“积淀”的形式之美

“积淀”的形式之美 ——读李泽厚《华夏美学》有感 阅读李泽厚的《华夏美学》（1988），使人难免不去想他的《美的历程》（1981），因为这两者曾被认为是关于中国美学文化的内篇和外篇。我个人以为，与《美的历程》中文采飞扬的叙述相比，《华夏美学》的语言要“朴实”了一些，所述中国美学产生背后的问题则更为集中和凸显。正如易中天在《盘点李泽厚》一文中所说——“不可否认《华夏美学》中仍有不少让人拍案叫好的东西，也不难看出李泽厚在撰写《华夏美学》时，对中国文化的认识和研究已比撰写《美的历程》时系统深刻。”（详见易中天.《书生意气》［M］，云南人民出版社，2001） 我以为，《美的历程》在“龙飞凤舞”一章最后一节中以“有意味的形式”为题，具有深意，而李泽厚所说的“有意味的形式”和克莱夫•贝尔的“有意味的形式”在内涵上是不同的。在这里，前者更多强调的是其美学理论系统中一再阐释的所谓“积淀”的概念：即“内容积淀为形式，想象观念积淀为感受”。简而言之，李泽厚所言的“形式审美”里往往蕴含着中国传统审美文化的因子，比如“……原始人群之所以染红穿戴、撒抹红粉，已经不是对鲜明夺目的红颜色的动物性的生理反应，而开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说，红色本身的想象中被赋予了人类（社会）独有的符号象征的观念含义，从而它（红色）诉诸当时原始人群的便不只是感官愉快，而是其中参与了、储存了特定的观念意义了。在对象一方，自然形式（红的色彩）中已经积淀了社会内容；在主体一方，官能感受（对红色的感觉愉快）中已经积淀了观念性的想象、理解。”（李泽厚《美的历程》［M］.安徽文艺出版社，1999.P11） 而“积淀”这一概念也在《华夏美学》一书中得到更为深刻的阐释，即读者可以在此书跟着李泽厚“拨云见日”般的评述去探寻华夏美学的传统的来源深处的细枝末节。此书认为，华夏美学是指以儒家思想为主体的中华传统美学，它的悠久历史根源在于非酒神型的礼乐传统之中。它的问题在于如何处理“社会和自然”、“情感和形式”、“艺术和政治”、“天和人”等等的关系，并且在李泽厚看来，这些问题都可归结在“自然的人化”和“人化的自然”这一逻辑所的互动关系之中。 通过分析孔孟的人道、庄生的逍遥、屈原的深情和禅宗的形上追求，李泽厚的最终结论便是：中国美学、哲学和文艺，以至伦理政治等，都是建立在一种心理主义上，这种心理主义是以情感为本体的哲学命题。这个本体，不是上帝，不是道德，不是理智，而是情感相融的人性心理。它既“超越”，又内在；既是感性的，又超感性，是为审美的形而上学。 而由于在中国古代，美学、哲学和伦理政治等的精神实质并没有象柏拉图的《理想国》一样直接而明确的哲学表达，其面貌即主要呈现方式还是艺术及其理论形态（象音乐、文艺、书法、绘画等），比较重以形上思辨性的专著很少（我以为除了先秦的老子和庄子所谈之“道”集中而篇重于形上哲思之外，后来的佛学和玄学基本上是分散、参透在中国艺术作品中的。这一点在此先说为快，还有待进一步考察确证）。因此回到《华夏美学》这本书，我想还是要围绕“积淀”这个概念，我们才可以更好地理解李泽厚所谓“以情感为本体的哲学命题”。 在我们实际的生活经验里，审美客体是由艺术成品中的言语结构生产的价值。而所谓价值，是基于创作者和读者（艺术欣赏者）共同文化传统的感受和想象，因此这种感受和想象既要兴之所致，又要结合自己人生的情感体验来完成的一次美的生产创造，于是我们可以称之为意味。一件能够生产审美意味的作品譬如一棵能够使人们感受季节变换的树，它的美在于它让我们联想到和它一样的树林，并且更重要的还在于那种由树的变化所唤起的人们“一叶知秋”的遐想。艺术的审美便是如此，变换的形式生产无穷的意味，于是艺术文本的价值体现在由各种符号组成的结构释放的暗示性信号以及由此给读者带来的想象。 李泽厚着重分析了儒家体系对华夏美学的核心作用。他似问似答地说道：“为什么我们百听不厌那十分熟悉了的唱腔？为什么千百年来人们仍然爱写七律、七绝？为什么书法艺术历时数千年至今绵绵不绝？……因为它们都是高度提炼了的、异常精粹的美的形式。这美的形式正是人化了的自然情感的形式。“礼乐”传统就是为了建立这一形式。从哲学意义讲，这个形式使人具有了一个心理的本体存在。人在这个本体中认同自己是属于超生物族类的普遍存在者。”（李泽厚《华夏美学》.天津：天津社会科学院出版社，2001.P49）在李泽厚看来，“礼乐”传统的终极意义就是为了建立符合人类追寻自我的美的普遍形式。(这也是李泽厚从一开始就一直在书写并直到晚年才正式提出的“情本体”概念。) 因为就审美文化领域而言，形式具有历时性向度，“美在形式而不即是形式。”(李泽厚《美的历程》［M］.安徽文艺出版社，1999.P34)因为它涵养了文化与历史的因子。当我们触摸长城的一块砖时，重要的的不是砖作为砖的形式本身，而是这块砖在历史长河中所浸染的诸如“孟姜女哭长城”这样具有血泪情感的文化事件。