风格的展览厅并立相联，古典与当代风格各异，而又相映成辉，中国汉诗的明天如果能这样解决古典与当代的关系一定会再放光芒，成为世界诗歌史的一个高峰，使世人不至于感叹唐诗宋词的死亡和新诗的单薄与缺少个性。
既然主张多元，就应当允许个人、不同流派对艺术的不同趣味，容忍他人的偏爱与偏见，只要不是伪诗，每种诗都会在时间里不断被评价，再评价，遗忘又发现。我们新诗家底极薄，怎能经得起淘汰制的教条运作。至于批评，只要出于对诗的关注，不论其是否逆耳，是否正确，都应当得到感谢，这与前面所说的非诗的干扰是有区别的。新诗尚在寻找自己的阶段，多元的心态可以促进理论的切磋。对自己有几分存疑，对一时难以接受的也姑妄听之，以备他日再思考。人们的认识和审美在人的一生总是在发展的，这里不全是正与误的问题，更多是因为生活经历的改变促使诗人的视野和焦点发生变化。一个承认变，而又祥和的诗歌氛围才是我们的需要。
字库未存字注释：
＠①原字为针的左部右加炼的右部(錬)
【原文出处】文学评论
我对新诗的几点意见
郑敏
一、诗人的素质的提高，包括身心的素养。首先要有一颗真诚富有同情的诗心。诗不是庸俗情绪的容器，愤怒有深刻及泄愤之分。西方“愤怒的年轻人”与“垮掉的一代”绝不是痞子，他们的心是极为严肃和充满正义感的。走向生活不等于走向小市民，更不能以语言的卑俗来代表平民的立场。目前的新诗还谈不上有知识贵族的倾向，没有智育就谈不上文化素养。我们的知识结构，总的来说，是相对落后的。人类时至今日已无法以“自然人”自居。丰富的文化是现代人应有的素养，包括“返璞归真”也是一种文化。今天一定需要强调朴实的风格，当知识被作为点缀来卖弄它已成为愚蠢。有知识不一定能写诗，没有丰富的文化会影响诗的深度，总是一件憾事。最高的知性自然就会转化成悟性和智慧，而这后者是诗的灵魂。
二、历史感打通诗人的心灵与时代的联系。如果诗中有历史的声音和时代的痕迹，这种诗就属于大家之作。所谓历史感并非指作品写到历史事件，而是要体现人对这些历史事迹的强烈深远的感受和领悟。在新诗领域里我热切希望诗中有浓厚的历史感。这种现代的史诗不是以英雄主义为标志，而是无可避免的充满悲怆和深思。谁能接触今日时代的脉搏而听不见两次大战和乌托邦幻想的崩溃之声呢。
三、境界是汉语诗歌的宝贵传统，新诗在这方面应当有所继承和发展。境界是知性进入悟性高度后的一种审美智慧，这是我国汉诗不同于西方诗品的一种特殊的心灵美学。可惜白话诗自诞生以来就忽视、甚至否定诗的这种非口语的功能，因此在白话诗中鲜有这种境界。也许在某些三十年代的诗作，境界仍是诗人的追求，特别在废名的诗中。今天的新诗很像修在四合院遗址上的新楼，再难找到中国古典诗的境界，物化的冲击力抹去了飘忽的云片，然而云是美的，是遐想的载体。
四、诗歌可能是文学品种中最需要艺术转换的一种，这里创造超过表达，更不用说表面化的反映现实。生活素材进入诗必须经过一次艺术的发酵，然而，这种转换是无法强加给素材的。由于一些关于抒情和写实的简单化说法的影响，在很多的诗中抒情变成庸俗的宣泄，写实变成纯模仿，惟独创造被忽视了。创造力是当想象力与无意识触发出火花时所产生的能量，这种能量起着催化作用，让现实在瞬间转化成艺术的真实，以隐喻的方式呈现在作家的眼前，使得它成了现实的化身也即“诗”。这种无意识的介入并不能由上意识强求，因此是一种自发的转换运动。它使得诗歌脱离概念化、伪描述化等痕迹的干扰。这是一次想象力的飞翔，是一次危险而惊人的探险。转换的不成功就犹如空难。诗歌的语言突出的由暗喻（metaphor）与意象（imagery）组成，而这些都只能产生在转换过程中。
五、中国新诗音乐性最难以解决的是平仄所构成的音乐性问题，无法如古典诗词那样有模式，不能充分发扬汉语特有的音调性音乐性这是一个很大的缺陷，诗人只能靠耳朵的模糊辨认来写作，因此新诗中不乏聱牙诘屈的诗行读起来难以琅琅上口，这些对于新诗作者都是困惑，也是中国新诗难以与古典诗词媲美之处。这种音乐性的不足使中国新诗比拼音语言的西方诗歌略逊一筹，也是我们在发展新诗时应特别着力的一点。不是汉语本身缺乏音乐性，而是在我们放弃古典诗歌纯熟清湛的音乐后再也没有找到它的替身。要想有所突破，我们的语言学家应当更深入的研究汉语平仄的音乐规律性。