我们由此启动了审美感官功能，以联想或想象的方式进入某个“形式的”时空，并从中获得富于“形式的”价值。这种“形式的”价值使人感到既可触摸，又不免抽其实象。因此，那些富有艺术特质的形式从来就不仅仅是孤立的符号。形式总是处在与历史的对话中，它的价值只有通过自身之外的存在去实现，以此成为“言不尽意”的审美符号。譬如中国汉字与书法的演变历程便以“美的历程”著称而为美学家们所津津乐道。 就这个观点，在“儒道互补”一章中，李泽厚这样写到： “书法是“线的艺术”的最直接和最充分的展露。“线的艺术”如《美的历程》和本书所已指出，是普遍性的情感形式的音乐艺术在造型领域内的呈现。自然界本无纯粹的线，正如没有纯粹的乐音一样。线是人创造出来的形象的抽象，即它脱离开了具体的事物图景（体积、面积、质量、形状、面貌等等），但它之脱离开具体事物的具体形象，却又恰恰是未了再现（表现）宇宙的动力、生命的力量，恰恰是为了表现“道”，而与普遍性的情感形式相吻合相同构。（李泽厚《华夏美学》.天津：天津社会科学院出版社，2001. P183） 在这里，是否“与道冥同”的艺术表现观念以及艺术最终呈现的是否就是“普遍性的情感形式”是中国艺术创作和文艺理论从古至今都在谈论的美学问题之一，也是形式审美领域争论不休的话题，因为它从根本上体现了艺术创作者自我的人生观和世界观。就比如屈原对生死的选择，为什么需要通过《离骚》中感人肺腑的追问方式来完成？难道就不能一死了之而不闻不问吗？答案是：当然不能。而这背后 “积淀”的正是中国礼乐传统中士大夫“杀身成仁”的人文精神。这样一来，流传后世的艺术作品才最终获得了最高层度的生命仪式的形式特征，也即作者自我对于某种生死信念的认同。 艺术精神之所以要化归生命形式之美，是因为生命里蕴涵着情感的、历史的、文化的“积淀”，李泽厚认为：文化给人类的生存、生活、意识以符号的形式，将原始的混沌经验秩序化、形式化，开始时，它是集宗教、道德、科学、政治、艺术于一身的整体，已有“审美”于其中矣，然而犹未也。因为此审美仍然混杂在维系人群生存的巫术活动的整体之中，它具有社会集体的理性性质，尽管最初似乎是以非理性的形式呈现出来。（李泽厚.《华夏美学》.天津：天津社会科学院出版社，2001.P11） 巧合的是，对于李泽厚阐述的“积淀”的形式之美，我在刘小枫的《拯救与逍遥》一书中读到了一个具有异曲同工之妙的解释。刘小枫在分析卡夫卡等西方现代小说家的作品时提到了这种“个体精神追问”，他说：“个体精神追问可谓‘形式’的主观性，形式在这里意味着心灵的生命感受力、敦厚的精神品质、深切的价值感、明晰的理性审辨力。‘形式的’主观性把偶然的自我化解为普遍的自我，因而是价值普遍有效性的显现的基本前提。”（刘小枫．拯救与逍遥［M］，上海三联书店，2001.P19）可以说，个体的崇高正是出于人类善于思考的本质。“价值普遍有效性”也即人类共通的信仰，它关涉的是个体特别是艺术家的内心，因而个体精神追问的形象在各种艺术表现中比比皆是。而神话等母题因其审美形式的深刻性及其意味的“普遍有效性”，成为后来艺术作品热衷采用的表现形式也就显得理所当然了。 同样的，在弗莱在20世纪五十年代出版的以广泛而具体的文学作品为研究中心，进而辐射原型文化蕴涵的原型批评的著作《批评的解剖》中，弗莱提醒我们对于”形式”的不同理解将产生两种不同的含义：“我们究竟把形式视为一种塑造的因素还是包容的因素，恐怕是有区别的。若作为塑造的因素，我们就可把形式设想为叙事，并按年代顺序把‘素材’排列起来。……作为包容的因素，则可把形式看成是意义，它使整首诗成为具有共时结构的整体。”（诺思洛普•弗莱《批评的解剖》［M］.陈慧、袁宪军、吴伟仁译，天津：百花文艺出版社，2006.P119）很显然，李泽厚的“积淀”理论可谓“包容的因素”，例如《华夏美学》中所述的“比德”的内容。把“玉”来比拟一个人的理想人格，这应该是华夏美学中的最为常见的一种现象，它也是我在开头所引用的“内容积淀为形式，想象观念积淀为感受”的一种具体例证。 最后，通观《华夏美学》一书，在这个意义上来谈“积淀”的形式之美，我是想强调这样的常识：即艺术家的创作从来都不是孤立的，置身于某一种传统中的他不能无视这一文化传统、任意为之。如果一个艺术家宣称自己的作品是“前无古人后无来者”，那么他仅仅是在强调其中独特的部分（比如技巧），而不是指整个作品。因此在中国艺术史中，一部优秀的或者伟大的作品之所以自成一家，是因为它延续了伟大人文的传统，而非无中生有。就像人们在一条河流的下游修建自己的大坝一样，无论大坝用什么材料建造，它终归是一种可以称之为“大坝”的建筑，而不是别的什么东西。反之，如果一个人无视河流的存在而试图在沙漠中建立一个自称“大坝”的东西，我们也不会认为这个东西就是“大坝”。因此，我们必须明白：每一件成熟的艺术品都有其可参照和凭借的对象，而单个艺术作品的价值总是体现在与其他艺术作品、其他社会价值的联系中。在此基础上，我们才能够说艺术是相通的（可以用来交流的）。