六、新诗目前面临一个读者危机，读者率的下降原因很多，与诗歌的现代性艺术强调跳跃，增加了阅读的难度有关，但与失去书法与绘画的支持也有关。古典诗词在书法、绘画的衬托下即使内容较艰深也仍能为人们所珍爱，我国诗书画在传统上一直相互形成人们文化生活中重要的一景。所以我希望新诗也能有一部分在写作时采取类似绝句等整齐的诗行，以便能够争取到书法家、画家的兴趣，形成一种新诗的诗书画一体，这样就会使人们将诗看成日常生活中精神生活的一部分。
七、关于主体性的反思。自从为了解放个人的自由心灵而提出文学的主体性后，中国新诗在这方面走过了一段很长的道路，将主观（主体）与客观（客体），个人与群体相对立的情感成为一部分年轻诗人创作的动力，这种切断主客对话，个人与群体互动的倾向，使得很多诗人陷于狭窄的二元对抗思维，其中心就是一个无边膨胀的“我”。诚然“我”是应当受到尊重的，而且我在创造的泉眼不应受到奴役，但一个二元对抗中的我，往往是盲目自封，脱离自然中万物和社会中各种力量的活泼运转，孤立于一切之外的自我狂人。这种“主体”当他横冲直闯在诗的王国中时，其对客观、他者的无礼粗暴必然造成重要的损失，诗人在尊重自身的同时更应当尊重他者，对宇宙保持虔诚的信仰，诗和音乐艺术都是需要我们用谦逊、虔诚来叩门的，在诗歌面前狂傲者必受惩罚，二元对抗的思维必然邀来狂傲、粗暴、心胸狭窄、全失诗人应有的气度，对自然粗暴招来愚蠢的人的自我膨胀，对他者粗暴只再现了自己的愚蠢、浮浅，这些都不可能产生好诗，回顾我们近几十年的诗歌现象，这种主观、自我的无限夸大给我们的诗歌领域带来不少污染。
新诗百年探索与后新诗潮
郑敏
一、新诗在寻找自己
理解“后新诗潮”的出现与特点，还得从将近百年的新诗的发展与状况谈起。从胡适的“老鸦”，郭沫若的“女神”到如今中国新诗的近百年的旅途中，虽说新诗从无到有，已有了相当数量的积累和不少诗歌艺术的尝试，但总的说来，作为汉语诗歌，中国新诗仍处在寻找自己的阶段；寻找自己的诗歌人格，诗歌形象，诗歌的汉语特色。新诗已经告别了古典诗歌，走出古典汉语的家族，在不停的流浪中。它不希望自己与几千年的家族血缘有什么联系，更不希望在形体、五官上与家族成员有什么遗传上的相似。胡适曾将这类遗传联系比做“缠脚时代的血腥气”（见《尝试集》四版自序）。新诗已走出传统，它已完全背叛自己的汉诗大家族的诗歌语言与精神的约束，它奔向西方，接受西方的诗歌标准。回顾这近百年的新诗的足迹，我们发现它到过下列几个世界诗歌圣地：第一站是美国，那里它采集了美国意象主义；第二站是伦敦，它采集了浪漫主义；第三站是巴黎，它采集了象征主义；第四站是柏林，它采集了歌德、里尔克。至此，在短短约30年（1920—1950）内新诗匆匆走过西方19、20两世纪的主要流派：浪漫主义，象征主义，意象主义。正当它打开现代主义的《荒原》时，战火和空袭打断了它的书斋思考，但在大学迁移中中国仍涌现了一批现代派诗人。50年代后新诗转向莫斯科取经，主要遵循革命英雄主义的信条，一直延续到70年代。十年动乱打断了诗歌的沈醉，带来怀疑、失落。80年代初改革开放，惊喜沐浴着整个文化战线，诗歌也不例外。几个年轻诗人在翻阅上半世纪的现代主义诗集时，发现了灰尘覆面，劫后余生的40年代的诗作，为之震惊，他们说：这些诗正是我们想写的（注：80年代唐祈在兰州大学教书，北岛等去访问他，看到40年代几位当时年轻的诗人的诗集，感叹说这种诗正是我们想写的。），于是开始了自己的开垦。土地荒废已久，他们培育出一些稚嫩的新品种：朦胧诗，从此开始了诗界一场空前的论战，至今余震时有重返，震中是一个古已有之的诗歌理论问题：诗之难易与可读性问题（注：弗兰克·奥哈拉Frank O'Hara 1926—1966曾就读哈佛。1951年移居纽约，60年代与一群青年诗人如阿什伯瑞等组织纽约诗派，并与绘画雕刻界来往密切。）。80年代这场辩论所以如此具有震撼力，实是因为新诗自50年代至70年代处于封闭垄断、冷冻状态，走遍南北只见一种品种，即革命英雄主义，在文革期间演变成全民的战歌，是大跃进年代的全民民歌的姐妹篇。因此80年代破土而出的朦胧诗被惊呼为“崛起”。从此崛起的灵魂就游荡在新诗的上空。平心而论朦胧诗的崛起是一次心灵的苏醒和精神的抗争，因此突破了假、大、空的封锁，吐出新诗的新声。但如果将80年代朦胧诗及其追随者的诗作来与上半世纪已经产生的新诗各派大师的力作对比，就可以看出朦胧诗实是40年代中国新诗库存的种子在新的历史阶段的重播与收获，仍是以西方诗歌为原型的汉诗，从诗歌艺术上讲并没有多少崛起。这一点，如果不将80年代的新诗放在中国新诗发展的座标上来评价，是看不到的，对于一些孤立地考虑当代新诗的诗评家和青年诗人，这种评估的角度是十分重要的。由于没有重视朦胧诗之崛起与现代新诗的源由关系，80年代的“崛起”被夸大了，似乎是从天而降的崛起精神，并从此造成当代新诗的崛起情结，总是以“揭竿而起”的心态推动当代汉诗的发展，以至约五年一崛起，如某派诗人曾公开宣布：中国当代新诗每五年一换代，PASS前一代，所以在80年代中已形成流派大展，各显新奇，形成各代都以为新诗从我开始的浮躁心态。由于对于文化解冻局面的欢呼，从读者到诗评家，及诗人群都浸沉在极大的激情中，以全部的激动投入求新、仿新、追新的浪潮中，面对诗歌艺术，理论本身缺少冷静的评估。崛起的热情诚然给僵冷的当代新诗注射了新的生命力，其功不可没，但这种崛起热也带来一种很大的负面作用，就是将中国新诗成长中面临的各种本质问题搁置不顾，而一味追求新的崛起，拔苗助长之风大盛，仿佛当代诗史必须以一个个崛起串起成龙，为了崛起，必须挖空心思制造“新”，甚至仿西方昔日之新，使之成为中国诗坛今日之新；如果认真研究西方之新，而后尝试之也罢，却又缺少这种耐心，往往取其皮毛，仅以之向久经封闭，耳目闭塞之诗歌大众炫耀一番，猎取“先锋”之名。这无形中造成今日诗坛泡沫繁荣假象。各届崛起的喧嚣远远超过其诗的实质的更新。
因此80年代至今有了朦胧与朦胧后与新生代与后新诗潮……真是以揭竿换代来推动新诗的发展。新诗的运动气氛如此之热烈，以至没有评论家来得及仔细推敲那些如潮涌的诗集。我们这些在观众台上的观众也只顾得以视力追逐着新诗的赛车，由于车辆急驰而过，我们来不及认清驾驶人，只能在紧张而喧闹的喝彩声与啦啦队的欢呼声中向获奖者致以敬礼。当回到自己的斗室中时不觉有些茫然。
世界诗歌的几百年的路，我们在几十年间就都飞驰了一遍。但我们还是不清楚中国新诗究竟向哪里走？究竟是什么样的形态？有什么汉语文化的特点，有什么不同于西方诗歌之处？
如果我们既从宏观看中国新诗的发展与西方新诗的关系，又从微观上仔细剖析后新诗潮的作品，朦胧诗后作品的特点，我们也许会同意中国新诗尚在一个未定型，没有找到自己的造型的阶段，所以所谓的80年代的朦胧诗、后朦胧诗与90年代的后新诗潮不过是三股不断揭竿而起的诗歌波澜，它的动态比它的积淀要更引世人关注。如果把它们冲到岸上的贝壳来仔细观看，这些贝壳，由于都是来自类似的湖水，可算是大同小异。除了朦胧诗更多社会血色之外，朦胧诗后和后新诗潮并无本质之差异。而此两派的诗人个人，作为诗人，也还在过渡探索阶段。因此尚没有定型的风格和个性，这也许是一件好事，从魏晋南北朝的骈体到唐诗高峰历经近6世纪才出了李、杜，在新诗短短不到百年中如何能企望出大诗人和大师作品呢？宏观上新诗是在过渡中，在自我寻找中；微观上当代诗人也还在自我寻找中，50年代以来新诗的几度辩论，围绕社会性、可读性等争论，很像野火春风吹又燃，最近又有林火重燃的趋势，如果想到新诗还只在自我寻找的过渡阶段，也许社会更有兴趣于理论的探索，而不是流派间的争论。坦率地讲，新诗在40年代以前不过是学西方的舞步，50年代学前苏联的舞步，如今又转而学西方当代的舞步，这些学习都是必要的，但今天诗歌圈里有一种困惑，究竟什么是中国新诗自己的特色？难道中国新诗就没有任何可以向几千年汉语诗歌借鉴之处吗？且不说继承，因为在新诗的字典里没有“古典汉诗”的地位，更说不上继承。世纪初新诗的出走，正是由于反叛古典汉诗，浪子自然不能回头，尤其不屑于继承父辈的财产。几千年前老祖宗辈的诗集在书架上已让位给西方的诗集的译本。繁体、竖排令人反感。在大多数人这种心态与感情之下，过去几十年都是造反有理，遗产有毒，最后唯有寄居于西方文化的篱下。
篱下的生涯近年愈加难以维持了。原因是汉语与西方拼音语言中间隔着本质的语文差异，而对于诗歌，语言就是诗的灵和肉。20世纪是一个语言学大大突破的时代，人们对语言的人文素质有十分深刻的认识，因此不像自然科学那样，文学是不能跳出语言本身所带来的自己的文化。诗歌的写作和解读也如此，我们虽然可以学西方的舞步，却不能让新诗摆脱母语和民族文化内涵，来感悟诗。所谓新诗，不应是西式新诗的代号。所谓创新并不意味着一定要揭竿而起，造前一代诗人的反，创新应当是为诗的多姿多彩多元化添新的一元。40年代以前诗坛自觉单薄，并不以为必须打倒哪一派才证明自己是先锋。如今从80年代诗坛苏醒以来，至今不足20年，却已换代三次。虽说由于市场经济的经营方式，诗集出版量空前的大，然而质的提高和品种的多样化却和量的增加不成正比。如今新诗仍大有容纳新登场的诗人、诗作、诗派的空间，诗人们似乎应改变些急于崛起，抢当先锋的心态，更用心于诗歌艺术本身的完善，而不急于提出口号，或PASS别人。诗歌不是流行歌曲，但愿每一首好诗都能长存在新诗史内而不褪色，诗歌无法与流行歌曲相比，诗歌不是消费文化，不能追求畅销，又岂能每月每季每年来排名次？诗人不是诗星，写诗不同竞技，不是青春是事业，乔丹35岁就算是老球星了，面临退役，而诗人，35岁恐怕才握熟诗笔，才从青春期的本能写诗走出来，有望成为一个真正的诗人。他的写诗生涯恐才开始，大师级的著作尚未诞生。所以诗人不是鲜花嫩草只能展览几周，诗人是一棵松树，他的成长需要时间。诗歌是花雕酒，要埋地下多少年才醇香，因此诗人要有最大的耐心、坚强、专一的钻研精神，要能甘于寂寞，要善于吸收别人别派的长处，如果不能正确对待热热闹闹的促销场面，就容易失去重心，商业的经营是商家的事，诗歌自然不能脱离现实，但最好将重心放在诗本身，而不是那些诗之外的繁华景象。诗歌是精神产品，不同于科技产品。好的诗千古长存，不需要像电器电脑那样更新换代，以音乐来比，再多新的音乐作品问世，谁又能替换巴赫和贝多芬呢？在音乐界没有先锋淘汰古典一说，不同的时代、不同的历史和社会生活催生了艺术的新品种，但已存在的艺术品种并不因新品种出现而被淘汰。否则永无百花千树的可能，自然界岂非太单调穷困可怜。古典主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义，每一流派都为人类留下自己的千古佳作，为后人留下一份遗产，所谓“先锋”只是一个时间概念，每个先锋一旦加入了整体就无所谓先锋了。由于几十年的封闭和一统，一旦开放，追求创新是十分重要的创造动力，但“先锋热”亦掀起了误导作用，将诗歌的发展看成淘汰赛，互争先锋的位置和榜上第一的美名，以至将诗歌的发展看成时尚赛坛，有人说朦胧诗代表写主观的时代，如今时兴写客观，于是叙事之风大盛，顷刻间在诗人间传播开，诗愈写愈长，愈写愈散，味淡色浮。这种追逐时尚之风使得诗坛非常单调，无个性；不是千姿百态，而是一律向某个方向看齐，诚然叙事和写日常生活在六七十年代美国诗中也很普遍，其特点是从写平淡无奇的日常生活中透出一种诗人对历史、人生、文化、时代的强烈感受。使读者在不经心的阅读中猛然意识到隐藏在平庸的外表后的一种强烈的情感波动或犀利的批判，因而在一惊中得到认识的提高及审美的飞跃。典型的作品有弗兰克·奥哈拉（注：弗兰克·奥哈拉Frand O'Hara 1926—1966曾就读哈佛。 1951年移居纽约，60年代与一群青年诗人如阿什伯瑞等组织纽约诗派，并与绘画雕刻界来往密切。 ） 的《黛女士死的那天》（The Day Lady Died）， 是写一位女歌星比丽·贺利黛（Billie Holidgy）之死，她又名“黛女士”。诗人在历述1959年某星期五一个平凡的中午，上街办种种琐事后，忽然看见报纸上死者的面容，诗的结尾四行写道：
“……我当即出了一身汗，并想到／／倚着第五夜总会的厕所门，／／当她低声唱一支歌，伴着琴声／／对着马尔·瓦德伦和其他的人，我停止了呼吸……”诗人不厌其烦的唠叨着那个中午在纽约街上办的琐事，而后突然见到歌星像在一张报纸上，于是在震惊中回忆往事，诗的标题体现一种后现代色彩的文字技巧，诗中的艺术效果建立在平凡麻木的心态与突然的震惊所形成的反差，同时因为黛女士并非什么高阶层人物，而是一个流行歌后，诗人所流露的感情带有一定的反“高贵”的色彩。如果不悟到诗的这种历史文化内含，只学其皮毛，就会写成一首真正平庸琐碎毫无深意的叙事诗。反差、反讽中的激动必须有一个大的背景才能构成此类叙事诗的特色。但在近日风行的国内此类叙事诗中很少能体现这种艺术特色，往往成为为写琐事而写琐事，如同为写“垃圾”而写“垃圾”，失去艺术目的。所以写平常琐事，或生活垃圾的诗必须隐藏一个巨大的不平常和审美的超越在其背后方能达到震撼读者的效果。貌似平易的诗其所以难写恰在这里。
西方新诗诚然走在我们的前面，比我们进入诗歌艺术要深，尝试要广，自然有不少我们可以学习参照的，但如果不克服西方中心主义的心态和不能耐心钻研西方新诗的过去与今天，只是急于搬弄某些技巧，就会误入歧途，误导自己宝贵的才华，实值得警惕。
二、诗歌到了转折点
将近一个世纪以来，诗歌文学的目光一直停在欧美与前苏联的诗歌上。但，看来今天这种采风阶段应当变为辅助的，而非主要的诗歌建设活动。经过世纪下半的几十年的实践，不少评论家、诗人和诗歌读者都感觉到当前新诗创作与理论进入一种停滞不前，缺乏生命力的状态，向西方借鉴成了依赖性的借债行为，在近一个世纪告别汉诗自己的古老传统后，向拼音语言的诗歌文化借债，显然遇到了语言与文化双重的困难。由于古老的东方文化传统与汉语语言都不可能向西方文化和拼音文字转化，而借贷来的西方诗歌文化与诗歌语言又不可能被缺乏本土、本传统意识的诗歌作者与理论家很自然的吸收，食洋不化的积食病明显地出现在诗歌创作和理论中。人们逐渐意识到对“他文化”吸收力的强弱与自己本土本民族文化传统的强弱成正比。唐代之所以能广泛吸取西域民族，北方民族及佛教的文化，正因为它拥有一个强大的秦汉以来建立的中华文化传统，这传统如一个消化力极强的胃，吸收了西方异域的文化，使之繁荣本民族文化，当代新诗不但没有了自己的汉文化诗歌传统，而且也失去了对那个传统的记忆和感情，而汉语及汉文化又不同于其它以拉丁语为先祖的各种西方文化，可以自然地相互吸收，所以必然会发生这种食洋不化的症状，这病症是当代诗歌失去读者的重要原因。当代诗歌由于其时代内容的发展，已无法退回新诗运动初期的状态。现代及后现代的当代社会使得世界村的居民们都多少进入一个更复杂的感性与知性世界，诗歌也相应在寻找与之相当的艺术形式，主要是诗歌语言、内在结构、外在形态。这些必须是有本民族实质性的和具有现代性的。单靠移植西方语言文学的实质是绝对不行的。所以我们可以断言，21世纪中国新诗的能否存活就看我们能否意识到自身传统的复活与进入现代，与吸收外来因素之间的本末关系。没有传统何谈创新？没有传统作为立身之地，创新只能是全盘西化，作为西方文化体系中的一个加盟者，这显然与我们这仍拥有自己语言文化的古老国家的命运不相称。所以在新世纪开始的前夕，中国当代新诗一个首要的、关系到自身存亡的任务就是重新寻找自己的诗歌传统，激活它的心跳，挖掘出它久被尘封土埋的泉眼。读古典文史哲，及诗词，诗论，想现代问题，使一息尚存的古典诗论进入当代的空间，贡献出它的智慧，协同解决新诗面对的问题，据我这一年的学习经验，历代中国文论中大量存在着对我们今日所思考的诗歌理论仍有意义的撰述。以诗之难易、繁简为例，韩愈在回答诗文“宜易，宜难？”时说“无难易，惟其是尔，如是而已，非固开其为此而禁其为彼也”（注：见韩愈《答刘正夫书》。）。意思说只要合适就不必考虑难易问题，不必规定必须这样，不许那样。看来我们本世纪以来挥之不去的争辩焦点之一：可读性、普及等问题千年以前唐代诗论就已讲过了。其它如形式、词藻、文与道、想象力，甚至理性与非理性，显与隐，如何学古人，等等各种理论问题。古人也都有精辟的论述，而我们却只习惯于引证西方理论家的立论，不曾有暇回顾一下自身传统中这些理论，师洋师古应当成为回顾与前瞻两扇窗户，同时拉开窗帏，扩大视野，恢复自己传统的活力才能吸收外来的营养。
中国古典诗论在研究方法上与西方文论的方法也有很大的不同。西方文论强调逻辑剖析，优点是落在文本实处，和抽象概括的清晰。但其弊病是容易刻板、枯躁、概念化，解剖刀往往伤及神经，概念又有失去生命的变幻色彩的毛病。而中国古典文论虽体系不十分清晰，却能以准确、富内涵及想像力的诗样的语言传给读者审美的智慧和哲理。不至有水涸石露的窘境，而其中人文的情致、暖意、活力，丝毫没有实验室处理后的褪色失鲜之感。读古典文论后意识到西方的科学分析，逻辑推理，抽象名词杜撰等虽不失为一家之法，却并非唯一的方法。而中国古典文论的风格与中国古典哲学的灵活、深邃、玄远相匹配。对于诗歌这样内涵深、变幻多的文学品种，中国传统的文艺理论的途径有其突出的优点。能在模糊中闪着智慧的光芒。古典文论由于其本身的语言就是诗歌语言，其暗喻隐涵的能量极大，因此它的内容有弹性，能容纳多种阐释。篇幅比西式理论短小，但内容却更密集，充分地发挥了汉语文论的语言特点。
上面所说的转折点，可以理解为在继续借鉴西方诗歌的情况下，着重补上古典诗歌及文史哲文化的课。这是一条艰苦的道路，但如再不固本，而只顾在喧嚣中搬弄西方诗歌的表象，则中国新诗前途可忧。
三、后新诗潮的某些艺术问题
80年代以来新诗确实经历了一场革新。对于50—70年代有了很大的发展。主要表现在诗的视野的扩大，走出了教条的模式主义，增强了诗的艺术的敏感。先是有了流派解放，后又强调了个性创造，这些都使得新诗有了新的动力，生命的复苏。
后新诗潮虽然被定为一个诗歌发展新阶段，但从艺术特征上来看，并没有和朦胧后有多大区别。而且由于当代诗人也都还在壮年，诗人名单在80、90年代并没有多少变化，有的人从朦胧后开始起步，至今自然也还在青年诗人群中。因此要谈艺术问题实在只能比较朦胧诗与其后两个阶段的同异。
朦胧诗时间短，作品少，但却留下几首公认有“崛起”特点的作品。其中真正成为人们口头禅，达到当年白居易诗句那样流传之广的就是：
“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”这两行诗深刻、凝＠①、工整，出于当时只有三十岁的青年诗人之手，更令人想起杜甫所说“诗应有神助”，此后那位诗人似乎没有再写出这样真诚深刻的诗句，其同时代的诗人也没有能超过它。但总的来说，朦胧诗是上半世纪新诗仓库中的库种再播种后的果实。虽有了不起的崛起精神，在诗艺上并没有多少创新。它轰开一个新诗的新场地，但在未站稳脚跟时就被滔滔而入的后现代诗潮所冲倒。
实则我们今天所谓的新潮仍停留在西方70年代的新潮范围。从艺术风格来讲，自白派曾引起女性诗人的强烈反应。普拉斯之风曾盛刮，但却缺少普拉斯的深刻的历史内涵。垮掉派如金丝柏格在中国后新诗潮中留下咒骂和诗丑之风；在暗喻方面特别喜爱使用性、排泄、生殖等方面的事物，以此达到冲击典雅的诗美的目的，并借以宣泄自己的反叛情绪。近又有反抒情的写庸俗生活面的新风，滤去人间之情，淘尽世上的美，只写真实的“垃圾”及精神的“垃圾”，并曲解海德格尔的某些话，作为写垃圾为正道的依据，据说既然现实有垃圾，语言也只能写垃圾。记得文革时红卫兵无论男女都满嘴脏话以示造反豪情，也许与今日的垃圾诗异曲同工。艺术是一个古怪的东西，有人以之达到假崇高真庸俗的目的，也有人以之达到假宣泄真纵容的效果。问题在于诗丑得到宣泄后能给读者一些什么震动和启发呢。假玫瑰被抛入垃圾桶后，诗人们还要不要种上真玫瑰呢？如果代之以真垃圾，其效果又当如何。诗人在这污染严重的现实中应当是一只高空中的鹰，俯视时代，为我们找出真美，真崇高，它们此刻可能隐藏在丛林、矿藏中。诗歌有义务为煎熬在幽暗中的心灵带来真的美与爱的潜流。在今天落后的城市，垃圾臭气与白色污染已经令人窒息，为什么在诗之王国里也要堆满“语言的垃圾”。答曰诗是宣泄之工具，我有自由宣泄。但当亚里斯多德指出诗的宣泄功能时，目的在解释悲剧有警恶扶善的作用，当人们看到恶的残酷在舞台上演出时，内心得到一次洗涤，善得到一次超越。如果今天一些诗人和小说家为写垃圾而写垃圾，纵情于丑恶腐朽中，得到宣泄的刺激，那实际起了纵恶的效果，将文学当成排污渠，读者能不为之掩鼻吗。垮掉派的金丝柏格在“嚎叫”（注：A·金丝柏格（Allen Ginsberg ）曾就读哥伦比亚大学，他与W·C·威廉斯为密友，接受威廉斯的指导，改变了早期的诗风；他的诗是有活力的口语与有机的诗行格律相结合以表现诗人在写作时的生理状况，他的《嚎叫》是他的代表作品。）中对丑的深刻刻画触及后工业时代文明的深处伤疤，诗人指责美国文明将多少天才变成疯人，吸毒者的痛苦绝望，并不给人以对垃圾津津乐道，在丑恶中寻找刺激的感觉。普拉斯的《女拉兹瑞斯》一针见血地写人性的异化，法西斯的残酷，而我们的普拉斯们却只写女性的神经质和闺怨。A ·里区写女性间相依的姐妹手足之情，在攀登中，结成一体迎战艰难，写女天文家的开阔胸襟，与晨辰交流的开广视野，有力而崇高。而我们的里区爱写女性的娇骄、哀怨。虽说中国妇女长期婚姻爱情不自由，在男性社会中常被视为交易的筹码。但怒与怨本身有尊严与乞怜之分，崇高与庸俗之分，大怨大怒与小怨小怒之分。这一切决定于女诗人本身的素养。失去对人类命运、对全世界世态的关怀，缺乏历史意识，其怒与怨只能达到撕扇于闺怨的高度。如果女诗人只耽于青春期的爱郁与欣喜发而成诗，虽也能写出好诗，并成为青春偶像，但如止于此，还不能算是一个成熟的女诗人。诗歌本质上不同于流行歌曲、诗人事业高峰不在青春期，一旦她步入人生苦涩的中老时期，她的诗泉如不再汩汩淙淙，她的诗歌也就终止了。而一个女诗人应当像特里萨修女，这位诺贝尔和平奖的获得者，能终生以她对人类的母爱让生命永不衰老，肉体的老态进入不了她永远年轻的灵魂，她的一生是真正女性之诗。
后新诗潮出现的最大问题是语言问题。“后”派所要表达的是后现代主义的观念。简单的说就是将事物和谐完整的外表击碎，以显露其不和谐的碎裂内核。为了形式与内容的统一，诗歌语言也必须呈现不和谐状态，但语言是先个人而存在的社会、种族的共有财产，而且是一个种族的意识的模式与造型者，它一旦被破坏，就不再有传达和承载信息、意义的功能，这种语言的顽强独立性使得诗人比音乐家、画家更难于进入创作的后现代主义。线条、平面、立体、颜色、音符都像零件可以任创作者组装成所需要的绘画、雕塑、音乐语言，以体现其意念。因此语言对于后现代主义诗人往往是一个陷井，谁若想任意摆弄语言，必将受到惩罚。尽管抽象艺术可以表现碎片意识，变形的人与物，以语言来做这类后现代的试验却是很难成功的。以G·史坦恩（注：Sylvia Plath（1932—1963），父亲为波兰移民，1959年与英国名诗人T·休斯结婚，曾任教于斯密斯学院，1963年自杀身亡。《女拉兹瑞斯》是用圣经中拉兹瑞斯由耶稣将她复活的故事，诗中提出纳粹用人皮作灯罩。）为代表的语言后现代试验在80年代的美国造就了语言诗派。他们自称是拉康的信徒，虽说弗洛依德与拉康都对语言与无意识的关系有过突破性的创见，大大改变了20世纪语言学的面貌，譬如关于所指的飘浮与能指的滑动，梦与语言的暗喻、同义的内在联系等，都大大加深、扩大了人们对于语言与人的心灵、历史、文化关系的认识。但由于语言已被分成无意识、前意识、意识各阶段，并具有不同形态，其有形阶段是在进入意识阶段。德里达因此将语言分成有形的书写与无形的总书写两部分。语言诗派是想将有形的书写还原为无形、不定形阶段的语言，因此他们的诗是无法被理解的，不同于线条、颜色、面、立体，有形的语言一旦被扭曲就失去了负载意义的功能，因此就是死亡了的语言，因此语言诗是想使有形的语言失去它的规律而能表达，这确是强其所不能。当然语言可以通过其它途径，如暗示力，言外之意，等来泄露非理性、非意识的内涵。总之语言本身的独立性、非工具性的一面，使得诗人在表达后现代意识上有一定的局限性，不能如艺术家、音乐家那样随意制造自己的表达工具。我们的“后”派诗人似乎也有扭曲语言的现象，并曾有“制造语言”之说。所幸走的还不太远。
如何衡量一个历史阶段诗歌的成就？必须把它放在一定的座标上找到它自己的位置。对于本世纪以来新诗的成就，它的参照架由汉诗的垂直线与当代世界诗歌的水平线组成。在历时性和共时性的座标上我们的存在，先后不到百年，作品数量不多，诗歌能有今天的积累已经是值得告慰的了。如果放眼几千年的汉语诗歌史和当今世界的诗歌浩如烟海的作品，我们自不能不认识汉语新诗在量与质方面都还是在幼儿阶段，前有古人的大师级作品相比，今有世界的众多成熟的作品要面对，而汉语新诗还在寻求自己的形象。何况世纪后半的新诗曾沉睡十年，折笔十年，如何能企求更多的赞誉呢？新诗要达到古典诗歌的高度还要经过几个世纪的努力，和许多问题的克服，譬如诗歌语言的探寻，诗歌形式的建造，诗歌理论，诗歌艺术的建构。非诗的争论愈少愈好，否则诗坛恋战，内耗不已。回顾近百年来文坛烽烟不绝，也是我们20世纪文化发展进行迟缓的一个重要原因。今后如果能以多元开放的胸襟多讨论，少怒责，也许能催活我们诗歌沉睡的传统使它获得今天的生命气息，实现古典与新诗融为一体，在精神上并存于汉诗体系中，而艺术形式上各有特色，正像罗浮宫的古老建筑与贝聿铭设计的、新建的、金字塔形，极具当代建筑风格的展览厅并立相联，古典与当代风格各异，而又相映成辉，中国汉诗的明天如果能这样解决古典与当代的关系一定会再放光芒，成为世界诗歌史的一个高峰，使世人不至于感叹唐诗宋词的死亡和新诗的单薄与缺少个性。
既然主张多元，就应当允许个人、不同流派对艺术的不同趣味，容忍他人的偏爱与偏见，只要不是伪诗，每种诗都会在时间里不断被评价，再评价，遗忘又发现。我们新诗家底极薄，怎能经得起淘汰制的教条运作。至于批评，只要出于对诗的关注，不论其是否逆耳，是否正确，都应当得到感谢，这与前面所说的非诗的干扰是有区别的。新诗尚在寻找自己的阶段，多元的心态可以促进理论的切磋。对自己有几分存疑，对一时难以接受的也姑妄听之，以备他日再思考。人们的认识和审美在人的一生总是在发展的，这里不全是正与误的问题，更多是因为生活经历的改变促使诗人的视野和焦点发生变化。一个承认变，而又祥和的诗歌氛围才是我们的需要。
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＠①原字为针的左部右加炼的右部(錬)
【原文出处】文学评论
我对新诗的几点意见
郑敏
一、诗人的素质的提高，包括身心的素养。首先要有一颗真诚富有同情的诗心。诗不是庸俗情绪的容器，愤怒有深刻及泄愤之分。西方“愤怒的年轻人”与“垮掉的一代”绝不是痞子，他们的心是极为严肃和充满正义感的。走向生活不等于走向小市民，更不能以语言的卑俗来代表平民的立场。目前的新诗还谈不上有知识贵族的倾向，没有智育就谈不上文化素养。我们的知识结构，总的来说，是相对落后的。人类时至今日已无法以“自然人”自居。丰富的文化是现代人应有的素养，包括“返璞归真”也是一种文化。今天一定需要强调朴实的风格，当知识被作为点缀来卖弄它已成为愚蠢。有知识不一定能写诗，没有丰富的文化会影响诗的深度，总是一件憾事。最高的知性自然就会转化成悟性和智慧，而这后者是诗的灵魂。
二、历史感打通诗人的心灵与时代的联系。如果诗中有历史的声音和时代的痕迹，这种诗就属于大家之作。所谓历史感并非指作品写到历史事件，而是要体现人对这些历史事迹的强烈深远的感受和领悟。在新诗领域里我热切希望诗中有浓厚的历史感。这种现代的史诗不是以英雄主义为标志，而是无可避免的充满悲怆和深思。谁能接触今日时代的脉搏而听不见两次大战和乌托邦幻想的崩溃之声呢。
三、境界是汉语诗歌的宝贵传统，新诗在这方面应当有所继承和发展。境界是知性进入悟性高度后的一种审美智慧，这是我国汉诗不同于西方诗品的一种特殊的心灵美学。可惜白话诗自诞生以来就忽视、甚至否定诗的这种非口语的功能，因此在白话诗中鲜有这种境界。也许在某些三十年代的诗作，境界仍是诗人的追求，特别在废名的诗中。今天的新诗很像修在四合院遗址上的新楼，再难找到中国古典诗的境界，物化的冲击力抹去了飘忽的云片，然而云是美的，是遐想的载体。
四、诗歌可能是文学品种中最需要艺术转换的一种，这里创造超过表达，更不用说表面化的反映现实。生活素材进入诗必须经过一次艺术的发酵，然而，这种转换是无法强加给素材的。由于一些关于抒情和写实的简单化说法的影响，在很多的诗中抒情变成庸俗的宣泄，写实变成纯模仿，惟独创造被忽视了。创造力是当想象力与无意识触发出火花时所产生的能量，这种能量起着催化作用，让现实在瞬间转化成艺术的真实，以隐喻的方式呈现在作家的眼前，使得它成了现实的化身也即“诗”。这种无意识的介入并不能由上意识强求，因此是一种自发的转换运动。它使得诗歌脱离概念化、伪描述化等痕迹的干扰。这是一次想象力的飞翔，是一次危险而惊人的探险。转换的不成功就犹如空难。诗歌的语言突出的由暗喻（metaphor）与意象（imagery）组成，而这些都只能产生在转换过程中。
五、中国新诗音乐性最难以解决的是平仄所构成的音乐性问题，无法如古典诗词那样有模式，不能充分发扬汉语特有的音调性音乐性这是一个很大的缺陷，诗人只能靠耳朵的模糊辨认来写作，因此新诗中不乏聱牙诘屈的诗行读起来难以琅琅上口，这些对于新诗作者都是困惑，也是中国新诗难以与古典诗词媲美之处。这种音乐性的不足使中国新诗比拼音语言的西方诗歌略逊一筹，也是我们在发展新诗时应特别着力的一点。不是汉语本身缺乏音乐性，而是在我们放弃古典诗歌纯熟清湛的音乐后再也没有找到它的替身。要想有所突破，我们的语言学家应当更深入的研究汉语平仄的音乐规律性。
六、新诗目前面临一个读者危机，读者率的下降原因很多，与诗歌的现代性艺术强调跳跃，增加了阅读的难度有关，但与失去书法与绘画的支持也有关。古典诗词在书法、绘画的衬托下即使内容较艰深也仍能为人们所珍爱，我国诗书画在传统上一直相互形成人们文化生活中重要的一景。所以我希望新诗也能有一部分在写作时采取类似绝句等整齐的诗行，以便能够争取到书法家、画家的兴趣，形成一种新诗的诗书画一体，这样就会使人们将诗看成日常生活中精神生活的一部分。
七、关于主体性的反思。自从为了解放个人的自由心灵而提出文学的主体性后，中国新诗在这方面走过了一段很长的道路，将主观（主体）与客观（客体），个人与群体相对立的情感成为一部分年轻诗人创作的动力，这种切断主客对话，个人与群体互动的倾向，使得很多诗人陷于狭窄的二元对抗思维，其中心就是一个无边膨胀的“我”。诚然“我”是应当受到尊重的，而且我在创造的泉眼不应受到奴役，但一个二元对抗中的我，往往是盲目自封，脱离自然中万物和社会中各种力量的活泼运转，孤立于一切之外的自我狂人。这种“主体”当他横冲直闯在诗的王国中时，其对客观、他者的无礼粗暴必然造成重要的损失，诗人在尊重自身的同时更应当尊重他者，对宇宙保持虔诚的信仰，诗和音乐艺术都是需要我们用谦逊、虔诚来叩门的，在诗歌面前狂傲者必受惩罚，二元对抗的思维必然邀来狂傲、粗暴、心胸狭窄、全失诗人应有的气度，对自然粗暴招来愚蠢的人的自我膨胀，对他者粗暴只再现了自己的愚蠢、浮浅，这些都不可能产生好诗，回顾我们近几十年的诗歌现象，这种主观、自我的无限夸大给我们的诗歌领域带来不少污染。
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